“講故事的人”：莫言與本雅明的巧合

袁 源

“講故事的人”：莫言與本雅明的巧合

袁 源

莫言的諾貝爾獲獎演說《講故事的人》與德國文學批評家瓦爾特·本雅明論藝術(shù)現(xiàn)代性的名作《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》不僅題目相同，且所述文學理念也頗為相似。通過細讀兩個文本，并對照二者的創(chuàng)作實踐，筆者得出如下結(jié)論：在論述“講故事的人”這一話題時，莫言深受本雅明相關(guān)理論的影響，并對其進行了創(chuàng)造性的借鑒。據(jù)此，我們得以用一種跨文化、跨時空的眼光來審視小說家與社會歷史的關(guān)系，并借以總結(jié)中西文學敘事中的共通規(guī)律。

莫言 本雅明 講故事的人

Author: Yuan Yuan

is Lecturer and is pursuing her Ph.D. in Graduate School of Shanghai International Studies University (Shanghai 200083, China). Her major academic interest includes American literature and comparative literature.

2012年12月8日，莫言在瑞典學院發(fā)表了諾貝爾文學獎獲獎演說，題目為“講故事的人”，講述了他從高密東北鄉(xiāng)一個貧窮的農(nóng)家子弟成長為一名小說家的歷史。莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，正如福克納筆下的約克納帕塔法縣，亦如加西亞·馬爾克斯筆下的馬孔多鎮(zhèn)，帶有濃重的地方特色，洋溢著人性的溫暖。莫言在故鄉(xiāng)這個文學富礦中，作為一個“講故事”的高手，不僅在小說里講故事，在這篇演講里也講了關(guān)于母親、關(guān)于自己、關(guān)于鄉(xiāng)親的諸多故事。他在故事中糅合了自己的經(jīng)歷，并且堅信“正義和真理是存在的”。事實上，在1936年10月，德國文學批評家瓦爾特?本雅明即在《東方與西方》雜志上發(fā)表了一篇題為“講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感”的文章。在該文中，本雅明指出“講故事的人會在故事中打上自己的印記，正如陶工的手紋會留在陶器上一樣”；他也提到“在講故事的人身上，正義之人與自己邂逅”（本雅明 2009：104）。本雅明依托對俄國作家列斯科夫作品的評論，闡述了自己的文學理念。這篇文章與《作為生產(chǎn)者的作者》、《機械復制時代的藝術(shù)作品》等論文構(gòu)成他對藝術(shù)現(xiàn)代性的思考。（劉象愚 3）如果說題目的一致是一種歷史的巧合，那么所闡述的文學理念的類似則似乎暗示了莫言對本雅明創(chuàng)造性的借鑒，或者說是借題發(fā)揮。細讀莫言的演講稿和本雅明的同名隨感，筆者還發(fā)現(xiàn)了諸多相似之處。對這兩個文本進行對照閱讀，有助于我們加深對“講故事”以及“講故事的人”的進一步認識，同時也可以發(fā)現(xiàn)世界文學敘事在這一方面的共通規(guī)律。

巧合之一：對母親形象的重視

她的善良是完全徹底的善良，她不會傷害任何人，甚至不會傷害一只動物。她可憐一切有生命的東西，所以不吃肉，也不吃魚。以前我父親有時候為這事責怨她?？伤卮鹫f：“這些小動物是我自己養(yǎng)大的，它們就像我的孩子。我不能吃我自己的孩子，對吧？”她到了鄰居家也不吃肉。她會說：“它們活著的時候我見過它們，它們是我的相識。我不能吃我的相識，對吧？”(本雅明 1999：310)

莫言把他的小說《豐乳肥臀》“獻給母親在天之靈”（莫言 1）；而據(jù)本雅明看來，列斯科夫則把正義之人的“母性意味”強化至“神話”的地步。莫言對母親形象的重視與本雅明對列斯科夫作品中“母性意味”的關(guān)注十分相似。

