印象《樂詠中國》
——2013國家大劇院新春演出季閉幕音樂會(huì)評述及音樂學(xué)分析

和云峰

引語

本文定名“印象”緣由有三：一是對國家大劇院啟動(dòng)“樂詠中國——世界作曲家譜寫中國”項(xiàng)目的興趣及印象；二是受《藝術(shù)評論》唐凌主編之邀，參與五位委約作曲家、指揮家等的沙龍及印象；三是對五位作曲家委約作品世界首演的聆聽及印象。此外，取“印象”為名，還指代筆者對中國國家大劇院策劃、醞釀、籌備歷時(shí)近兩年的《樂詠中國》系列活動(dòng)的總體印象，文章也及幾點(diǎn)評述和一得之見。

一、總體印象

2011年秋，國家大劇院組織、策劃了一項(xiàng)名為“樂詠·中國”的系列活動(dòng)，其宗旨為：第一，宣傳中國。為世界知名作曲家創(chuàng)造了解中國文化的機(jī)會(huì)，幫助其將豐富的中國文化元素融入作品之中，創(chuàng)作一批兼具中國意味和國際語言的現(xiàn)代音樂作品，促進(jìn)中西文化在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的融合。第二，增進(jìn)交流。借西方主流音樂家及其作品之力，促進(jìn)西方公眾對中國文化的認(rèn)知，加強(qiáng)中國文化在世界范圍的推廣，以音樂為橋梁助力中西文化交流。第三，擴(kuò)大影響。通過世界著名作曲家、出版社和音樂廳的共同參與，促進(jìn)國家大劇院音樂作品的委約工作，提升其藝術(shù)質(zhì)量，拓寬藝術(shù)風(fēng)格，豐富內(nèi)涵意義，擴(kuò)大國際合作，促進(jìn)其國際影響，逐步建立國家大劇院在國際音樂界的影響力。

而筆者對此次活動(dòng)的最大興趣，首先在于項(xiàng)目方“中國元素與世界語言”的提法是否實(shí)際；其次是作曲家“個(gè)性差異與風(fēng)格喜好”的現(xiàn)實(shí)如何兼顧。

如果說“中國元素”不難理解的話，那“世界語言”究竟指代何意？此處“語言”當(dāng)然與音樂直接相關(guān)，那么是聲樂（獨(dú)唱、齊唱、重唱、合唱）還是器樂（獨(dú)奏、齊奏、重奏、交響樂）？如果定位是交響樂，那具體又是哪一種形式？是交響曲、交響組曲還是交響詩等。其次是作曲家的“個(gè)性差異”，目前看來，大劇院集體委約的五位作曲家的創(chuàng)作個(gè)性均各不相同，“風(fēng)格喜好”也千差萬別，那么如何在統(tǒng)一“命題”前提下交出各自的答卷，就顯得令人期待了：其中有無妥協(xié)？犧牲多少？均可能成為業(yè)內(nèi)所關(guān)注的核心話題。

其次，本次活動(dòng)的五個(gè)“亮點(diǎn)”亦令我關(guān)注：一是五位著名作曲家作品的同臺(tái)世界首演。二是五位著名作曲家皆同臺(tái)現(xiàn)身國家大劇院。三是中國國家大劇院管弦樂團(tuán)對五部作品的同步演繹。四是本場音樂會(huì)全部作品均為統(tǒng)一主題并且同時(shí)委約。五是幾位作曲家中竟然有四位具有高等院校從教經(jīng)歷等等，當(dāng)然此類亮點(diǎn)還可列舉許多。

二、幾點(diǎn)評述

為了此次委約活動(dòng)，國家大劇院還為其精心安排了“樂詠中國”采風(fēng)之旅。其間，作曲家們一同感悟了中國城市的新顏與老少邊窮的貧瘠。在充分體驗(yàn)、感受優(yōu)美的自然風(fēng)光與現(xiàn)代城市風(fēng)貌的同時(shí)，亦領(lǐng)略了中國豐富的文化遺產(chǎn)和多彩的音樂元素，值得關(guān)注！

（一）關(guān)于采風(fēng)活動(dòng)

今天看來，2011年的國家大劇院為五位作曲家所安排的“采風(fēng)之旅”，是一項(xiàng)精心考量后的“經(jīng)典”之行：從厚重的北京、西安，再到婉約的杭州，從現(xiàn)代的上海，再到美麗的桂林和多姿的貴州，其中最值得一提的選點(diǎn)項(xiàng)目如下：

在北京，作曲家們參觀了天安門、故宮、天壇、長城等。還在清康熙年間聽?wèi)虻恼异粜蕾p了京劇折子戲《抗金兵》、《貴妃醉酒》、《洛神》、《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《天女散花》；與此同時(shí)，也被安排與中國民族器樂演奏家們互動(dòng)與交流。

