品味電影《筆下求生》的戲劇人生

邵 凌

品味電影《筆下求生》的戲劇人生

邵 凌

本文聚焦電影《筆下求生》，認(rèn)為影片延續(xù)了工業(yè)革命以來西方文學(xué)、思想界有識之士對機(jī)器與人類發(fā)展這個重要議題的關(guān)照與思考，提出了機(jī)器文明高度發(fā)展的信息社會的專屬議題，表現(xiàn)方式獨(dú)具特色。這反映了當(dāng)前以計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為主導(dǎo)的機(jī)器體系作為一種普遍存在的社會架構(gòu)早已融入了當(dāng)代生活的各個層面。以此生活方式與情感結(jié)構(gòu)為前提，影片能夠以一種相對放松、相對從容的方式對機(jī)器與人類發(fā)展這個古老的問題進(jìn)行再度審視。

信息時代 數(shù)據(jù)化的生活與思維模式 工業(yè)主義批評

Author: Shao Ling

is an associate professor at School of International Studies, University of International Business and Economics; Ph.D. candidate in Beijing Foreign Studies University. Her research area mainly covers British modern and contemporary novels.電影《筆下求生》（

Stranger Than Fiction

）又名《奇幻人生》，在臺灣被譯作《口白人生》，2006年由哥倫比亞公司制作發(fā)行。影片不是什么大制作，沒有獲得奧斯卡獎項(xiàng)，卻有強(qiáng)大的制作班底和很好的口碑。導(dǎo)演馬克?福斯特（Marc Foster）因執(zhí)導(dǎo)《死囚之舞》、《尋找夢幻島》等影片蜚聲好萊塢，這次走的是溫馨幽默的輕喜劇路線，影片頗得文藝片清新浪漫的韻味的精髓。演員陣容星光熠熠，威爾?法瑞爾（Will Ferrell）、瑪吉?吉倫哈爾（Maggie Gyllenhaal）、艾瑪?湯普森（Emma Thompson）、達(dá)斯汀?霍夫曼（Dustin Hoffman）或是好萊塢的重量級明星，或是演技爐火純青的老牌影人。片名亦有來歷，取自馬克?吐溫的名句：“真相比小說還要不可思議，因?yàn)槲膶W(xué)作品不得不亦步亦趨于可能性，而現(xiàn)實(shí)并非如此。”

