多面的訴求與單維的指向
——述評(píng)吳武洲先生全面解析20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇現(xiàn)代性特質(zhì)的力作

孔令鋼

——述評(píng)吳武洲先生全面解析20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇現(xiàn)代性特質(zhì)的力作

孔令鋼

對(duì)20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇這一重大課題進(jìn)行現(xiàn)代性詮釋，不是一個(gè)輕松的話題。這一進(jìn)程所包蘊(yùn)的東西實(shí)在太多太多，并且在這種歷史的蘊(yùn)蓄中有著難以言說(shuō)的沉重。然而，近日出版的《多面的現(xiàn)代性訴求——理解20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇的一種方式》一書(shū)的作者吳武洲先生，卻對(duì)這一領(lǐng)域情有獨(dú)鐘，于多年前在浙江大學(xué)攻讀文學(xué)博士之時(shí)就選為其博士論文題目，并從全新的現(xiàn)代性視角對(duì)之進(jìn)行了深入系統(tǒng)的研究。該書(shū)則是作者在其博士論文的基礎(chǔ)上，歷經(jīng)多年沉淀及反復(fù)錘煉而成。該書(shū)及其作者令人印象深刻，其學(xué)術(shù)之思清新而練達(dá)，其文則搖曳多姿，且曉暢而雋永。作為該書(shū)的責(zé)任編輯，在編校此書(shū)的過(guò)程中，我一直深深感佩于作者治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)，不僅字斟句酌，更可貴的是作者還常常虛懷自警；同時(shí)，我也常常沉醉于其行文之優(yōu)美，該書(shū)字里行間處處閃動(dòng)著作者敏銳的學(xué)術(shù)智慧，而且常常給人以美不勝收之感。該書(shū)既是對(duì)中國(guó)話劇進(jìn)行學(xué)術(shù)探究不可多得的一部力作，又是文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域一部不錯(cuò)的“美文集”。

據(jù)介紹，該研究曾得到國(guó)內(nèi)多位資深專家學(xué)者的肯定。上海戲劇學(xué)院丁羅男教授嘗言，從社會(huì)現(xiàn)代性演進(jìn)的角度考察中國(guó)話劇的現(xiàn)代性演進(jìn)，這是一個(gè)新的研究視角。復(fù)旦大學(xué)呂新雨教授指出，用現(xiàn)代性理論，重新梳理20世紀(jì)上半期的中國(guó)話劇史，顯示了作者敏銳的學(xué)術(shù)思維。南京大學(xué)董健教授則認(rèn)為，以“現(xiàn)代性”理論研究中國(guó)現(xiàn)代話劇，這是一個(gè)全新的課題，作者視野開(kāi)闊、資料掌握充分，某些問(wèn)題的分析相當(dāng)深入，從而為人們提供了重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代戲劇史的新視角、新方法。而南京大學(xué)朱壽桐教授更是稱道，作者對(duì)現(xiàn)代性理論有一種充分的和自信的把握，將這種最具西方化色彩的理論融入對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的文本和現(xiàn)象分析中，也產(chǎn)生了“不隔”的學(xué)術(shù)效果。

“現(xiàn)代性”是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的輸入性概念，關(guān)于這一概念的研究在國(guó)內(nèi)早已成為顯學(xué)，但在中國(guó)語(yǔ)境中，要解釋“現(xiàn)代性”還是一件勉為其難的事情。通過(guò)作者對(duì)這一概念諸多解釋的系統(tǒng)梳理可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于現(xiàn)代性在時(shí)間與社會(huì)方面的闡述獲得了較多認(rèn)同。20世紀(jì)上半期中國(guó)的現(xiàn)代性狀況非常復(fù)雜，作者將其特點(diǎn)概括為：一，現(xiàn)代性是和古代性相對(duì)的概念，自晚清始，中國(guó)的古代性語(yǔ)境開(kāi)始松動(dòng)，一些現(xiàn)代性質(zhì)素漸漸露出冰山一角。二，現(xiàn)代性方案具有多樣性，中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程只是這眾多種現(xiàn)代性方案中的一種而已。三，從性狀而言，20世紀(jì)上半期的中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程總體上是一種宏大敘事。四，中國(guó)的現(xiàn)代性不同于西方的現(xiàn)代性，但有些地域受西方現(xiàn)代性影響較大，存在著與西方同質(zhì)的現(xiàn)代性。比如上海，在這種資本主義比較發(fā)達(dá)的文明中，西方現(xiàn)代性的存在是毋庸置疑的，曹禺的劇作《日出》中就隱現(xiàn)著文化現(xiàn)代性對(duì)資本主義文明的反思。