在貴州，安順吉昌的地戲《薛仁貴西征》，黃平重新鄉(xiāng)革家人村寨的《迎賓曲》、歡迎舞等儀式，雷山大塘鄉(xiāng)短裙苗寨考察的蘆笙舞、板凳舞、銅鼓舞，雷山排卡村蘆笙制作，黔東南肇興侗寨大歌、小歌以及牛腿琴、侗琵琶，貴州從江月亮山岜沙苗寨粗獷的男女蘆笙舞與社會(huì)民俗等，迄今令其流連忘返，終身難忘。正如羅賓· 霍洛韋所言：這次目不暇接且富有想象力的旅行，使我們有機(jī)會(huì)與中國的城市鄉(xiāng)村、歷史名勝近距離接觸，讓我們目睹、聆聽、品味、觸摸和感受這一切；卡列維· 阿霍也認(rèn)為：此次采訪對我有決定性影響的是貴州省里一個(gè)只有400個(gè)居民的革家村落。村里的年輕女性對我們唱起憂傷而動(dòng)聽的旋律。我將這段旋律記錄了下來，并且作為我這部交響詩的基礎(chǔ)旋律。在結(jié)尾部分，這段旋律會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，直到漸漸消逝；奧古斯塔· 里德· 托馬斯也毫不掩飾：與苗家人共同生活了多日，期間體驗(yàn)并感知了那里的山水、地域、田地、村莊、農(nóng)場、民居、建筑、牲畜、食物、宗教信仰、儀式、音樂、樂器、歌舞以及孩童的純真。我這首交響音樂作品以一種不拘一格的方式描繪了源自苗族神話的傳奇。

總之，作為第一次中國之旅的五位作曲家，如何安排他們在最短（15天）時(shí)間接觸“發(fā)展與變化”的中國，感知豐富而又不失厚重的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，自然成為主辦單位（委約方）的要?jiǎng)?wù)之一，也是此次委約作品體現(xiàn)“中國元素”的重要一環(huán)。在今天五位作曲家的印象中，無不屢屢談及此次采風(fēng)對他們作品構(gòu)思、寫作、完成所起到的重要作用。因而，有必要對此次采風(fēng)所涉及到的主要內(nèi)容做如下音樂學(xué)分析，想必既有助于日后受眾對作品的進(jìn)一步理解，也有助于曲作家對主辦方良苦用意的體察。此次采風(fēng)，五位作曲家接觸的傳統(tǒng)音樂形式有如下幾種：

1．民間歌曲

民歌是中國各少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂中最為重要的基礎(chǔ)，它具有歷史悠久、內(nèi)容豐富、品種與形式多樣等特點(diǎn)，內(nèi)容幾乎涉及到中國少數(shù)民族社會(huì)、生活、民俗、儀禮等方方面面。此次采風(fēng)之旅，曲作者們接觸到的較為著名的民間歌曲有：

（1）侗族大歌

大歌，侗語叫“嘎老”或“嘎瑪”（“老”和“瑪”在侗語里均有“大”的含義），是一種集體演唱的、結(jié)構(gòu)龐大的民間多聲部歌曲。

大歌一般均以不同的地域而命名，例如“滴洞男聲大歌”、“六洞女聲大歌”，以及“三龍大歌”、“九洞大歌”等。大歌流行于侗族南部方言區(qū)的（貴州）從江、榕江、黎平和（廣西）三江、龍勝，以及（湖南）信道等縣。

侗族大歌一般可依據(jù)其聲部組合形式分為男聲大歌、女聲大歌、童聲大歌三大類；民間也依據(jù)演唱場合、唱敘內(nèi)容、表現(xiàn)方式等的不同而命名。例如，鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、禮俗大歌、戲曲大歌等。

（2）侗族小歌

小歌，侗語叫“嘎拉”，是南侗地區(qū)對單聲部民歌的總稱，其具體指山歌、琵琶歌、笛子歌、牛腿琴歌、河歌等。此僅介紹“琵琶歌”一種：

《琵琶歌》侗語為“嘎比巴”，此種歌曲因用侗族琵琶伴奏而得名。琵琶歌與牛腿琴歌是侗族青年男女“行歌坐月”時(shí)最常使用的歌曲。

“行歌坐月”即談情說愛，一般盛行于農(nóng)閑季節(jié)。時(shí)至今日，在許多侗族村寨還有專門的“月堂”（即吊腳樓）供年輕人聚會(huì)，多數(shù)是小伙子到姑娘家去與姑娘對歌交游。按照侗族古老的規(guī)矩，青年人的“行歌坐月”活動(dòng)父母是不能阻攔的，因?yàn)樗麄冇X得兒女談情說愛是有人看得起，臉上光彩。對歌時(shí)，一般是小伙子彈琴，姑娘在做活之同時(shí)仔細(xì)聆聽，以備用歌唱答。就一般而言，不同的季節(jié)要唱不同的歌曲，以便在對唱中增長知識(shí)。在侗鄉(xiāng)，許多青年就是在此種“行歌坐月”的社交活動(dòng)中彼此加深了解，最后結(jié)為美滿幸福的家庭的。

時(shí)至今日，由于各地區(qū)琵琶歌演唱風(fēng)格的不同而大致形成了：洪州琵琶歌、車江琵琶歌、榕江琵琶歌、尋江琵琶歌、平架琵琶歌、三寶琵琶歌、晚寨琵琶歌、六洞琵琶歌和四十八寨琵琶歌等不同的地域流派與風(fēng)格。琵琶歌的演唱內(nèi)容大都以敘述侗族民間故事和傳說為主，歌唱內(nèi)容幾乎涵蓋了侗族歷史、神話、傳說、故事、古規(guī)古理、生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)、婚戀情愛、風(fēng)尚習(xí)俗、社會(huì)交往等各個(gè)方面。近年來，音樂學(xué)者將其分歸抒情琵琶歌、敘事琵琶歌兩大類別。