影片交叉了兩條敘事線索，一條以美國國稅局（IRS）審計員哈羅德?克里克（Harold Crick）的生活為主線，另一條則圍繞作家凱倫?艾芙（Karen Eiffell）的創(chuàng)作展開。兩條線索在影片的開端同時呈現(xiàn)：在一個帶有些許揶揄氣息、富有抑揚(yáng)頓挫的女聲畫外音的伴隨下，哈羅德開始了12年來的例行生活：他準(zhǔn)時起床、洗漱、吃早飯，踏著精準(zhǔn)的步伐分秒不差地搭乘公交車上班，精準(zhǔn)地完成各項(xiàng)審計事務(wù)，下班回家，準(zhǔn)時洗漱上床睡覺，一個單身宅男的標(biāo)準(zhǔn)的兩點(diǎn)一線的生活以一種輕松幽默地方式展現(xiàn)在觀眾的視線中。一個星期三，哈羅德的生活被改寫了。他驚愕地發(fā)現(xiàn)，自己的生活被某個女人的聲音主宰了，那個聲音能夠精確地敘述幾乎同步發(fā)生的他的行為與意識，這令他惶恐不安。那個女人是誰？這究竟是怎么回事？哈羅德變得神思恍惚、心不在焉，如同他的腕表一樣不在狀態(tài)。而與甜品店店主安娜?帕斯卡的相識與碰撞更是把他帶入了一個前所未有的境地：哈羅德戀愛了。哈羅德的生活和心態(tài)在不知不覺中發(fā)生著改變，以前那個一成不變、面無表情的哈羅德逐漸變得開朗、隨性起來。同時，影片交替著另一條敘事線索：作家凱倫遭遇了創(chuàng)作的瓶頸期，出版社派一位名叫彭妮的女子協(xié)助凱倫。隨著故事的展開，兩條線索交匯起來，觀眾跟隨哈羅德踏上尋求答案之旅。原來，哈羅德是凱倫新書的主人公，凱倫預(yù)設(shè)了哈羅德死亡的結(jié)局。問題是怎樣才能合情合理、令人信服地讓主人公有意義地悲慘離世，從而成就一部偉大的作品呢？凱倫百思不得其解，飽受折磨，變得神經(jīng)質(zhì)。她不知道故事的主人公就生活在現(xiàn)實(shí)中，其生活際遇與她筆下的文字不謀而合。當(dāng)哈羅德千方百計找到她、懇求她不要剝奪自己的生命時，凱倫震驚了。面對一部偉大的作品與哈羅德的懇求，凱倫左右為難，只好把構(gòu)思好的手稿交給對方。哈羅德被故事所打動，自愿放棄自己的生命以成就作品；而凱倫的天秤此時傾向了好人哈羅德，她修改了歷經(jīng)千辛萬苦好不容易得來的靈感，賦予哈羅德生還的機(jī)會。在艾瑪?湯普森那一如既往富有抑揚(yáng)頓挫、此刻以誠摯取代詼諧的嗓音的伴隨下，影片以一系列看似不起眼卻溫馨感人的生活場景的畫面干凈漂亮地收尾，不僅從形式上呼應(yīng)了影片的伊始，投射出影片片名“筆下求生”的完美意義，同時也把這個時代善與美的主題留給觀眾去感受與思考。

影片延續(xù)了工業(yè)革命以來西方文學(xué)、思想界對于機(jī)器與人類發(fā)展這個重要議題的關(guān)照與思考，抒發(fā)了對于機(jī)器文明的負(fù)面影響的憂慮，對信息時代數(shù)據(jù)化的生活方式與思維模式進(jìn)行了審慎地批判，并嘗試以生命的飽滿與愉悅對抗當(dāng)代人生命被程序化的悲劇。另一方面，與早期作品動輒慷慨激昂、憂心忡忡的基調(diào)相比，本片呈現(xiàn)的擔(dān)憂與批判無論在旨趣上還是表現(xiàn)方式上都有明顯的不同。它不激進(jìn)，氣息溫和、節(jié)奏明快、輕松俏皮。這反映了當(dāng)前以計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為主導(dǎo)的機(jī)器體系作為一種普遍存在的社會架構(gòu)，早已融入了生活中的各個層面，已是司空見慣、習(xí)以為常的社會現(xiàn)實(shí)了。以此生活方式與情感結(jié)構(gòu)為前提，影片能夠以一種相對放松、從容的方式對機(jī)器與人類發(fā)展這個古老的問題進(jìn)行再度審視。

一

自工業(yè)革命以來，機(jī)器生產(chǎn)引發(fā)的個人與社會問題在西方思想文化界引起了廣泛的關(guān)注，在文藝創(chuàng)作中也得到了深入地挖掘。特別是在工業(yè)迅猛發(fā)展的19世紀(jì)的英國，對機(jī)器文明的批評言辭犀利、此起彼伏，幾乎貫穿了整個世紀(jì)。