中國(guó)話劇的發(fā)展是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，這一過(guò)程與整個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代性進(jìn)程糾纏在一起。但言說(shuō)其復(fù)雜并不是要宣稱它無(wú)章可循。實(shí)質(zhì)上，20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇的發(fā)展有著它自身的發(fā)展規(guī)律，它與過(guò)去的古代性傳統(tǒng)相比，已發(fā)生了質(zhì)的變化。它具有了只有現(xiàn)代時(shí)段才具有的“現(xiàn)代質(zhì)素”?，F(xiàn)代性這一概念的多義性與中國(guó)話劇本身復(fù)雜性的交叉，使得中國(guó)話劇流程罩上了迷離的紗幔。但經(jīng)過(guò)作者一番梳證之后，我們似能把這種紗幔撥開(kāi)，找到話劇本身與現(xiàn)代性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

該書(shū)作者研究指出，中國(guó)話劇的四種模式可在現(xiàn)代性的圖景中找到它們的相應(yīng)位置：“晚清話劇”是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的激烈交鋒中產(chǎn)生的，它是一個(gè)現(xiàn)代化不充分的新生兒，有著古代性的因素，又被現(xiàn)代性所浸染；“五四話劇”所認(rèn)同的是西方資本主義“人學(xué)”上的現(xiàn)代性，即追求人的現(xiàn)代化，充分實(shí)現(xiàn)人的主體自由；“左翼話劇”則是中國(guó)劇作家們對(duì)本土現(xiàn)代性方案的一種尋求，這種現(xiàn)代性不同于資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性，是一種反資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的現(xiàn)代性；“抗戰(zhàn)話劇”是特殊歷史語(yǔ)境下形成的民族主義的宏大敘事。宏大敘事本身就是現(xiàn)代性一個(gè)重要表現(xiàn)，它通過(guò)自身的權(quán)力以保證本土現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)。

可見(jiàn)，中國(guó)話劇的每一發(fā)展時(shí)段在現(xiàn)代性的維度上都是不同的。但它們有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是現(xiàn)代性的指向。這一指向隱現(xiàn)于中國(guó)話劇的發(fā)展流程中，似不可捉摸，卻的確存在。這種現(xiàn)狀給予了人們解釋的難度與樂(lè)趣。作者吳武洲先生對(duì)這一現(xiàn)象經(jīng)過(guò)考察和研究，為中國(guó)話劇的現(xiàn)代性研究提供了一些新的詮解。

作者以這樣的現(xiàn)代性理論來(lái)觀照20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇，將之分為四種模式：晚清模式、五四模式、左翼模式、抗戰(zhàn)模式。四種模式各不相同又互相關(guān)聯(lián)，它們?cè)跁r(shí)間上的承續(xù)性和內(nèi)質(zhì)上的互補(bǔ)性，構(gòu)成了20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇的壯麗景觀。

一、20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇的現(xiàn)代性狀況及其主要模式

對(duì)中國(guó)話劇現(xiàn)代性的探討本是一個(gè)常論常新的話題，但該書(shū)作者吳武洲先生卻發(fā)現(xiàn)，這一領(lǐng)域常被人冷落。在不多的詮釋中，陳白塵、董健兩位教授的觀點(diǎn)最具影響，但他們主要是從話劇本體論的角度對(duì)話劇的發(fā)展進(jìn)行論述。然而現(xiàn)代性作為一種進(jìn)程，始終與社會(huì)現(xiàn)狀緊密相聯(lián)。因而，作者更愿意從社會(huì)現(xiàn)代性演進(jìn)的角度來(lái)考察中國(guó)話劇的現(xiàn)代性變化和進(jìn)程，他希望通過(guò)這種嘗試性的考察能給話劇研究帶來(lái)一些新的東西。

社會(huì)政治的發(fā)展進(jìn)程對(duì)文化發(fā)展構(gòu)成了直接影響，文化發(fā)展與社會(huì)政治形態(tài)的變更息息相關(guān)。中國(guó)話劇是在西方現(xiàn)代性對(duì)中國(guó)古代性形成壓迫時(shí)產(chǎn)生的，這一藝術(shù)樣式從發(fā)展到成熟及至反過(guò)來(lái)又為社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程服務(wù)，都與整個(gè)中國(guó)社會(huì)政治的現(xiàn)代性演進(jìn)緊密相聯(lián)。由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程是呈階段式前進(jìn)的，中國(guó)話劇的現(xiàn)代性變化也隨之呈現(xiàn)出階段式的形態(tài)。這幾個(gè)不同階段的話劇有著不同的價(jià)值取向與內(nèi)在質(zhì)素，作者據(jù)此大致分為以下幾種模式：