2．民間舞蹈

民間舞蹈是舞蹈與音樂相結(jié)合的藝術(shù)形式，在中國少數(shù)民族地區(qū)的流傳地域較廣、歷史較長。中國少數(shù)民族民間舞蹈的內(nèi)容大多涉及歷史、宗教、民俗、生活等方方面面。它既集中反映出中國少數(shù)民族的審美心理，也融入其精神感受，因而使之更具生命的活力。就中國少數(shù)民族民間舞蹈的存在形式、表演方式而言，大多與其生活的地域環(huán)境密切相關(guān)。此次采風(fēng)之旅，曲作者們接觸到的較為著名的民間舞蹈有：

（1）侗族蘆笙舞

蘆笙舞（侗族亦稱“踩堂”或“踩笙堂”），侗語叫“多倫”。屬侗族傳統(tǒng)民間舞蹈。有人認(rèn)為，其最早源于古代播種前祈求豐收、收獲后感謝神靈賜予和祭祀祖先的儀式性舞蹈。因而過去侗族跳蘆笙舞、“對歌”或舉行村寨“集會(huì)”，一定要在特定的地點(diǎn)“鼓樓”前進(jìn)行。此種約定俗成現(xiàn)已成為侗族民眾在稻谷收獲后，至來年春播前農(nóng)閑時(shí)最為常見的民間舞蹈。在侗族民間，一般由青年男女參加的被稱做“踩堂”或“踩蘆笙”的自娛性、求偶舞蹈大致可分為以下兩大類別：

A．娛樂性蘆笙舞：即每逢雙年而舉行的“蘆笙會(huì)”（一般在農(nóng)歷六月初六至八月底、歷時(shí)兩個(gè)多月的間歇中循環(huán)進(jìn)行）。就中南、西南眾多少數(shù)民族的蘆笙舞而言，除苗族的蘆笙舞以外，侗族的蘆笙會(huì)可謂規(guī)模最為宏大。依據(jù)侗族民間傳說，蘆笙會(huì)最早起源于侗族先民每年春耕前對風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、六畜興旺的祈祭儀式，也在每年一度的、規(guī)模盛大的祭祖儀式中舉行。蘆笙會(huì)中的樂隊(duì)，通常是按片區(qū)或村寨為單位而組成的，就一般而言，每個(gè)蘆笙樂隊(duì)需要有50把左右（并分為大、中、小不同的型號(hào)）的蘆笙。娛樂性蘆笙舞的曲調(diào)豐富，按侗語通常可分為：同拜（樂隊(duì)集合起程的樂曲，亦稱為散堂曲，通常為比賽前蘆笙頭的專用曲）、同登（即樂隊(duì)到達(dá)比賽場地后的報(bào)到曲）、同他（亦稱為踩堂曲，通常由12首樂曲組成）、倫周（一種領(lǐng)舞的套曲形式）等幾種。此外，用于蘆笙會(huì)的樂曲還有“倫歸”、“倫衣”、“倫定”、“倫歲”等十余種。此類舞蹈通常以圓形繞圈和交叉換位兩種隊(duì)形為基礎(chǔ)，并由舞者伴和隊(duì)形做出向左或向右的擺動(dòng)。娛樂性的蘆笙舞無性別的限制，通常而言，男女均可組隊(duì)或合隊(duì)參加蘆笙會(huì)的比賽。

B．表演性蘆笙舞：顧名思義，即使用于某種競技場合的蘆笙舞，按侗族祖輩留下的規(guī)矩，此類蘆笙舞通常只允許在每年農(nóng)歷的正月至谷雨期間奏跳。就表演性蘆笙舞的形式而言，大致可分為單人舞、雙人舞、多人舞和集體舞四種；就表演性蘆笙舞所用的樂曲而言，大致可分為天神樂、地神樂、日神樂、風(fēng)神樂、火神樂、薩神樂以及邀請樂、進(jìn)堂樂、采堂樂、通賀樂等。表演性的蘆笙舞通常依區(qū)片或村寨為單位而舉辦，奏跳此類蘆笙舞時(shí)，舞者尚需穿著華麗的蘆笙服飾（即飾有龍鳳、八卦、廟宇、花紋、色塊、壽字的外衣），并且手持器械一同表演。娛樂性蘆笙舞一般要求舞者掌握較多的技巧，因而其難度也較大，但此類舞蹈的造型卻十分優(yōu)美而獨(dú)特，甚至可以說過目難忘。

（2）苗族鼓舞

鼓舞雖然在苗族語言中（各方言）的稱謂不同，但它仍舊是苗族民間最為流行的樂舞品種之一。鼓舞通常意義上包括銅鼓舞、木鼓舞兩大類別。

A．銅鼓舞：較多流行于黔東南的雷山、爐山等地。銅鼓舞一般只用于苗年大節(jié)（各地過苗年的時(shí)間差別較大，黔東南為每年十月的丑、卯、辰等日）或各類重大的祭祀活動(dòng)之中。銅鼓舞民間依其節(jié)奏韻律稱其為“嘎咚咚”。

B．木鼓舞：一般可分為單人舞、雙人舞、集體舞三種，其中又可依據(jù)舞者的性別將其分為男舞、女舞以及男女混合舞三種形式。木鼓舞的舞蹈技巧大致可分手擊鼓與槌擊鼓兩種，其中的槌擊鼓最有代表性的技巧動(dòng)作有：鳥飛、背劍、插花、梳頭等20余種套路；手擊鼓的技巧則可分作：花朝天開、猛虎下山、獅子滾球等近10種套路。過去，木鼓舞僅用于每13年才舉行一次的全族性的祭祀活動(dòng)——吃牯臟（亦稱為鼓社節(jié)或祭鼓節(jié)）中，但現(xiàn)在木鼓舞已可見于苗族民間的各種民眾聚會(huì)活動(dòng)之中。其它木鼓類舞蹈尚可包括以下三種：