早在19世紀(jì)初，工業(yè)文明的發(fā)展對人性的能量的威脅已被感知。浪漫主義詩人華茲華斯、雪萊和濟(jì)慈等人對此深感痛心，在他們筆下，“有機(jī)的”與“機(jī)械的”等術(shù)語與其隱含的對立價值觀，不僅用來衡量作品優(yōu)秀與否，而且也被用于譴責(zé)工業(yè)文明，揭露工業(yè)制度下的生產(chǎn)引發(fā)的個人與社會問題、批判工業(yè)主義精神也是蓋斯凱爾夫人、狄更斯等人作品的一個重要的主題。到了19世紀(jì)晚期，隨著工業(yè)革命的發(fā)展與深化，關(guān)于機(jī)器生產(chǎn)與人類幸福的議題變得尤為重要，多位思想家你方唱罷我登場，就問題的癥結(jié)與解決方案各抒己見。馬修?阿諾德指出：“與古希臘羅馬文明相比，整個現(xiàn)代文明在很大程度上是機(jī)器文明，是外部文明，而且這種趨勢還在愈演愈烈?！保?2）外部文明的社會現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了相應(yīng)的社會態(tài)度，即對于“工具”的過高估價：“對機(jī)械工具的信仰乃是糾纏我們的一大危險?！瘪R修?阿諾德對此進(jìn)行了批判，大力推薦文化，把它視為作為幫助人類走出困境的途徑。研習(xí)完美的文化的目的在于引導(dǎo)人們“構(gòu)想真正的人類完美……人性所有方面都得到發(fā)展的和諧的完美，是社會各個部分都得到發(fā)展的普遍的完美”。（188）同樣注意到機(jī)器生產(chǎn)的弊端的羅斯金看到了工業(yè)制度下的勞動導(dǎo)致了人本身的分化，使人類從機(jī)器操作者淪為機(jī)器本身，因而，他構(gòu)想的正當(dāng)勞動是以實(shí)現(xiàn)人類完美生命的愉悅和正當(dāng)發(fā)揮為旨?xì)w的。受他思想啟發(fā)的莫里斯指出，由于“機(jī)械做了我們的主人而非奴仆”，生活之美凋零了。莫里斯認(rèn)為，錯不在機(jī)器而在于制度本身。只有建立體現(xiàn)新型勞動的社會主義制度，才能擺脫人被機(jī)器宰制的現(xiàn)實(shí)。（586）雖然上述幾位思想大家見解不盡相同，然而，在譴責(zé)機(jī)器文明的危害方面，他們承繼了前人的傳統(tǒng)，表征了社會高速發(fā)展下的強(qiáng)烈的危機(jī)意識。

在《文化與社會 1780-1950》中，雷蒙?威廉斯指出，工業(yè)問題有三個重要的認(rèn)識階段：①拒斥，拒斥工廠制度所體現(xiàn)的機(jī)器生產(chǎn)和社會關(guān)系。②孤立，對機(jī)器產(chǎn)生與日俱增的對抗情緒。③這個時代，人們逐漸接受了機(jī)器生產(chǎn)，重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了工業(yè)化生產(chǎn)體系中的社會關(guān)系問題。（312）發(fā)生在19世紀(jì)英國思想文化界的幾波批評浪潮涵蓋了雷蒙?威廉斯所歸納的前兩個階段；而以孤立為主要特征的第二階段則在20世紀(jì)上半葉達(dá)到高峰。D·H·勞倫斯的作品，如雷蒙?威廉斯所言，繼承了19世紀(jì)工業(yè)批評的主要傳統(tǒng)。D·H·勞倫斯把工業(yè)問題的根源歸結(jié)為人類所有精力都被逼進(jìn)純粹掠奪的競爭中，相應(yīng)地，人類的目標(biāo)墮落成純粹機(jī)械性的物質(zhì)主義：“靈魂被自動置于一根轉(zhuǎn)軸之上，多姿多彩的生靈們從此淪入機(jī)械統(tǒng)一性狀態(tài)……這并非均值的、自發(fā)的凝聚，而是一種碎裂的無定形體，屈從于完美的機(jī)械同一性?！保?4）D·H·勞倫斯筆下的英國工業(yè)社會是丑陋的：工業(yè)生產(chǎn)破壞了秀麗多嬌的山河本貌，同時也摧毀了人的精神。他大聲贊美生命的自然涌動，倡導(dǎo)用“自發(fā)的生命活動”對抗工業(yè)體系所體現(xiàn)的僵硬范疇與抽象化傾向。雷蒙?威廉斯對此予以充分肯定，認(rèn)為D·H·勞倫斯強(qiáng)調(diào)的生命的意義體現(xiàn)了“特殊的智慧與特殊的尊嚴(yán)”。（228-229）雷蒙?威廉斯把D·H·勞倫斯對性經(jīng)驗(yàn)的探索置放在把靈魂從工業(yè)主義的摧毀性力量之下解放出來的宏大旨意之下進(jìn)行解讀，這對正確把握該作家的作品具有重大的意義。