（一）晚清話劇的“混糅與游移”

晚清話劇是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中發(fā)生的。外來(lái)現(xiàn)代性的壓迫與自身傳統(tǒng)的延續(xù)，使得這一時(shí)期的話劇在兩種因素中“混糅”。這一時(shí)段的作品中，既有《共和萬(wàn)歲》這樣贊美西方現(xiàn)代性政體的作品，也有《家庭恩怨記》這類對(duì)傳統(tǒng)模式留連低徊的劇作。這個(gè)時(shí)期，現(xiàn)代性因素已經(jīng)在與傳統(tǒng)的交戰(zhàn)中露出端倪，為“五四”劇作的產(chǎn)生埋下了伏筆。

在形式上，這一時(shí)期的話劇還處于草創(chuàng)時(shí)期，許多劇作根本沒(méi)有劇本，表演也顯得有些隨意。這種種情況，對(duì)話劇的發(fā)展構(gòu)成了一種限制和影響?？偫ㄟ@個(gè)時(shí)段的話劇景觀，可以看到，此時(shí)的中國(guó)話劇已經(jīng)接受了現(xiàn)代性的影響，又時(shí)時(shí)不忘向傳統(tǒng)文化暗送秋波。它常常在現(xiàn)代性與古代性之間游移與徘徊，給人一種“混糅”錯(cuò)雜之感。

（二）五四話劇里的“主體性覺(jué)醒”

“五四”的到來(lái)，使中國(guó)歷史的現(xiàn)代性進(jìn)程完全改變了舊時(shí)模樣。對(duì)主體性的注重是人的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的一大標(biāo)志。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性：一個(gè)未完成的方案》中表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。五四話劇的現(xiàn)代性展開(kāi)是從婚姻愛(ài)情問(wèn)題上開(kāi)始的。號(hào)稱為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部真正話劇的《終身大事》（胡適）就是反映這一問(wèn)題的典范，陳大悲的《幽蘭女士》、田漢的《獲虎之夜》等劇作緊跟而上。這些劇作以“集體沖鋒”的形式彰顯著現(xiàn)代性在傳統(tǒng)語(yǔ)境中的突圍。它們?cè)趦r(jià)值追求上，都反對(duì)古代性傳統(tǒng)遺留下來(lái)的婚姻問(wèn)題上的包辦制，提倡人身的自由與選擇的自由，這種對(duì)個(gè)人主體的強(qiáng)調(diào)與西方資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性對(duì)“人”的看重具有一定程度上的同構(gòu)性。五四話劇在這個(gè)層面上的演述，表明了“五四”知識(shí)人對(duì)西方現(xiàn)代性的認(rèn)同。同時(shí)，五四話劇還突出了對(duì)中國(guó)固有文化傳統(tǒng)的顛覆，如“對(duì)孔教的質(zhì)疑”、“對(duì)道義的質(zhì)詢”、“對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理的思索”、“主體人格的重塑”。要想完全地走出古代性傳統(tǒng)的陰影，除了消解之外，還必須建構(gòu)。葉紹鈞的劇作《懇親會(huì)》通過(guò)描繪一個(gè)小學(xué)的教育事件，體現(xiàn)了一代知識(shí)人塑造“新人”的努力。他們的培養(yǎng)目標(biāo)是把學(xué)生塑造成技術(shù)與文化兼?zhèn)涞摹叭拧?。但這種現(xiàn)代性的教育理念并沒(méi)有得到社會(huì)的認(rèn)同，表明了在傳統(tǒng)維度中建構(gòu)新秩序的艱難。

五四話劇以倡揚(yáng)人的主體性為題旨。主體性是人的現(xiàn)代性的重要命題?！拔逅摹笔且粋€(gè)倡言主體性時(shí)代，但個(gè)人主體有時(shí)也要與民族主體發(fā)生關(guān)系。在這一維度上，個(gè)人主體往往不由自主地會(huì)服從于國(guó)家、民族主體，這是為整體利益所迫而形成的一種必然走勢(shì)，如鄭伯奇《抗?fàn)帯奉惖膭∽鞅憩F(xiàn)了個(gè)人主體性與民族主體性的重合。這一重合在時(shí)代的風(fēng)云中很快深化，演進(jìn)為對(duì)整個(gè)國(guó)家、民族命運(yùn)的探索，中國(guó)話劇也由此翻開(kāi)到“左翼話劇”的新一頁(yè)。