踩鼓舞——主要流行在貴州省東南部的臺(tái)江、鎖元一帶，屬女子自娛性集體舞。此種樂舞伴奏簡單（樂手只需在鼓心、鼓梆和鼓槌三者間敲擊出不同的聲響即可）、舞步隨意（舞者只需在扁圓形的鼓上隨著鼓點(diǎn)作少許移步即可），因而深受苗族婦女的喜愛。

花鼓舞——主要流行于湖南省西部的鳳凰、保靖一帶。此種樂舞一般沒有性別限制，通常是將一扁圓形的鼓側(cè)立于舞場的中央（鼓面朝向兩側(cè)），由一人敲擊鼓梆、兩人各在一側(cè)敲擊鼓面，舞者圍鼓而舞。其間可穿插雙人舞或單人舞若干（前者多為兩男性對跳，后者卻多屬花鼓舞中的技巧性表演），舞者可在鼓梆的伴奏下做出跳動(dòng)、抬腿、吸腿以及正面、側(cè)面、背面敲擊等等的動(dòng)作，以展現(xiàn)舞者的技術(shù)技巧。

團(tuán)鼓舞——流行于湖南省西部的古丈等一帶。此種樂舞一般認(rèn)為是依據(jù)鼓手在眾舞者中央敲擊一面大型扁鼓而得名的。因此，眾環(huán)舞者必須依據(jù)中央鼓所發(fā)出的快慢節(jié)奏，調(diào)整自己的舞步頻率，以求與中央舞者保持相應(yīng)的一致。團(tuán)鼓舞通常為先慢后快的集體性圈舞。

縱觀苗族的民間舞蹈及其文化不難發(fā)現(xiàn)，苗族舞蹈所具有的祭祀性特征十分顯著，這在古代漢族文獻(xiàn)《宋史》、《明史》以及《苗防備覽· 風(fēng)俗考》等中都曾有過大量、翔實(shí)的記載和描述，尤其對苗族蘆笙舞、銅鼓舞以及木鼓舞等的祭祀功能、類別、特點(diǎn)等多有詳述。因此，觀看苗族的民間舞蹈，仿佛能使人置身于苗族傳統(tǒng)文化的歷史長河之中，這條長河匯聚了一條條歷史的涓流，由遠(yuǎn)古流至今天，它雖然無聲無息，卻積淀著歷史的厚重與滄桑，亦如這個(gè)從亙古走來的民族一樣，真實(shí)、頑強(qiáng)并富于活力。

3．民間樂器

中國少數(shù)民族的器樂音樂與樂器均較為豐富，根據(jù)《中國少數(shù)民族器樂志》的不完全記載，流傳在少數(shù)民族地區(qū)的分屬吹管、拉弦、彈撥、擊弦、打擊范疇的樂器有502種。此次采風(fēng)之旅曲作者們接觸到的民間樂器主要有侗琵琶、牛腿琴等。

侗琵琶——侗族古語稱之為“言”，近代借用漢語諧音稱為“比巴”，是侗族民間最為普及的樂器，其流行地域較廣，最為侗族人民所喜愛。侗琵琶依據(jù)地區(qū)及伴奏曲調(diào)的不同，可分為大、中、小三種，形狀類似漢族的三弦，多用整木制作，分為盆（音箱）、頭、頸三個(gè)部分，通常用牛角和竹制的撥片彈奏。三弦類侗琵琶的定音通常為fgd或cda，四弦類的為cdda，五弦類的為cddaa等；大琵琶，亦稱為低音琵琶，主要流行于貴州黎平及從江的六侗、九侗地區(qū)，通常用于敘事歌、男聲大歌低聲部、情歌的伴奏；中琵琶，主要流行在貴州黎平四、九區(qū)及榕江一帶，通常為女聲敘事歌及情歌伴奏；小琵琶，主要流行在貴州黎平與湖南交界的二、六、八區(qū)一帶，通常為情歌、酒歌、攔路歌伴奏。

牛腿琴——侗語為“果吉”，因其外形酷似水牛腿而被今人譯做牛腿琴。侗族民間根據(jù)定弦與形制的不同，而將其分為高音、中音兩種；高音牛腿琴，主要流行在貴州的榕江、車江一帶，一般長1尺2寸，寬3寸5分，琴弓一般用鬃毛和馬尾制作而成，定弦為G D；中音牛腿琴，主要流行在貴州黎平、從江一帶，一般長1尺5寸，寬5至6寸，琴弓用細(xì)竹或鬃毛、馬尾制作而成，定弦為GD或D A。

（二）關(guān)于首演作品

由于沒能看到樂譜，此評述僅作為一個(gè)音樂學(xué)者參與聆聽、討論的即興思考及音樂會(huì)給筆者帶來的臨場感悟。

音樂會(huì)上半場首演的曲目為：美國作曲家奧古斯塔·里德·托馬斯的《豐收之鼓》、英國作曲家羅賓·霍洛維的《在中國》。

奧古斯塔 · 里德 · 托馬斯（Augusta Read Thomss）《豐收之鼓》（Harvest Drum）

《豐收之鼓》，是本次委約作曲家中唯一的女作曲家奧古斯塔· 里德· 托馬斯為管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的作品，全曲長約13分鐘，樂曲由沐浴陽光的豐收、播種的祭典、向自然祈禱、龍?zhí)柷亩物L(fēng)格迥異的樂章構(gòu)成。整部作品構(gòu)思巧妙，寫作技巧高超，個(gè)人色彩濃烈，秉承了她一貫的曲風(fēng)和對音樂形式、節(jié)奏、音色、和聲的獨(dú)到見解。

