斯氏表演體系的發(fā)展歷史以及對(duì)中國(guó)話劇現(xiàn)狀的意義

王曉鷹

很榮幸被邀請(qǐng)參加“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與北京人民藝術(shù)劇院”研討會(huì)，目前在全中國(guó)的范圍都很難進(jìn)行這樣的研討了。聽(tīng)聽(tīng)專(zhuān)家老師們講斯氏體系，聽(tīng)聽(tīng)北京人藝的前輩藝術(shù)家們講自己的藝術(shù)感悟，是一個(gè)難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。我對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基沒(méi)有多少深入研究，只有一些在學(xué)習(xí)和工作實(shí)踐中的粗淺體會(huì)，說(shuō)出來(lái)跟大家分享。

一

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一門(mén)關(guān)于表演藝術(shù)的科學(xué)，有著自己的完整性、系統(tǒng)性和跨越時(shí)間空間的廣泛適用性。我覺(jué)得我們應(yīng)該把它看作一個(gè)有傳承又有發(fā)展的、開(kāi)放的而且仍在演進(jìn)中的科學(xué)體系。現(xiàn)實(shí)中我們時(shí)常會(huì)走兩個(gè)極端——不是把它封為一個(gè)巔峰性的、不可超越的表演藝術(shù)神話，就是認(rèn)為它已經(jīng)陳舊過(guò)時(shí)、沒(méi)有意義了，我認(rèn)為這兩種說(shuō)法都不客觀。

斯氏表演體系當(dāng)年的出現(xiàn)，其根本動(dòng)力在于斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)表演藝術(shù)的革新。他對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的表演藝術(shù)現(xiàn)狀與理論的流派紛爭(zhēng)有著廣泛的觀察和深刻的思考，他的繼承根基是從一些歐洲體驗(yàn)派表演大師那里來(lái)的，而它的批評(píng)對(duì)象則是那些在歐洲舞臺(tái)上隨處可見(jiàn)的“藝匠的”、“僵化的”和追求劇場(chǎng)性的表演。斯氏批評(píng)的東西有一些的確是表演陋習(xí)，還有一些其實(shí)是戲劇傳統(tǒng)本身隨帶的固有特性，比如說(shuō)“劇場(chǎng)性”，比如說(shuō)“假定性”。斯氏的學(xué)生梅耶荷德后來(lái)也是因?yàn)榭吹搅诉@一點(diǎn)，看到了劇場(chǎng)性和假定性的不可完全否定，才與自己的老師分道揚(yáng)鑣的。但是，歐洲戲劇藝術(shù)在19世紀(jì)末的發(fā)展階段中，現(xiàn)實(shí)主義的確漸成主流，劇作上有肖伯納、易卜生，俄羅斯更是出現(xiàn)了以契訶夫、高爾基為代表的一批現(xiàn)實(shí)主義劇作家，演出實(shí)踐上則相應(yīng)地出現(xiàn)了“箱式布景”和“第四堵墻”的舞臺(tái)美術(shù)概念，而表演藝術(shù)也必然地需要有同步發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)表演藝術(shù)的革新就是在這個(gè)背景下出現(xiàn)的，可以說(shuō)斯氏體系是歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望將表演藝術(shù)從過(guò)去開(kāi)放性的、劇場(chǎng)性的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成一種封閉在“第四堵墻”之內(nèi)的寫(xiě)實(shí)性表演藝術(shù)，而要達(dá)到這樣的要求就必須摒棄一些他認(rèn)為的“表演陋習(xí)”，建立一種以真實(shí)體驗(yàn)為心理基礎(chǔ)的表演方法和理論闡釋。但凡革新必定帶有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，所以說(shuō)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系發(fā)展之初，在當(dāng)時(shí)就是一種具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲劇進(jìn)步，而斯坦尼斯拉夫斯基的這種實(shí)驗(yàn)本身因其具有很強(qiáng)的科學(xué)性，也就有了很普遍的適用性，所以它迅速成為主流中的主流也是順理成章的。但盡管如此，斯坦尼斯拉夫斯基體系也只是一門(mén)基于現(xiàn)實(shí)主義戲劇演出的表演科學(xué)，而現(xiàn)實(shí)主義戲劇無(wú)論在戲劇發(fā)展史上的某個(gè)階段曾經(jīng)如何主流或者現(xiàn)在在我國(guó)依然主流，它都只是戲劇藝術(shù)諸多風(fēng)格流派中的一種，所以不能說(shuō)斯氏體系放在什么情況下都是適用的，更不能說(shuō)是唯一正確的表演方法。至于前蘇聯(lián)上世紀(jì)30年代將現(xiàn)實(shí)主義戲劇以及斯氏體系推到絕對(duì)權(quán)威的、至高無(wú)上的地位，則有許多社會(huì)政治因素在其中。