（三）左翼話劇烏托邦式的想象性激情

世界歷史演進(jìn)到20世紀(jì)30年代的時(shí)候，全球范圍興起了極其狂熱的左翼思潮。這一思潮與新的國(guó)家秩序有著天然的聯(lián)系，加上馬克思主義的影響與蘇聯(lián)革命的成功，中國(guó)知識(shí)精英中的一大批人由崇信“新的秩序”轉(zhuǎn)向?yàn)椤靶碌闹刃颉边M(jìn)行實(shí)際性工作。此時(shí)的話劇界大批劇作家轉(zhuǎn)向左翼話劇創(chuàng)作，掀起了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的高潮。

左翼話劇力圖表達(dá)建構(gòu)社會(huì)新秩序的努力。面向未來(lái)的選擇使這一時(shí)期的作品籠上“烏托邦”的影子。不管是歷史劇，還是現(xiàn)實(shí)劇，無(wú)論是展現(xiàn)農(nóng)村斗爭(zhēng)，還是表現(xiàn)城市勞資糾紛，最終的目的是要建立一種前所未有的國(guó)家秩序。這種建構(gòu)存在于劇作家的想象之中，寄托了他們對(duì)未來(lái)的信念，給予了他們巨大的創(chuàng)作激情。

恩格斯為左翼運(yùn)動(dòng)設(shè)定的目標(biāo)是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)將取得社會(huì)權(quán)力，并且利用這個(gè)權(quán)力把脫離資產(chǎn)階級(jí)掌握的社會(huì)化生產(chǎn)資料變?yōu)楣藏?cái)產(chǎn)……人終于成為自己的社會(huì)結(jié)合的主人，從而也成為自然界的主人，成為自己本身的主人——自由的人”。這個(gè)目標(biāo)是崇高的，也是難以實(shí)現(xiàn)的，這就注定了它的烏托邦性質(zhì)。中國(guó)左翼劇作家對(duì)這一思想的認(rèn)同，隱含了他們對(duì)一種新的現(xiàn)代性方案的找尋，這種方案顯然不同于流行的西方現(xiàn)代性方案。

在現(xiàn)實(shí)生活中，相當(dāng)多的左翼革命者在為實(shí)現(xiàn)自己的現(xiàn)代性方案進(jìn)行著浴血奮戰(zhàn)。表現(xiàn)這樣的努力，理所應(yīng)當(dāng)成為左翼劇作家不可回避的使命。陽(yáng)翰笙的《前夜》敘述女青年白青虹為了建構(gòu)一種新的秩序，不惜背叛自己的家庭，潛藏在大漢奸叔叔白次山家里，為革命組織送出種種情報(bào)。田漢的劇作《亂鐘》表達(dá)了青年學(xué)生對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的崇高責(zé)任心。馮乃超、龔冰廬創(chuàng)作的五幕劇《阿珍》表述了革命的艱難，但不管現(xiàn)實(shí)景況如何，人們對(duì)建構(gòu)新的國(guó)家秩序的理想不會(huì)放棄。這些對(duì)革命的激情書(shū)寫透露出劇作家對(duì)現(xiàn)代性新秩序迫不及待的心情，也顯示出這一方案對(duì)中國(guó)左翼話劇界的巨大吸引力。

這些劇作從各個(gè)方面展示了左翼劇作的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，也表現(xiàn)了左翼話劇對(duì)本土現(xiàn)代性方案的努力尋求。這種努力是由一種激情支撐著的，而激情的產(chǎn)生又來(lái)源于烏托邦想象，未來(lái)世界的美好對(duì)現(xiàn)實(shí)具有不可阻遏的誘惑力。

（四）抗戰(zhàn)話劇中民族主義的宏大敘述

抗戰(zhàn)話劇的產(chǎn)生是歷史的情境所迫。它的出現(xiàn)伴隨著強(qiáng)烈的民族情緒。獨(dú)立、自由、民主、富強(qiáng)，是一個(gè)民族最為明顯的現(xiàn)代性特征。如果獨(dú)立的資格都被剝奪，對(duì)現(xiàn)代性方案的選擇只能是一種虛妄。這時(shí)期的話劇有一個(gè)共同的主題：抗日?！度f(wàn)世師表》等劇作強(qiáng)調(diào)了堅(jiān)守民族精神對(duì)實(shí)現(xiàn)國(guó)家、民族現(xiàn)代性的重要意義，展現(xiàn)了民族主義在特殊語(yǔ)境中的強(qiáng)大威力。

抗戰(zhàn)話劇深入地表現(xiàn)民族主義是從歷史的演述開(kāi)始的。像抗戰(zhàn)這種與外敵斗爭(zhēng)的事件，在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河中能找到類似的情景。歐陽(yáng)予倩的《忠王李秀成》與陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》強(qiáng)調(diào)了內(nèi)部團(tuán)結(jié)一致、反對(duì)分裂、共同對(duì)付外敵的重要性。