作品給人印象最深的，莫過于曲作者對鼓的演繹及其對鼓文化的詮釋。在這里，采風(fēng)所攫取的音樂元素，被打亂后重新分配到全曲的每一細(xì)節(jié)，看似十分瑣碎的木管樂器段落，實(shí)則有著清晰而條理的線條可循；作品以一種自由而不拘一格的形式，向人們描繪了苗族歷史神話與傳奇，聽眾雖然無法涇渭分明地聽出中國音樂元素與西方管弦樂的界限，但整部作品卻又鮮活地塑造出了一個(gè)完整的場面：樂曲始終莊嚴(yán)、肅穆，給人一種儀式感。作品中，六名鼓手行云流水般的演奏，寓意了苗族人民之間的親密關(guān)系，亦能使人聯(lián)想起人類早期，豐收——祭祀——娛樂——播種——?jiǎng)谧鞯惹榫暗脑佻F(xiàn)；鼓在全曲中不間斷對幾種節(jié)奏型的重復(fù)與律動(dòng)，一次一次使人輪回到新一輪的豐收與祭祀之中……作曲家亦坦言，《豐收之鼓》的靈感，較多來源于2011年9月中國貴州的采風(fēng)與體驗(yàn)之旅。采風(fēng)旅途間的天地山水、自然村莊、建筑民居，苗族人的傳統(tǒng)宗教儀式、樂器歌舞以及熱情和力量，都是其創(chuàng)作的“元素”所在。

羅賓 · 霍洛維（Robin Holloway）《在中國》（In China）

70歲的英國作曲大師、留聲機(jī)大獎(jiǎng)獲得者羅賓·霍洛韋《在中國》（四個(gè)樂章）的布局，更像是一部思緒連綿、充滿想象的史詩。作品既有現(xiàn)代主義色彩，又有些許浪漫主義情懷。在這部作品中，“中國元素”被隱秘在其細(xì)膩、繁復(fù)且又多變的音程關(guān)系中，也傳遞出了其作品的理性表達(dá)與哲學(xué)思辨。其間，筆者聽出了曲作者對中國歷史的感悟與思緒，如同曲作者所表述：那次目不暇接且富有想象力的旅行，使我有機(jī)會(huì)與中國的城市、鄉(xiāng)村、歷史名勝近距離接觸，讓我目睹、聆聽、品味、觸摸和感受這一切，都會(huì)在我的作品《在中國》中有所再現(xiàn)。作曲家還希冀廣大聽眾，能在他的作品中看到：一望無際的鄉(xiāng)村田野，輕盈、曼妙的田園牧歌，21世紀(jì)的現(xiàn)代化城市，期間也蘊(yùn)含了作者從古至今、從城市到鄉(xiāng)村的對比和理解。

音樂會(huì)下半場，首演的曲目為芬蘭作曲家卡列維· 阿霍的《革家》、美國作曲家塞巴斯蒂安· 柯里爾的《量子群》以及美國作曲家邁克爾· 戈登的《北京和聲》。

卡列維 · 阿霍（K a l e v i A h o）《革家》（Gejia）

《革家》，這個(gè)最“中國化”的命名與作品，從一開始就凸顯了曲作者對中國貴州苗族革家人社會(huì)、歷史、生活與文化的寄附情懷：余音繞梁的歌聲、侗寨苗鄉(xiāng)的蘆笙、貴州地戲的小鑼與戲曲小鼓，都是其貫穿始終的靈感。樂曲對苗族革家人民間歌曲素材的運(yùn)用較為獨(dú)到，例如在他的作品中，中國元素隨時(shí)閃現(xiàn)于音色層次豐富的弦樂群中。民樂打擊樂器的使用，也凸顯了此種元素的無處不在，加之其五彩繽紛的配器效果，給在場聽眾一個(gè)非凡的感官體驗(yàn)。對民族五聲音階與傳統(tǒng)調(diào)式的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)作技法的嫻熟運(yùn)用，多少凸顯出其早年所供職的西貝柳斯學(xué)院所倡導(dǎo)并一貫堅(jiān)持民族化創(chuàng)作道路的傳統(tǒng)與傾向。

芬蘭作曲家卡列維· 阿霍在解釋自己的創(chuàng)作動(dòng)因時(shí)說：在中國旅行期間，我觀看了許多音樂演出，還走訪了很多在貴州和南部省份的小村落，在苗鄉(xiāng)革家部族的生息之地，我聽到了他們的音樂，觀賞了當(dāng)?shù)氐募赖?，還有幸領(lǐng)略了中國最美的自然風(fēng)光，這里給了我實(shí)在太多太多的創(chuàng)作靈感，而在作品中，我也用上了中國頗為特別的樂器，希望能用最美的音樂勾勒這片迷人的土地。

塞巴斯蒂安 · 柯里爾（Sebastian Curries）《量子群》（Quanta）

《量子群》是美國格文美爾大獎(jiǎng)得主柯里爾的心得之作。整個(gè)樂曲配器考究，音樂層層遞進(jìn)耐人尋味。樂曲對音樂“結(jié)構(gòu)”的處理頗具新意：曲作者采用音、音組、音群的組合概念，以三小節(jié)為一單位，前兩小節(jié)的密集音符層疊于部分無調(diào)性基礎(chǔ)之上，而第三小節(jié)則往往以較為傳統(tǒng)的和聲作為前兩小結(jié)的收束，擬以此展現(xiàn)他對中國漢字的解析。