二

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的形成與發(fā)展，也是有個(gè)過(guò)程的。我們最早接觸到的關(guān)于“內(nèi)心體驗(yàn)”、“從自我出發(fā)”、“當(dāng)眾孤獨(dú)”、“有魔力的假使”等等論說(shuō)，并不是體系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗(yàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》、《體現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》，這是在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間里逐漸完成的，而且三部分加在一起才算全面地表達(dá)了演員面對(duì)角色進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的完整過(guò)程。我甚至認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系的發(fā)展并非只是凝結(jié)了他一個(gè)人的心血，其發(fā)展也沒(méi)有因?yàn)樗氖攀狸┤欢?，他的最默契的合作者丹欽科給過(guò)他很多啟發(fā)，他的諸多學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，在繼承、研究、實(shí)踐、傳播體系的過(guò)程中，也有一些非常有價(jià)值的甚至是關(guān)鍵性的發(fā)展，這其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等等很多藝術(shù)大師，他們的理論和實(shí)踐在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)形成的那個(gè)比較完整的、科學(xué)性的理論體系基礎(chǔ)上所做的更進(jìn)一步的發(fā)展。我們后來(lái)讀到的《導(dǎo)演學(xué)概論》、《論演出藝術(shù)的完整性》，特別是瓦赫坦戈夫的學(xué)生查哈瓦的《舞臺(tái)動(dòng)作》一書(shū)，給我們的印象和影響實(shí)際上并不亞于斯氏《全集》本身。我們現(xiàn)在熟知的“人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和目的”、“舞臺(tái)行動(dòng)三要素”、“行動(dòng)分析法”、“行動(dòng)是情感的捕獲器”等觀點(diǎn)，都是在這樣的傳播和發(fā)展中建立起來(lái)的。而“從自我出發(fā)到達(dá)角色”這個(gè)說(shuō)法，前兩年與來(lái)京演出的莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)家交流時(shí)聽(tīng)他們這么說(shuō)，讓我們感到非常新鮮并深受啟發(fā)，據(jù)張奇虹老師介紹，其實(shí)斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生波波夫上世紀(jì)五十年代就明確表述過(guò)這個(gè)觀點(diǎn)了，這個(gè)說(shuō)法可以說(shuō)能從根本上解決長(zhǎng)期以來(lái)的“從自我出發(fā)還是從角色出發(fā)”的爭(zhēng)論。另外，我們現(xiàn)在最認(rèn)同的徐曉鐘老師關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)的核心是“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”的權(quán)威說(shuō)法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長(zhǎng)期過(guò)程中最終形成并深入人心的。

我們都知道美國(guó)的表演教學(xué)的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生帶過(guò)去的，但是在美國(guó)不叫“斯氏體系”而叫“方法派”，那也是有變化有發(fā)展的。我自己排戲時(shí)也從來(lái)沒(méi)有直接使用過(guò)“斯坦尼斯拉夫斯基體系”這個(gè)詞，但是我說(shuō)的最多的詞諸如“規(guī)定情境”、“人物行動(dòng)”和“交流”，用的最基本的方法如“規(guī)定情境尖銳化”和“挖掘心理行動(dòng)、組織外部行動(dòng)”，這些都是斯氏體系的或者是從中發(fā)展出來(lái)的。總之，斯坦尼斯拉夫斯基體系是一門(mén)關(guān)于戲劇表演的充滿實(shí)踐性的藝術(shù)科學(xué)，它的價(jià)值體現(xiàn)主要不在于書(shū)面研究和學(xué)術(shù)討論，它在創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)價(jià)值的同時(shí)也必然會(huì)被再體會(huì)、再認(rèn)識(shí)、再發(fā)展，于是實(shí)踐體認(rèn)也給它帶來(lái)了新內(nèi)涵、新生命。就是在這個(gè)意義上，我們可以認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一個(gè)開(kāi)放的而且仍在發(fā)展著的科學(xué)體系。