民族主義的宏大敘事貫穿了整個(gè)抗戰(zhàn)話劇的主流創(chuàng)作。這種精神體現(xiàn)了民族主體對(duì)獨(dú)立民族品格的追求。“自由”、“富強(qiáng)”這些現(xiàn)代性民族品質(zhì)只有在“獨(dú)立”的基礎(chǔ)上才能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。所以，民族主義的宏大敘事，在中國(guó)當(dāng)時(shí)的特殊語(yǔ)境中，依然是一種本土現(xiàn)代性的訴求。

在這四種模式的理論框架中，涵括了相當(dāng)多的劇作家。這些劇作家中，曹禺對(duì)現(xiàn)代性的展現(xiàn)是最為充分的一位。他的劇作有著對(duì)人現(xiàn)代性的找尋，也有著社會(huì)現(xiàn)代性維度的追問(wèn)。尤其值得注意的是，他對(duì)人的存在進(jìn)行了終極意義上的探索。作為中國(guó)話劇的現(xiàn)代性個(gè)案，曹禺堪稱經(jīng)典，也無(wú)法繞過(guò)。

二、典型個(gè)案解析：曹禺劇作現(xiàn)代性的全維演述

在整個(gè)20世紀(jì)上半期的中國(guó)話劇現(xiàn)代性演進(jìn)歷程里，曹禺絕對(duì)是一個(gè)不可輕易忽視的人物。對(duì)曹禺在20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇史乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)史上的定位，坊間流傳的諸多著作早已言明，“豐碑”、“公認(rèn)的大師”這類指稱早經(jīng)學(xué)界論證。這些評(píng)價(jià)足見(jiàn)曹禺在話劇方面的成就是何其之厚重！

而該書(shū)作者所追問(wèn)的是，在巨大的聲譽(yù)背后，曹禺的劇作到底是由哪些具體的內(nèi)在質(zhì)素構(gòu)成了“豐碑”的材料。眾所周知，20世紀(jì)上半期的中國(guó)話劇可謂群星燦爛，田漢、洪深、夏衍……哪一個(gè)人對(duì)中國(guó)話劇的發(fā)展而言都舉足輕重。但細(xì)細(xì)品味，曹禺的劇作在某種意義上更有一種恒定的價(jià)值。尤其是在話劇史框架中，這一點(diǎn)更為明顯。為什么呢？作者吳武洲指出，唯一的答案就是：在對(duì)人和社會(huì)現(xiàn)代性的探索方面，中國(guó)20世紀(jì)上半期的話劇史上沒(méi)有人能夠富有如他一樣的廣度與深度。在人的現(xiàn)代性與社會(huì)政治的現(xiàn)代性上，曹禺都做出了較為深入的思考，其所達(dá)到的高度，在同輩劇作家中可以說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二的。

作者在書(shū)中特辟專章，以曹禺劇作為20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇的經(jīng)典個(gè)案，對(duì)其劇作中的現(xiàn)代性品格進(jìn)行了深入的研究和全維的演述。

（一）探尋人的現(xiàn)代性

在曹禺的劇作中，對(duì)人主體性的探尋一直是縈織其中的命題。這從他最初的作品《雷雨》可以看出?！独子辍肥侵袊?guó)話劇史上的一個(gè)異數(shù)，當(dāng)眾多劇作家還在苦苦求索的時(shí)候，1932年，年僅23歲的曹禺寫出了這部后來(lái)堪稱經(jīng)典的劇作（這部作品直到1934年才發(fā)表在巴金主編的《文學(xué)季刊》上）。年輕并不等于幼稚和無(wú)知，作為曹禺的第一部作品，該劇顯現(xiàn)出一種成熟的氣質(zhì)。這是一個(gè)奇跡，但又不能完全歸功于奇跡。除去創(chuàng)作主體天賦才情的噴發(fā)以外，數(shù)年來(lái)的苦苦思考也是《雷雨》產(chǎn)生的重要前提。作為第一部劇作，《雷雨》不顯單薄，相反顯得特別的厚重。它在人性的追索與對(duì)“個(gè)人”的找尋上，都有著形而上的哲學(xué)沉思。作者搜集有關(guān)文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，曹禺在一篇未公開(kāi)發(fā)表的文章中曾明白無(wú)誤地表明：“我要攀上高山之巔，仔仔細(xì)細(xì)地望穿、判斷這些叫作‘人’的東西是美是丑，究竟有怎樣復(fù)雜的個(gè)性和靈魂?！边@說(shuō)明，在原初的創(chuàng)作沖動(dòng)中，曹禺即把對(duì)人的探索作為自己的指歸。這一形而上的追求在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，成為了曹禺劇作中的顯在因素。