筆者認(rèn)為，《量子群》全曲盡管沒有鮮明的中國元素（音樂特色），但也透析出不少他對漢字、漢語的直觀靈感與心得。因而作曲家也坦言：《量子群》試圖創(chuàng)造一連串漢字的音符化對照，它們展示了能量、姿態(tài)、形式和情感，但這些都不意味著它們自身。幾乎整部作品都是由一系列小的分段構(gòu)成，通過休止符來區(qū)隔，這些片段有兩個(gè)小節(jié)長，休止是一個(gè)小節(jié)，由此結(jié)構(gòu)我腦海中的漢字圖形……當(dāng)然，是通過音符，而非單純的想象。我沉醉在漢字當(dāng)中，即使看不懂我還是愿意看著它們。

《量子群》既是他對漢字這種“中國元素”的第一印象，也是他對漢語這種富有美感、神秘，但也令他完全無法理解之語言的寫實(shí)；加之“執(zhí)古之道，以御今之有”（老子《道德經(jīng)》）古訓(xùn)的影響，使得《量子群》創(chuàng)造出了一連串類似漢字的能量、姿態(tài)、形式和情感變化的想象，作品穿越古今、令人著迷。

邁克爾 · 戈登（Michael Gordon）《北京和聲》（Beijing Harmony）

作為本場音樂會(huì)首演的最后一部作品，《北京和聲》除標(biāo)題以外，幾乎也聽不到什么中國元素，但他對音與音群的處理使人印象深刻：全曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏徐緩，管弦樂隊(duì)的演奏力度與變化，往往圍繞其對回聲效果的模仿依次展開；全曲通過極少的音符演繹出連綿不斷的和聲音群，使人從北京地標(biāo)之一的天壇回音壁開始游歷，之后是故宮、長城……最后回到大劇院的圓頂蒼穹，聲音變幻起伏，樂曲結(jié)構(gòu)巧妙，為臨場觀眾帶來一種純粹的聽覺體驗(yàn)，堪稱一絕。

正如曲作者所言：回聲和混響在《北京和聲》中承擔(dān)著主要角色。在創(chuàng)作過程中，我念念不忘北京皇家建筑以及歷史如何在未來發(fā)出回響。我設(shè)想一個(gè)現(xiàn)代交響樂團(tuán)會(huì)如何在15世紀(jì)的天壇進(jìn)行演奏。鑒于那寶貴的演出空間，我想象音樂會(huì)在石板路面上彈跳，響亮的回聲出現(xiàn)在建筑物當(dāng)中，這些聲音逐漸營造出熱情和凌人的氣勢?？紤]到回聲會(huì)在空間中來回移動(dòng)，交響樂隊(duì)的聲音也始終在一個(gè)發(fā)聲的建筑中游移。這一聯(lián)想自然也成為他創(chuàng)作的主要源泉與動(dòng)力。

就樂曲本身而言，著實(shí)反映出曲作者一貫的簡約風(fēng)格。簡約得令人吃驚！業(yè)內(nèi)人士評價(jià)。整首樂曲對“回音”的模仿持續(xù)經(jīng)久、連綿不斷，成為全曲的基調(diào)。此外，三音小組的重復(fù)使用，也頻頻催人聯(lián)想中國音樂的傳統(tǒng)組合原則。

樂團(tuán)指揮

音樂會(huì)當(dāng)晚，大劇院管弦樂團(tuán)在兩位指揮家的統(tǒng)領(lǐng)下發(fā)揮出色，我留下的總體印象是：克里斯蒂安· 雅爾維（Kristjan jrvi）瀟灑、倜儻，激情四溢；張藝文雅、內(nèi)斂、端莊適度。也正如作曲家羅賓·霍洛韋所表述：我之前去過排練現(xiàn)場，音樂家們很賣力，而今晚音樂家們的表現(xiàn)更令我滿意，他們的演奏技藝非常精湛，之前我的作品常在倫敦交響樂團(tuán)、BBC交響樂團(tuán)和舊金山交響樂團(tuán)首演，而今晚來自中國的樂團(tuán)第一次首演了我的作品，他們的演奏同樣精彩。

三、一得之見

筆者通過對一個(gè)事項(xiàng)的關(guān)注（采風(fēng)之旅），對一個(gè)聚會(huì)的參與（學(xué)術(shù)沙龍），最后再對一場音樂會(huì)（作品首演）的聆聽，獲得如下一得之見。