電影《筆下求生》制作于人們已經(jīng)普遍接受了機(jī)器生產(chǎn)的第三階段，相較于《社會與文化》寫成的20世紀(jì)50年代，西方社會又經(jīng)歷了長足的發(fā)展與意識的變革。本文作者認(rèn)為，影片延續(xù)了自工業(yè)革命以來文學(xué)、思想領(lǐng)域有識之士對機(jī)器與人類發(fā)展這個重要問題的思考，提出了機(jī)器文明高度發(fā)展的信息社會的專屬議題，表現(xiàn)方式獨(dú)具特色。

二

《筆下求生》把故事設(shè)置在芝加哥這個美國中部地區(qū)最具輝煌歷史的工業(yè)城市，這樣的背景設(shè)置恐怕不是偶然為之，而是有意把主題引向機(jī)器與當(dāng)代社會生活的關(guān)聯(lián)。影片里的芝加哥不是傳統(tǒng)意義上的廠房煙囪林立的重工業(yè)城市，而是一個被信息技術(shù)主導(dǎo)的現(xiàn)代都市。此外，主人公的職業(yè)和職場環(huán)境都經(jīng)過一番精心設(shè)計。作為一名美國國稅局的審計員，哈羅德的日常工作離不開數(shù)據(jù)與信息處理系統(tǒng)；而他就職的國稅局在熒幕上被灰白兩色占據(jù)，為數(shù)不多的幾個工作人員穿梭在空空蕩蕩的灰白空間里，在系統(tǒng)的運(yùn)作下審計事務(wù)有條不紊、整齊有序地進(jìn)行。故事背景的設(shè)置、空間的打造、色彩恰到好處地運(yùn)用，無不很好地對應(yīng)了主題。然而，影片最成功的還是人物的塑造。

哈羅德是美國社會蕓蕓眾生中的一個，年復(fù)一年、日復(fù)一日的稅務(wù)審計工作把他造就為一名嚴(yán)謹(jǐn)、精確的公務(wù)員。他把長期與數(shù)字打交道錘煉的數(shù)據(jù)化思維帶入生活中，過著單調(diào)、刻板而規(guī)律的生活。影片利用數(shù)字技術(shù)戲謔了主人公程序化的生活：刷牙洗臉要按照固定的模式在規(guī)定的時間內(nèi)進(jìn)行，每個步驟多少下耗時多少，都有嚴(yán)格的預(yù)期，精確地執(zhí)行；系領(lǐng)帶的動作整齊劃一，節(jié)省的時間以秒為單位計算；上班的步伐仿佛經(jīng)過了程序的調(diào)控，均勻流暢，每一步跨越的距離，精確到無以復(fù)加；在固定的時間搭乘固定班次的公交車，每次分毫不差；甚至連吃午餐、喝咖啡所消耗的時間也精確到秒；此外，哈羅德還是一個能夠?qū)?fù)雜運(yùn)算進(jìn)行快速心算的數(shù)字達(dá)人。演員威爾?法瑞爾的表演相當(dāng)?shù)轿?，他有意識地虛空了面目表情，從形體上成功塑造了一個有些偏執(zhí)、有些怪異的數(shù)字達(dá)人哈羅德。影片獨(dú)具匠心、出奇制勝地運(yùn)用視覺化的數(shù)字制圖手段，配上艾瑪?湯普森聲音里的揶揄，俏皮地對所謂的數(shù)字生活以及該生活可能導(dǎo)向的機(jī)械的思維與刻板的性格進(jìn)行了戲仿，令人耳目一新。值得注意的是，影片沒有忽略哈羅德與生活在信息時代的大多數(shù)人的共性。建構(gòu)精準(zhǔn)、高效的“完美”系統(tǒng)并在其下展開生活，這不是某個人的異想天開，而是這個時代的追求。一連串嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D表與數(shù)字符號自如地抖動、伸縮、連接，建構(gòu)的決不只是數(shù)字達(dá)人的個人怪癖，而是這個時代的一種主導(dǎo)精神，這種精神從工作領(lǐng)域彌散開來，滲透到生活的方方面面。影片在故事結(jié)束之后，再次采用了動態(tài)圖表的形式，各種線條、數(shù)字在熒幕上相互連接、移位或變形，化身為城市各式建筑與空間，然后延展開來幻化成現(xiàn)代信息城市。影片之所以如此渲染數(shù)字、數(shù)字化生活與數(shù)據(jù)化思維模式，意圖就在于暗示：影片主人公的生活與思維方式具有一定的代表性，是當(dāng)代生活的某種夸大了的藝術(shù)寫照。