曹禺劇中這種對(duì)“個(gè)人”的肯定與張揚(yáng)，與“五四時(shí)代精神”有著一脈相承的性質(zhì)。他對(duì)“個(gè)性主義”的推崇也成為了作品中人物個(gè)性張揚(yáng)的理論基石，這從蘩漪、仇虎等角色的性格里可以找到佐證。與“五四”時(shí)的諸多劇作家一樣，曹禺對(duì)人的現(xiàn)代性的展示是從兩方面展開(kāi)的：一是對(duì)個(gè)性與個(gè)人的強(qiáng)調(diào)與認(rèn)同；二是對(duì)阻礙個(gè)性發(fā)展的舊有因素的批判。這兩個(gè)維面的展開(kāi)構(gòu)筑成一道“人之現(xiàn)代性”的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，人要真正成為自我的訴求，在這樣的話語(yǔ)中顯露無(wú)遺。

《雷雨》中蘩漪的吶喊所表達(dá)的是一個(gè)女人人性中的正常欲求，這恰恰是一種主體性的爆發(fā)。曹禺以《雷雨》之名著重刻畫(huà)蘩漪“雷雨”式的性格，表征著他對(duì)個(gè)性充分展露的看重。在序文中，曹禺毫不隱諱這一點(diǎn)，他說(shuō)：“在遭遇這樣的不幸的女人里，蘩漪自然是值得贊美的。她有火熾的熱情，一顆強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗。雖然依舊落在火坑里，情熱燒瘋了她的心，然而不是更值得人的憐憫和尊敬么？這總比閹雞似的男子們?yōu)橹灿沟纳钋尤醯囟戎惶煲惶斓娜兆痈档萌伺宸?。”人要成為自身，只有充分把自己主體的欲求正常地釋放出來(lái)，把自己內(nèi)心的渴望表達(dá)出來(lái)，才有可能。蘩漪的行為隱合了這樣的要求，而曹禺對(duì)她的肯定與贊美表明了創(chuàng)作主體對(duì)個(gè)性解放的訴求。

《原野》中的人物仇虎與蘩漪有著本質(zhì)上的相通性。他自始至終都帶著強(qiáng)烈的個(gè)人意志，張揚(yáng)著人物的個(gè)性。從這個(gè)意義上講，仇虎也是“雷雨式”的人物，他對(duì)自身主體欲望的訴求與蘩漪相比有過(guò)之而無(wú)不及。

要強(qiáng)調(diào)人的主體性，張揚(yáng)人的個(gè)性，勢(shì)必會(huì)對(duì)壓抑人個(gè)性的因素進(jìn)行批判，這兩者是相輔相成的，它們是不可調(diào)和的矛盾，但又互證各自的實(shí)存。因而，企圖砸碎集體話語(yǔ)的桎梏，并以此為契機(jī)建構(gòu)人的主體性，是曹禺劇作中不可忽視的景觀。

《雷雨》的內(nèi)涵比較復(fù)雜，研究者對(duì)此眾說(shuō)紛紜。毋庸置疑的是，對(duì)舊有倫理秩序的抨擊，是它一個(gè)最明顯的主題。在《雷雨》中，舊有倫理話語(yǔ)的代表即一家之長(zhǎng)周樸園，一心想維持舊有的家庭倫理秩序，想以自己的權(quán)威來(lái)壓制他人個(gè)性的反抗。但這個(gè)內(nèi)部矛盾重重的家庭，沒(méi)有完全屈服于他的威壓之下。人的個(gè)性面對(duì)集體話語(yǔ)的壓制，不會(huì)永遠(yuǎn)處于靜止的狀態(tài)，它在一定條件下往往會(huì)產(chǎn)生獨(dú)立的訴求。為了達(dá)到個(gè)性的自由，人常在集體話語(yǔ)的桎梏中尋找突圍。蘩漪的出現(xiàn)是一個(gè)象征，她對(duì)周樸園的剖析值得注意：“（對(duì)周萍說(shuō)）父親，父親，你撇開(kāi)你的父親吧！體面？你也說(shuō)體面？（冷笑）我在這樣的體面家庭已經(jīng)十八年啦。周家家庭里所出的罪惡，我聽(tīng)過(guò)，我見(jiàn)過(guò)，我做過(guò)。我始終不是你們周家的人。我做的事，我自己負(fù)責(zé)任。不像你們的祖父，叔祖，同你們的好父親，偷偷做出許多可怕的事情，禍移在別人身上，外面還是一副道德面孔，慈善家，社會(huì)上的好人物?！鞭冷舻姆治鰧?shí)際上是對(duì)舊有家庭倫理集體話語(yǔ)鏈的一種顛覆，她不僅否定了周樸園，而且對(duì)整個(gè)家族進(jìn)行了徹底否定。正是在這樣的情境中，她與周萍發(fā)生關(guān)系，以獲得對(duì)自我個(gè)體存在的一種確認(rèn)。這種看似畸形的反抗，實(shí)則是個(gè)性在集體話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)壓迫下一種無(wú)奈的突破。曹禺對(duì)這一角色的喜愛(ài)，顯示了創(chuàng)作主體潛意識(shí)里對(duì)打破舊有家庭倫理秩序的強(qiáng)烈憧憬。