第一、中國元素有多少？

在嚴(yán)格尊重作曲家創(chuàng)造理念與原則，創(chuàng)作習(xí)慣與喜好之同時(shí)，尚有多少耳朵能辨別出作品里的“中國音聲”（音階、旋律、調(diào)式）？就總體而言，五位作曲家的作品均較多只停留在音樂“淺描”（印象）的層面，鮮有觸及“深描”（感悟）的成份。從技法上看，《豐收之鼓》由于寫作技法難度較大，因而使得大劇院樂團(tuán)的完美演繹稍欠功力，其中小號(hào)有幾段高音旋律似顯得尤為吃力，有否炫技之嫌；《在中國》由于近乎奢侈的編配顯得不宜討好；《革家》平實(shí)、刻意的模仿稍顯牽強(qiáng)附會(huì)；《量子群》略顯單調(diào)、乏味的節(jié)奏使人聯(lián)想貧乏；《北京和聲》過于簡單的音型與結(jié)構(gòu)使人昏昏欲睡。但筆者認(rèn)為，五部作品至少還堅(jiān)守了曲作者的個(gè)自喜好與創(chuàng)作風(fēng)格。正如《革家》曲作者阿霍所坦言：在作品當(dāng)中，短笛、中提琴、大提琴和低音提琴成為不可或缺的獨(dú)奏部分，這部作品甚至是用中提琴獨(dú)奏來結(jié)尾的。在這些樂器的獨(dú)奏中，你可以覺察出中國器樂的影響，比如滑音、波音等。不過，盡管《革家》受到了如此之多的中國元素的影響，它依然是一部為西方交響樂隊(duì)創(chuàng)作的作品。其中僅有的中國樂器是兩扇鑼以及一面戲曲小鼓。就音樂會(huì)總體而言：五部作品除標(biāo)題以外，仍然是純粹西方的風(fēng)格與表達(dá)。

第二、國際語言如何看？

首先，中國傳統(tǒng)音樂中的普適價(jià)值（傳承方式）與世界語言（創(chuàng)作方式）相悖。在中國傳統(tǒng)音樂及其文人觀念中，作品的演奏、創(chuàng)作幾乎都是合二為一的。而在西方音樂中，一部作品的存續(xù)，往往需要：作曲（一度創(chuàng)作）、指揮（二度創(chuàng)作）、演奏（三度創(chuàng)作）“集合”一體、共同“完成”。

其次，中國傳統(tǒng)音樂作品的存續(xù)方式、發(fā)展原則也與“世界語言”有所不同。如在傳統(tǒng)音樂作品中，演奏者對作品的解讀，較多呈現(xiàn)“仁智之見”，因而“骨譜肉腔”式的民間變奏就顯得尤為普遍，正是由于這一傳統(tǒng)，變奏、衍生、雷同的現(xiàn)象也就成為一種常態(tài)與主流?？梢哉f，此類“即興”與“靈活”，正是中國存續(xù)多姿多彩傳統(tǒng)音樂的前提與基礎(chǔ)；而西方傳統(tǒng)音樂，尤其是我們視為經(jīng)典的古典音樂形式，大多依賴于嚴(yán)格的譜面形式，曲作者對作品和諧、精致、嚴(yán)格的和聲、配器、復(fù)調(diào)寫作，指揮者對作品成功的把握，演奏者對作品完美的演繹等環(huán)節(jié)，都較少留有“即興”或“隨意”的空間。因而如何利用西方（音樂創(chuàng)作）的手法與中國（傳統(tǒng)音樂）之語言互為接續(xù)、相互轉(zhuǎn)換，就顯得尤為關(guān)鍵。

第三、活動(dòng)意義有多大？

筆者認(rèn)為，《樂詠中國》系列活動(dòng)的意義主要體現(xiàn)在履行使命、探索經(jīng)驗(yàn)、強(qiáng)強(qiáng)協(xié)同幾方面。履行使命——即以中國國家大劇院為基地，向全世界喜愛音樂的人們提供一個(gè)交流、學(xué)習(xí)的平臺(tái)。同時(shí)亦將大劇院作為一扇窗口，傳播、宣傳中國文化與中國聲音。探索經(jīng)驗(yàn)——《樂詠中國》系列活動(dòng)的開展，將為我國音樂委約創(chuàng)作提供探索經(jīng)驗(yàn)與寶貴借鑒。強(qiáng)強(qiáng)協(xié)同——即借助西方主流音樂家及其作品的影響力，創(chuàng)作一批兼具中國特色和國際語言的現(xiàn)代音樂作品，促進(jìn)中西文化在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的融合。此次活動(dòng)的意義還在于，中國國家大劇院“美麗中國”與“中國夢”的再次尋覓與期待?；顒?dòng)與創(chuàng)意值得肯定。

第四，受眾不懂誰之過？

音樂會(huì)場間，筆者也聽到不少觀眾議論，《樂詠中國》沒有中國的影子——不太像；此種創(chuàng)作與表演形式——聽不懂；主辦方的最終的目地是什么——不明白……

當(dāng)然，懂與不懂是相對的，這抑或取決于受眾多層面的感受，例如對音樂形式（古典、傳統(tǒng)、流行）的喜好、對呈現(xiàn)方式（獨(dú)奏、合奏、交響）的習(xí)慣、對創(chuàng)作者（曲作者、指揮、演奏者）的認(rèn)知、對切身感悟（現(xiàn)場感受——像不像、臨場發(fā)揮——好不好、環(huán)境氛圍——熱不熱）的判斷等。但有一點(diǎn)，對此類“中國式命題”所交出的作業(yè)，是否符合作曲家的創(chuàng)作個(gè)性？是否符合藝術(shù)規(guī)律？也值得我們深思。當(dāng)然，也許指揮家克里斯蒂安·雅爾維的解述能從西方人的理解為此次活動(dòng)畫上近乎圓滿的句號(hào)：當(dāng)我閉上眼睛安靜聆聽這幾部作品時(shí)，每一部作品都能聽到中國的元素，而每一部作品又是從不同的角度、不同的方面體現(xiàn)出來的。