數(shù)字植入生活，科技引領(lǐng)潮流。當(dāng)代社會生活離不開信息的高速運(yùn)轉(zhuǎn)與傳輸，以計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為主導(dǎo)的機(jī)器體系作為一種普遍存在，早已融入了當(dāng)代社會生活的各個層面。信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用給生產(chǎn)與生活帶來了極大的提升與便利，這是毋庸置疑的。影片《筆下求生》也無意抹殺這一點(diǎn)。問題是，在人們盡情享受科技生活的美好時，不也應(yīng)該適當(dāng)?shù)仃P(guān)注它可能帶來的問題，無論是個人層面還是社會層面的？影片以此為主旨，呈現(xiàn)了一則當(dāng)代人生存狀況的寓言。它提示了生命程序化、刻板化的危險，呼應(yīng)了一系列有關(guān)機(jī)器生產(chǎn)的古老的命題：當(dāng)生命被刻板慢慢蠶食，人的行為意識不再具備自主性與自發(fā)性，人們是否為“外部文明”付出了高昂的代價？這個社會，是否在社會態(tài)度的層面，形成了對完美的數(shù)字系統(tǒng)的過高估價，如同阿諾德所言，混淆了手段與目的？如何才能規(guī)避生命的刻板化、程序化這個時代的癥候？

三

由于考慮到把影片對上述問題的思考置放于歷史的語境中觀看，或許可以更好地把握影片傳達(dá)的意義，因此，本文對以往的主要觀點(diǎn)做簡要的梳理。面對機(jī)器文明的入侵，19世紀(jì)以來的思想家們各抒己見。他們或主張個體（或小群體）的某些理想人格、特質(zhì)或淳樸的生活方式逃避或?qū)构I(yè)制度，如狄更斯的馬戲團(tuán)對抗焦炭鎮(zhèn)（工業(yè)生產(chǎn)的化身）的策略、D·H·勞倫斯的“自發(fā)的生命活動”等；或把希望寄托在某一階層的領(lǐng)導(dǎo)人身上，這一路徑涵蓋了包括柯爾律治、卡萊爾、阿諾德等人的構(gòu)想；還有些人試圖從藝術(shù)中或從藝術(shù)與勞動的關(guān)系中尋求答案，如雪萊、濟(jì)慈、羅斯金等。這些前人的寶貴思想是他們對其具體生活過的時代癥結(jié)思考與總結(jié)的產(chǎn)物，對于當(dāng)今社會依然具有重要的啟發(fā)意義，有助于人們更好地認(rèn)識這個時代的具體問題與各種相應(yīng)的立場和態(tài)度。如前文所述，影片提出了信息社會生命本身可能不得不面對被機(jī)械化、被程序化的問題，對缺乏自發(fā)性、自主性的機(jī)械生存進(jìn)行了溫和地批評。而影片對于如何走出困境的思考既有前人思想的結(jié)晶，也不乏這個時代的特色。