對(duì)于“個(gè)人”的找尋是現(xiàn)代性中的一個(gè)大命題，人只有找回自己的主體才能稱得上是“自我”的實(shí)現(xiàn)。曹禺在這一問(wèn)題上繼續(xù)豐富著“五四時(shí)代”諸多精英的思考，并使之深化。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步把筆觸伸向了對(duì)人生命存在終極意義的叩問(wèn)，從而使他的劇作在哲學(xué)層面上達(dá)到了20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇前所未有的高度。

（二）政治現(xiàn)代性維面的選擇與潛行

作為20世紀(jì)中國(guó)歷史的同行者，曹禺對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)不可能不烙上那個(gè)時(shí)代的印記。西方現(xiàn)代性的沖擊與壓迫，中國(guó)固有文化的轉(zhuǎn)型與抵抗，新的“紅色現(xiàn)代性”道路的探索，構(gòu)成了20世紀(jì)復(fù)雜紛繁的政治歷史風(fēng)云。這些歷史現(xiàn)象與中國(guó)話劇的發(fā)展息息相關(guān)，作者系統(tǒng)梳理20世紀(jì)上半期的中國(guó)話劇歷程之后，發(fā)現(xiàn)一條“碰撞（晚清）—主體性（五四）—烏托邦（1930年代左翼話劇運(yùn)動(dòng)）—民族主義（抗戰(zhàn)）”的演進(jìn)主線。在曹禺劇作中，我們可翻檢到關(guān)于人之主體性的言說(shuō)，也可以看到他對(duì)社會(huì)政治現(xiàn)代性的思考。他對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的觀照與整個(gè)時(shí)代潮流糾纏在一起，互相契合又略有區(qū)別。共性與個(gè)性的交融，形成了曹禺劇作政治現(xiàn)代性的主要架構(gòu)。

在曹禺的《雷雨》等劇作中，我們可看到創(chuàng)作主體對(duì)西方現(xiàn)代性贊賞而又猶疑的態(tài)度。無(wú)疑，曹禺對(duì)人的解放與主體性的復(fù)歸是相當(dāng)贊同的，在《雷雨》與《原野》及其他劇作中，他充分強(qiáng)調(diào)了人成為“個(gè)人”的重要性，并努力推動(dòng)個(gè)人主體性的復(fù)歸，這與西方現(xiàn)代文明中所強(qiáng)調(diào)的人的解放達(dá)到了本質(zhì)上的一致。但曹禺對(duì)西方現(xiàn)代性的認(rèn)同，也僅僅停留在這個(gè)層面，他沒(méi)有將此順延到現(xiàn)代性的各個(gè)領(lǐng)域。相反，在他關(guān)于西方社會(huì)現(xiàn)代性層面的描述中，受眾能感覺(jué)到的，是他對(duì)此種現(xiàn)代性方案的猶疑。以《雷雨》為例，劇中的周樸園是一個(gè)受過(guò)西方正規(guī)教育的資本家，回國(guó)后，利用自己的知識(shí)與關(guān)系建立了一些雇傭制企業(yè)。本來(lái)，像這樣一個(gè)民族資本家，按一般的觀點(diǎn)，如果不進(jìn)行肯定，至少保持中立，不去否定它。但曹禺卻將其刻畫(huà)成一個(gè)貪婪、自私、陰險(xiǎn)、狡猾的形象，對(duì)他的能干與開(kāi)拓精神極少用筆。周樸園的形象表達(dá)了創(chuàng)作主體對(duì)西方現(xiàn)代性的猶豫態(tài)度，但曹禺沒(méi)有對(duì)西方文明這一來(lái)自異域的現(xiàn)代性方案一棍子打死。要看到，周樸園受傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)，又受過(guò)西方文明的影響，這個(gè)形象是兩種文化交融化合下的畸形兒。因而，他的“殘忍”不僅僅是由西方的現(xiàn)代性因素造成的。大約有鑒于此，此時(shí)的曹禺在對(duì)待西方現(xiàn)代性的態(tài)度上相當(dāng)審慎，他只是局部的猶疑，而對(duì)其中科學(xué)、人性的因素采取了“拿來(lái)主義”的態(tài)度。