第五，深描淺描總相宜？

眾所周知，音樂最大的特性就是：你認(rèn)為它是什么，它就一定是什么！與此同時(shí)，它還具有受眾群認(rèn)知度“是或不是，像或不像”等表象化特征。因而在類似“感官認(rèn)知”的前提下，將五位創(chuàng)作背景、美學(xué)觀念、創(chuàng)作技法迥異的作曲家，共同放在一種近乎一致的體驗(yàn)境域中，所得到的“命題寫作”之意義又有多大？我們是希望聽到截然不同的答案？還是近乎一致的表述？如此種種，都值得主辦者在以后類似的委約中探索經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)得失，使之更“名實(shí)相符”、事半功倍！

結(jié)語

前文僅為筆者一段關(guān)注（《樂詠中國》系列活動(dòng)）、一次交流（與五位作曲家、指揮家等人）、一場演出（五部委約作品的首演）后的總體印象、幾點(diǎn)評述與一得之見。相信聽者自有明鑒，讀者自有高見。

筆者認(rèn)為，盡管各位作曲家的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作習(xí)慣、擅長手法、藝術(shù)追求與美學(xué)原則均各不相同，抑或?qū)徝览砟顓⒉铄e(cuò)落，但在每位作曲家心中，都有一個(gè)自己的中國，這在他們各自的作品中均有所展現(xiàn)；讓中國的元素（文化），通過西方的語言（作品）傳播開來，同時(shí)也希冀西方作曲家從東方文化中汲取創(chuàng)作靈感及養(yǎng)分；最后是國家大劇院也借此機(jī)會(huì)，收獲一批具有中國意味、國際語言的獨(dú)一無二的作品。此次看似“形式大于內(nèi)容”的活動(dòng)結(jié)果，大大滿足了主辦方的原初設(shè)計(jì)與基本訴求。

主辦方也認(rèn)為，“這是一次非常有意義的國際音樂交流活動(dòng)，首先：是國家大劇院作為國家藝術(shù)中心，結(jié)合自身的責(zé)任與使命和自身的特點(diǎn)與實(shí)際，在支持和參與當(dāng)代音樂創(chuàng)作，探索和建立作品委約機(jī)制方面的一次嘗試和努力。支持當(dāng)代音樂發(fā)展和建立常態(tài)委約機(jī)制是兩位一體、不可偏廢的兩件事。創(chuàng)作是音樂存在和發(fā)展的根本。雖然我們是一個(gè)以演出為主的機(jī)構(gòu)，但作為一個(gè)負(fù)責(zé)任的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，為優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)造條件，支持和鼓勵(lì)他們進(jìn)行創(chuàng)作，同樣也是我們不可推卸的、常態(tài)化的使命和責(zé)任之一。其次：是一次非常有意義、以音樂為橋梁的國際文化交流活動(dòng)，既是五位優(yōu)秀的國際作曲家了解和感受中國、并以音樂語言去表達(dá)這些感受的過程，也是我們通過五位優(yōu)秀的國際作曲家的視角和情感，去折射和回看我們自己的國家和文化的過程?！?/p>

這抑或就是中國國家大劇院策劃、醞釀、籌備歷時(shí)近兩年的《樂詠中國》系列活動(dòng)的目的、意義與根本所在：即借助世界語言，結(jié)合中國元素，以展示美麗中國、印象中國。的確，新鮮“出爐”的五首管弦樂作品，既凝結(jié)了五位作曲家的心血，也融入了他們對于中國文化的獨(dú)特感受、認(rèn)知與理解。正如《在中國》的曲作者霍洛維所言，這項(xiàng)工作充滿挑戰(zhàn)，但也令人愉悅。我必須承認(rèn)，在踏上這片強(qiáng)大的土地之前，我就已經(jīng)在心中做出了最初的回應(yīng)：即在接到邀請的那一刻，我就在熱切的期盼中寫下了感情色彩濃郁的“宣言”，以作為我委約作品的開端，這一部分將在作品中不斷重現(xiàn)……

注釋：

[1] 詳見大劇院相關(guān)宣傳材料。

[2] 由國家大劇院主辦的“樂詠中國”繼啟動(dòng)儀式后，五位來自歐美的頂尖作曲家首先與吉煒、章紅艷、張維良、姜克美等四位中國民族器樂演奏家進(jìn)行了傳統(tǒng)文化交流活動(dòng)。在活動(dòng)中，他們首先分別聆聽了古箏、琵琶、笛簫、二胡等中國民樂的精彩演奏，隨后通過與四位優(yōu)秀民樂演奏家的溝通交流，進(jìn)一步了解了每個(gè)樂器的特性、發(fā)聲機(jī)理（詳見大劇院相關(guān)宣傳材料）。

[3] 詳見、轉(zhuǎn)引桑德諾瓦：《中國少數(shù)民族音樂文化》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第208-210頁。

[4] 笛子歌侗語為“嘎笛”。其主要流行在三省坡周圍的侗族地區(qū)。

[5] 詳見、轉(zhuǎn)引和云峰：《中國少數(shù)民族音樂研究》，中央音樂學(xué)院出版社2012年版，第148-149；154-156頁。

[6] 詳見袁炳昌、毛繼增主編：《中國少數(shù)民族樂器志》新世界出版社1986版，第4頁。

[7] 國家大劇院“樂詠中國”音樂會(huì)《節(jié)目冊》第58頁。

[8] 國家大劇院“樂詠中國”音樂會(huì)《節(jié)目冊》第60頁。

[9] 國家大劇院“樂詠中國”音樂會(huì)《節(jié)目冊》第56頁。

[10]詳見、轉(zhuǎn)引自國家大劇院官方網(wǎng)站及其宣傳材料。

[11]國家大劇院“樂詠中國”音樂會(huì)《節(jié)目冊》第52頁。