三

1993年我隨中央戲劇學(xué)院代表團(tuán)訪問(wèn)俄羅斯，我們的老師向一位權(quán)威的俄羅斯戲劇理論家詢(xún)問(wèn)關(guān)于斯氏體系的問(wèn)題，那位專(zhuān)家說(shuō)斯坦尼斯拉夫斯基體系現(xiàn)在有了很多發(fā)展，比如“貫穿行動(dòng)線”這個(gè)概念，現(xiàn)在我們覺(jué)得應(yīng)該說(shuō)是“貫穿行動(dòng)的走廊”，這就是說(shuō)人物的貫穿行動(dòng)有可能不只是一條狹窄的、單指向的“線”，而“走廊”就可以有一些停頓、折返、徘徊、迂回，其用意就是盡量增加人物表演的豐富性、復(fù)雜性、微妙性。這個(gè)例子特別能說(shuō)明斯坦尼斯拉夫斯基表演體系在俄羅斯本土至今仍然在發(fā)展。

今年我們國(guó)家話劇院的第五屆國(guó)際戲劇季，從以色列請(qǐng)來(lái)了蓋舍爾劇院演出的《敵人，一個(gè)愛(ài)情故事》。蓋舍爾劇院是二十多年前由一群從俄羅斯移民來(lái)到以色列的演員與導(dǎo)演共同創(chuàng)建的，他們的表演藝術(shù)有著非常明顯的俄羅斯戲劇的背景和風(fēng)格。有人看過(guò)《敵人，一個(gè)愛(ài)情故事》后感慨地說(shuō)“他們演得真自然”，但我認(rèn)為不能只用“自然”來(lái)評(píng)價(jià)他們的表演。如果他們只追求“自然”就絕不會(huì)演出現(xiàn)在這樣的震撼效果，他們的表演有著非常充實(shí)的人物內(nèi)心體驗(yàn)，所以他們演得非常強(qiáng)烈、非常鮮明的同時(shí)又讓人覺(jué)得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物內(nèi)部生活的基礎(chǔ)上又有著準(zhǔn)確的外部表達(dá)，這絕非只是生活層面的“自然”所能達(dá)到的效果。兩年前北京人藝請(qǐng)來(lái)的莫斯科藝術(shù)劇院的《白衛(wèi)軍》也同樣說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，那些表演藝術(shù)家也是在讓觀眾看到他們非常鮮明地表達(dá)的同時(shí)，又非常強(qiáng)烈地感受到人物的精神生活扎扎實(shí)實(shí)地長(zhǎng)在他們的內(nèi)心，讓人覺(jué)得他們創(chuàng)造出來(lái)的人物是那樣“鮮明”又那樣“自然”。這些例子充分說(shuō)明，“從自我出發(fā)到達(dá)角色”，這絕不只是解決一個(gè)概念問(wèn)題，到底如何“從自我出發(fā)”又如何“到達(dá)角色”，斯氏表演體系的全部奧秘都蘊(yùn)藏在這兩者之間的過(guò)程中。所以說(shuō)，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一門(mén)實(shí)踐性的表演科學(xué)，是要在表演實(shí)踐中體現(xiàn)其真正的價(jià)值意義的，而這種價(jià)值意義的體現(xiàn)極大地仰仗演員的深厚修養(yǎng)和長(zhǎng)期追求，仰仗演員堅(jiān)持不懈地在表演創(chuàng)作中對(duì)這一科學(xué)方法的努力踐行。

四

我從這一點(diǎn)想轉(zhuǎn)個(gè)話題，講講今天我們紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基，今天討論斯氏體系的現(xiàn)實(shí)意義。我上午聽(tīng)發(fā)言時(shí)有一個(gè)很深的感觸，像藍(lán)天野老師、朱旭老師、鄭榕老師這樣的老藝術(shù)家討論斯坦尼斯拉夫斯基體系，討論演員創(chuàng)造角色是“從自我出發(fā)”還是從哪兒出發(fā)，我覺(jué)得他們的討論是有扎實(shí)根基的，他們是用自己幾十年的學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐和體會(huì)在進(jìn)行驗(yàn)證和總結(jié)。在整個(gè)中國(guó)的話劇界，除了這些老藝術(shù)家再加上為數(shù)極少的優(yōu)秀演員，除了像北京人藝這塊難得保留著一點(diǎn)學(xué)術(shù)氣氛的地方，還有誰(shuí)、還有哪里能進(jìn)行關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系的探討？以中國(guó)話劇目前的狀態(tài)，我們的演員們特別是我們的中青年演員，有多少人有相應(yīng)的能力和修養(yǎng)來(lái)討論斯坦尼斯拉夫斯基表演體系？特別是有多少人能有這份“雅興”？我在很多地方排過(guò)戲，也在戲劇學(xué)院教過(guò)學(xué)，我認(rèn)為我們今天的話劇表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多而是太少，我說(shuō)的不是簡(jiǎn)單的、狹義的影響，是說(shuō)一個(gè)完整的藝術(shù)科學(xué)體系對(duì)我們目前的表演實(shí)踐缺少真正有深刻意義的影響。