（三）兩種現(xiàn)代性難以彌合的間隙

隨著1938年抗戰(zhàn)在中國(guó)的全面展開(kāi)，面對(duì)著整個(gè)民族的生存與發(fā)展危機(jī)，劇作家不可能無(wú)動(dòng)于衷。個(gè)人的存在是任何一個(gè)時(shí)期都將永遠(yuǎn)探討的命題，曹禺以《雷雨》等劇作表達(dá)了自己對(duì)這一命題的探索。但當(dāng)外來(lái)因素對(duì)個(gè)人形成巨大壓迫時(shí)，個(gè)人經(jīng)常會(huì)向“集體”靠攏以找到歸屬感。這是一種自然現(xiàn)象，同時(shí)也是個(gè)體對(duì)“群體”的一種責(zé)任。并不是說(shuō)《黑字二十八》與《蛻變》沒(méi)有曹禺“個(gè)人”性的思索，只是這兩部劇作中，集體話語(yǔ)的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“個(gè)人”的探尋，相對(duì)于人的現(xiàn)代性而言，其更看重“社會(huì)現(xiàn)代性”進(jìn)展。

錢理群先生在宏觀考察了曹禺的劇作之后，指出了曹禺在歸依“集體”話語(yǔ)之后創(chuàng)作上“個(gè)性”的缺失。走向“集體”，民族危難之際有責(zé)任感的知識(shí)分子們做出了這樣的趨同性選擇，這個(gè)選擇既是政治現(xiàn)代性的宏大敘述所需，也客觀上造成了他們創(chuàng)作中“個(gè)人”不同程度的缺席。這是一個(gè)時(shí)代的宿命。所以，劇作中存在兩種現(xiàn)代性的縫隙與“個(gè)人”的缺席，決不能成為今人苛責(zé)曹禺的理由。

曹禺作為整個(gè)歷史流程中的一個(gè)個(gè)案，他的作品烙上了鮮明的時(shí)代印記。與一般劇作家不同的是，曹禺在跟隨時(shí)代的同時(shí)，堅(jiān)持了自己獨(dú)異的生命思索。在20世紀(jì)上半期的中國(guó)劇作家中，沒(méi)有哪一個(gè)人像他這樣深入地思考過(guò)人的存在，并給出“原始”性的方案，也沒(méi)有哪一個(gè)人能如他一樣在社會(huì)現(xiàn)代性與人的現(xiàn)代性上做到如此全面的展開(kāi)（雖然沒(méi)有得到完美的統(tǒng)一）。考察曹禺的劇作，可以看到整個(gè)20世紀(jì)上半期中國(guó)話劇發(fā)展一個(gè)“質(zhì)”的層面上的縮影。正因?yàn)橛辛怂拇嬖冢?0世紀(jì)上半期的中國(guó)話劇史變得厚重許多。

很多時(shí)候，人們會(huì)不由自主地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)話劇自發(fā)生以來(lái)，就與“工具論”糾纏不清。這種現(xiàn)實(shí)是中國(guó)話劇難以擺脫的宿命。因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)的現(xiàn)代性訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)比話劇藝術(shù)的現(xiàn)代性訴求強(qiáng)勢(shì)。特殊的歷史境遇使得中國(guó)的話劇，一開(kāi)始便充當(dāng)了為社會(huì)政治現(xiàn)代性鼓與呼的“工具”。中國(guó)早期較有影響的話劇作品《黃金赤血》、《共和萬(wàn)歲》就是這方面最明顯的例子。在20世紀(jì)上半期的中國(guó)話劇史上，社會(huì)政治的現(xiàn)代性一直處于強(qiáng)勢(shì)地位，話劇現(xiàn)代性的演進(jìn)不過(guò)是它的附著物而已。但如今這一訴求已經(jīng)不再是那么緊迫，至少人們有余暇去關(guān)注一下話劇本身的東西了。讓話劇回到話劇，進(jìn)行話劇的本體建構(gòu)，應(yīng)是我們當(dāng)下的主要任務(wù)。然而對(duì)現(xiàn)代性方案的找尋仍未完成，探討中國(guó)話劇的現(xiàn)代性進(jìn)程也將是一個(gè)永恒的話題，許多未曾深入開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域等待著有識(shí)之士前去發(fā)掘。作者相信，越來(lái)越多的解釋和探詢，將使這個(gè)一言難盡的課題充滿生機(jī)與活力。

（孔令鋼，江西九江人，世界圖書(shū)出版廣東有限公司武漢學(xué)術(shù)出版中心編輯）