作為哈羅德生活與思維方式的一種補(bǔ)充或矯正，影片著力刻畫了以甜品店女店主安娜?帕斯卡為主導(dǎo)的另一種生活。安娜?帕斯卡為人熱情友、自由奔放。無論是誰光顧她的小店，她都熱情相待，連無家可歸的流浪漢也得到了悉心照顧。曲奇在影片中象征著母親的關(guān)心與愛護(hù)、朋友間溫暖的情誼，是一切美好心靈與情感的濃縮。而另一方面，安娜?帕斯卡身上又有著自由主義者特立獨(dú)行、桀驁不馴的影子。她紋身，拒絕繳齊稅金，原因是部分稅金沒有用于改善人民生活而是用在了軍備等在她看來不正當(dāng)?shù)挠猛旧稀Ｏ噍^于哈羅德的嚴(yán)謹(jǐn)與呆板，安娜?帕斯卡更像一個多姿多彩的混合體，一個富有人性元素卻又樂于給國家機(jī)器制造點(diǎn)小麻煩的持異見者。事實(shí)上，安娜?帕斯卡的甜品店兼具了狄更斯的馬戲團(tuán)與無政府狀態(tài)的雙重表征。在哈羅德代表國稅局上門催稅的那場戲中，安娜?帕斯卡惡言相向、極盡捉弄，幾個朋克裝束的年輕人揚(yáng)言要把哈羅德趕出門外，場面沖動混亂，上演了一出馬戲團(tuán)對抗國家機(jī)器代言人的好戲。值得注意的是，安娜?帕斯卡的無政府主義更多地體現(xiàn)在精神層面，盡管也有某些個人的抵制行為，卻不會對權(quán)力機(jī)構(gòu)形成任何有力的沖擊。影片讓兩個思想不同、生活模式迥異的年輕人碰撞，讓安娜?帕斯卡自由、隨性的創(chuàng)造力與曲奇的人性魅力改變哈羅德的機(jī)械刻板；另一方面，也讓哈羅德的穩(wěn)固可靠的品性幫助安娜?帕斯卡擺脫由于個體訴求成為唯一標(biāo)準(zhǔn)而可能帶來的牢獄之災(zāi)。于是，哈羅德筆挺然而乏味的灰西裝讓位于可愛休閑的紅毛衣，彈起了酷酷的吉他盡情地?fù)u擺起來；而安娜?帕斯卡也可以在哈羅德的建議下把那筆未繳納的稅金用于慈善，在現(xiàn)行政策的尺度內(nèi)達(dá)成心愿。影片繼承了把兩種不同的特質(zhì)結(jié)合起來作為某個社會問題的解決之道的傳統(tǒng)，傳遞著這樣一種觀念：無論是背離情感、缺乏自主性與活力的機(jī)械人生，還是無政府主義的隨心所欲，都無助于豐滿的存在。只有當(dāng)二者結(jié)合起來，才能達(dá)成完美生命的愉悅與能量的正當(dāng)發(fā)揮。這也是影片結(jié)尾處畫外音的發(fā)力所在：