我們現(xiàn)在的排練場(chǎng)里真正關(guān)注表演的本質(zhì)問(wèn)題、規(guī)律問(wèn)題的演員少之又少，真正覺(jué)得這些問(wèn)題是個(gè)“問(wèn)題”、值得研究思考的演員少之又少。我有時(shí)甚至覺(jué)得我們需要一種對(duì)表演藝術(shù)真正的文化價(jià)值的“重新啟蒙”。因?yàn)樵谖覀兊谋硌莠F(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評(píng)過(guò)的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“藝匠”的表演弊病隨處可見(jiàn)。我們有很多演員都只是匆匆看了看劇本、背了背臺(tái)詞就走上排練場(chǎng)了，從內(nèi)部到外部都沒(méi)有做好“規(guī)定情境”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的前期準(zhǔn)備，這樣的表演當(dāng)然就無(wú)從談起人物性格形象的創(chuàng)造和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒(méi)有人物內(nèi)心生活的、概念化、表面化的表演，我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設(shè)計(jì)的表演，我們有多少表演是過(guò)度地追求劇場(chǎng)性、過(guò)度在意觀眾效果的浮夸的表演……這些是從表演藝術(shù)創(chuàng)作的角度說(shuō)的，而從表演藝術(shù)道德的角度講，斯氏體系也同樣可以用來(lái)針砭時(shí)弊，比如說(shuō)“不愛(ài)心中的藝術(shù)只愛(ài)藝術(shù)中的自己”的現(xiàn)象，比如說(shuō)“沒(méi)有大角色只有大演員”的現(xiàn)象，仍然屢見(jiàn)不鮮，斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的那些近乎宗教信仰的演員道德、藝術(shù)倫理，今天仍然非常有針對(duì)性意義。

所以我認(rèn)為，我們今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演體系這個(gè)話題，其現(xiàn)實(shí)意義不止是往回追究它的歷史，不止是重復(fù)幾十年前就談過(guò)的話題，不只是討論幾十年前就已經(jīng)基本解決的問(wèn)題。更重要的是，面對(duì)中國(guó)話劇舞臺(tái)上的表演現(xiàn)狀，這種“重提”能在多大程度上推動(dòng)對(duì)表演藝術(shù)的文化價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)甚至是“重新啟蒙”。我們的表演藝術(shù)需要認(rèn)真地重溫一個(gè)老得不能再老的話題，那就是我們?cè)谶M(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)多大程度上能有自己的生命投入?yún)⑴c其中，多大程度上能真正從自己的內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)而最終完成豐富、深刻、獨(dú)特的人物形象創(chuàng)造。這時(shí)的“從自我出發(fā)到達(dá)人物”絕不僅是一個(gè)概念，而是一個(gè)艱難而又行之有效的、科學(xué)的、有著根本性藝術(shù)價(jià)值的演員創(chuàng)作方法。

我們今天紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年并再次研討他的表演體系，還應(yīng)該有一層內(nèi)涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾說(shuō)，他的體系是適用于各個(gè)國(guó)家的戲劇藝術(shù)的，是有助于各個(gè)國(guó)家的表演藝術(shù)的發(fā)展，我們今天也認(rèn)為他的體系是一個(gè)具有高度科學(xué)性、廣泛適用性和開(kāi)放性的體系。那么，我們就有一個(gè)宏大的、艱巨的藝術(shù)工程需要在這個(gè)科學(xué)體系的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上繼續(xù)完成，這就是建立“中國(guó)導(dǎo)、表演藝術(shù)學(xué)派”。以焦菊隱先生和北京人藝?yán)涎輪T為代表的老一代導(dǎo)、表演藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)的這個(gè)事業(yè)現(xiàn)在還遠(yuǎn)沒(méi)有完成，這個(gè)系統(tǒng)工程應(yīng)該由今天的中青年導(dǎo)演、中青年演員們承接過(guò)來(lái)，繼續(xù)下去。我們需要在充分認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的完整性、科學(xué)性、開(kāi)放性的前提下，把它當(dāng)作表演藝術(shù)領(lǐng)域的一門(mén)基礎(chǔ)科學(xué)，在這個(gè)高度上去努力建立多少前輩藝術(shù)家不懈追求的“中國(guó)導(dǎo)、表演學(xué)派”，我想這可以看作是我們今天紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演體系的“最高任務(wù)”。