巧合之二：口口相傳的經(jīng)驗積累是講故事的前提

莫言在演講中提到小時候喜歡聽說書。說書即講故事，是中國民間的口頭藝術(shù)。為了報答母親的恩情，他“會把白天聽到的故事，繪聲繪色地講給她聽”。后來他不但能復述故事，還能“添油加醋”，使故事聽起來更生動，他甚至還自己改變故事的結(jié)局。本雅明在隨感中說：“講故事從來就是一門重復故事的技藝?！北狙琶鬟€寫道，“口口相傳的經(jīng)驗”是講故事的人的“靈感之源”，“故事不存，講故事的技藝也就無以保留”。按照本雅明的說法：“講故事的人所特有的非凡和質(zhì)樸便會在他身上凸顯出來，正如觀察者距離和角度都恰當?shù)脑?，某塊巖石上便會出現(xiàn)一個人頭或動物的軀體。這里所說的距離和角度，必須憑借日積月累的經(jīng)驗才能獲得。”每逢集日，莫言的母親便不給他派活，“默許”他去集上聽說書。就這樣不斷地積累成的“口口相傳的經(jīng)驗”成了莫言講故事的前提，自然也成了他改編故事的靈感來源。講故事的能力，即本雅明所說的“分享經(jīng)驗的能力”，為兩種人所有：一種是遠行歸來之人，如泛海經(jīng)商的水手；一種是安分守家之人，如羈戀土地的耕作者。前者因為遠行而必有故事可說，后者因為熟知當?shù)氐膫鹘y(tǒng)與掌故而有故事可講。莫言屬于后者，他作為一個躬耕于田的農(nóng)家子弟在高密東北鄉(xiāng)生活了二十一年，在這里，他不但從說書人那里聽到很多傳統(tǒng)掌故，還從講故事的天才、他的同鄉(xiāng)也是前輩——蒲松齡那里傳承了講故事的能力。正如他在演講中提到的，“我在集體勞動的田間地頭，在生產(chǎn)隊的牛棚馬廄，在我爺爺奶奶的熱炕頭上，甚至在搖搖晃晃地行進著的牛車上，聆聽了許許多多神鬼故事、歷史傳奇、逸聞趣事，這些故事都與當?shù)氐淖匀画h(huán)境、家族歷史緊密聯(lián)系在一起，使我產(chǎn)生了強烈的現(xiàn)實感”。而正是這些“道聽途說”的口口相傳的經(jīng)驗成為了莫言講故事的前提，這恰恰與本雅明的論述不謀而合。

巧合之三：講故事的人誕生于手工氛圍

按照莫言所講，當母親在夜間“就著一盞小油燈為家人趕制棉衣時”，他便“忍不住地將白天從說書人那里聽來的故事復述給她聽”。起初母親認為說書是不務(wù)正業(yè)、油嘴滑舌而顯得“有些不耐煩”，但很快就被莫言復述的故事深深地吸引住了，以后每逢集日，她便不再給莫言派活兒，默許他去集上聽書。晚上，在母親做手工活時，他便來復述給她聽。由于母親的鼓勵，他不斷地練習復述故事的技藝，并且把聽眾范圍擴大到姐姐、嬸嬸以至奶奶。就是在這樣的手工氛圍中，他講故事的技藝日臻精湛，由此便修煉成了一個“講故事的人”。無獨有偶，本雅明在隨感中就直言“講故事的人誕生于手工氛圍”，而且，“在勞作——鄉(xiāng)村勞作、海上勞作、城鎮(zhèn)勞作——的氛圍中長盛不衰的講故事，作為一種交流形式，本身也是手工的?！彼澇筛郀柣目捶?，認為：“任何一個偉大的講故事的人都扎根于人民，而且首先是手工藝人的環(huán)境?！辈贿^在他看來，在現(xiàn)代社會，講故事這種技藝已漸趨衰落，是因為“在古老的手工藝人氛圍中所編織起來的網(wǎng)在千百年后的今天變得七零八碎”了。由此可見，莫言和本雅明似乎都不約而同地認為手工氛圍對講故事的人具有一種“培植”的作用。然而，現(xiàn)代社會中機器文明漸漸代替了手工勞作，使得手工氛圍日漸式微，因而其所孕育的“講故事的人”也就彌足珍貴了。這或許是莫言作為一個“講故事的人”獲得諾貝爾文學獎的一個重要原因。