（劫后余生的）哈羅德咬了一口巴伐利亞曲奇，感到最終一切都會好起來。有時，當(dāng)我們在恐懼、絕望，在日常瑣事、一成不變、無望，在悲劇面前迷失自我時，我們可以感謝上帝的巴伐利亞曲奇。很幸運(yùn)，當(dāng)沒有曲奇的時候，我們?nèi)阅茉谟|摸我們身體的那只熟悉的手上或是愛的手勢上，細(xì)心的鼓勵上，愛的擁抱上或是溫暖的安慰上安下心來。更不必說醫(yī)院的擔(dān)架，還有鼻貼，還有吃不飽的丹麥人，還有竊竊私語，還有芬達(dá)崔特卡斯特吉他，或許還有偶爾的一篇小說。我們必須記住這一切，這些被認(rèn)為僅僅是點(diǎn)綴我們?nèi)粘Ｉ畹?，種種微妙、異常、細(xì)微差別，它們的存在有著更偉大高尚的原因：它們是來挽救我們的性命的。我知道這想法有些古怪，但我也知道生活恰恰如此。這就是一只手表拯救了哈羅德·克里克。

由于時鐘在英國現(xiàn)代文學(xué)作品里的象征性，影片借助一只發(fā)生了故障的腕表使主人公擺脫了機(jī)械的數(shù)字化人生，把它與甜美的曲奇以及其他諸如曲奇一般能帶來快意人生的事物并置，干凈利落地結(jié)尾。恰恰是由于當(dāng)前以計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為主導(dǎo)的機(jī)器體系作為一種普遍存在的社會架構(gòu)，早已融入了生活的各個層面，人們對此司空見慣、習(xí)以為常，以此生活方式與情感結(jié)構(gòu)為前提，影片能夠以一種相對放松、相對從容的方式呈現(xiàn)。對于如何扭轉(zhuǎn)后工業(yè)社會生命程序化的問題，《筆下求生》的構(gòu)想與輕松幽默的敘事方式既呼應(yīng)了前人的思考，又為機(jī)器與人類發(fā)展的主題在后工業(yè)社會的發(fā)展與書寫增添了新的一筆。

注解【Notes】

[1]在狄更斯的小說《艱難時世》里，馬戲團(tuán)代表了那種本能的、無知識、無組織的生活所生成的真實(shí)情感以及個人的仁愛、同情與忍耐等人性元素。（見Williams，

Culture and Society

）

[2]如柯爾律治重視知識階層，認(rèn)為普及教養(yǎng)是解決問題的根本之道；卡萊爾把希望寄托在貴族階層上；阿諾德則把普及文化作為幫助人類走出當(dāng)前困境的途徑。由于找不到現(xiàn)成的階層堪當(dāng)此任，他提出“殘余分子”的概念，即由每個階層的少數(shù)派，那些熱愛“普泛的符合理想的人類精神”的人士來肩負(fù)此任。

[英]馬修·阿諾德：《文化與無政府狀態(tài)》，韓敏中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版。

[英]馬修·阿諾德：《文化與無政府狀態(tài)》，韓敏中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版。

William Morris."How we Live and How we might Live"

in William Morris: selected Writings.

Ed. G. D. Cole . London: Random House, 1934.Raymond Williams.

Culture and Society 1780-1950

. New York: Doubleday & Company, Inc., 1960.Lawrence D H."Democracy."

Selected Essays

. London: Penguin, 1954.Raymond Williams.

Culture and Society 1780-1950

. New York: Doubleday & Company, Inc., 1960.This thesis traces the fi lm

Stranger Than Fiction's

implicit connection to Industrial criticism since the early 19century, and looks into the way that it raises concerns on digitalized way of life and thinking in the Information Age. It interprets the light, playful and comic representation of criticism as re fl ecting computer system's pervasiveness in every aspect of modern life and social structure. Based on such societal reality and structure of feelings,

Stranger Than Fiction

harks back to Industrial critical tradition yet renders its concerns in a new way.

Information Age digitalized way of living and thinking industrial criticism

邵凌，北京外國語大學(xué)博士在讀，對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)副教授，研究方向?yàn)橛F(xiàn)當(dāng)代小說。

作品【W(wǎng)orks Cited】

Title:

Looking into the Dramatic Life in

Stranger Than Fiction