巧合之四：故事多半摻雜著個人或身邊人的經(jīng)歷

莫言在演講中說，當他成為一個小說家，少年時代的幻想都被寫進了小說?！拜z學之后，便混跡于成人之中”，像作家沈從文一樣，很早就開始閱讀“社會”這本大書，后來逐漸意識到“二十多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗是文學的富礦”，并開拓了屬于自己的文學領(lǐng)地：高密東北鄉(xiāng)。他坦言：“我自己的故事，起初就是我的親身經(jīng)歷，譬如《枯河》中那個遭受痛打的孩子，譬如《透明的紅蘿卜》中那個自始至終一言不發(fā)的孩子?！彼暗拇_曾因為干過一件錯事而受到過父親的痛打，也的確曾在橋梁工地上為鐵匠師傅拉過風箱”。當然，講完自己的故事，就講親人們的故事、村里人的故事。他的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在他的作品里出現(xiàn)過，還有很多高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親，也都在他的小說里露過面。此外，他還舉了《豐乳肥臀》中母親的例子，以及《蛙》中姑姑的例子。本雅明在隨感中說，故事“先把事情浸入到講故事的人的生活之中，然后再從他那里取出來”，而“講故事的人會在故事中打上自己的印記，正如陶工的手紋會留在陶器上一樣”。因而故事無不保留著講故事的人的痕跡，多半摻雜著他以及身邊人的生活經(jīng)歷，多半糅合著他自己的喜怒哀樂、愛恨情仇。就像列斯科夫在《騙局》中一樣，“干脆就說是自己的親身經(jīng)歷”，讓所講的故事滲透著強烈的現(xiàn)實感。莫言的寫作仿佛就是本雅明理論的現(xiàn)成范例，這種不謀而合說明二者都認識到個人經(jīng)歷對積累寫作素材的積極作用。

巧合之五：講故事的人避免解釋

面對質(zhì)疑，莫言說“文學發(fā)端事件但超越事件，關(guān)心政治但大于政治”。對于現(xiàn)實，他不作過多的批評，留待讀者自己去評判，否則的話，“這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文學”，使小說變成社會事件的紀實報告。在隨感中，本雅明說：“實際上，講故事藝術(shù)一半的秘訣就在于講述時要避免解釋”，“一切都留待讀者按照自己的理解去解釋，敘述因此獲得了信息所缺乏的豐盈”。本雅明首先對故事和信息加以區(qū)別。故事可以借助奇跡，但信息卻必須立即得以證實。他認為，講故事的藝術(shù)之所以日漸式微，信息的泛濫是造成此種局面的“罪魁禍首”。接著，他指出編年史家與歷史學家的區(qū)別：“歷史學家的任務(wù)是要‘解釋’他所要處理的事件”；而“編年史家則將歷史故事放置于一個神圣的——也是不可詮釋的——救贖計劃的基礎(chǔ)之上，因而從一開始就把論證、解釋（explanation）的重負從肩頭卸了下來”，并用“講述”（interpretation）取而代之。而“講述并不關(guān)心事件之間確切的聯(lián)系，它關(guān)心的是如何將事件嵌入到偉大而神秘的世界進程中去”。由此觀之，講故事的人實際上就是世俗化了的編年史家。正如莫言所言，講故事的人不會把故事寫成紀實報告，不解釋、不評論，從這個意義上來說，莫言意義上的“講故事的人”與本雅明意義上的“編年史家”就似乎如出一轍了。

巧合之六：記憶與說話的欲望之于“講故事”的重要性

因為記憶力強，莫言可以把白天聽說書先生說的故事復述給以母親為首的聽眾們聽；而本雅明指出：“博聞強記”是史詩寫作的前提，記憶女神摩涅莫緒涅即司敘事藝術(shù)的繆斯神。莫言說，他從小就“顯露出極強的說話能力和極大的說話欲望”，以至于母親為其將來擔憂，以至于“莫言”這個筆名變成對他的諷刺；而本雅明也認為，“對于饒有興趣的聽眾來說，他認為自己有朝一日會重述聽到的故事”，這種想復述故事的欲望可謂講故事的原動力。《一千零一夜》的敘述者山德魯佐的成功之處就在于用記憶編織了一根永不斷裂的鏈條，而講故事之人說話的欲望則與聽故事之人的記憶之鏈構(gòu)成了一張起死回生之網(wǎng)。在莫言看來，聽故事的人和講故事的人之間存在著一種純真的關(guān)系，就像他和集市上的說書人，或者他的母親、姐姐、嬸嬸、奶奶與他之間的關(guān)系；而本雅明更是指出：“聽故事的人總是和講故事的人相依相伴。”這種相依相伴的純真關(guān)系，使講故事之人說話的欲望更強。如果說豐富的人生經(jīng)歷是莫言得以講故事的前提，那么，驚人的記憶力和說話的欲望便是他講故事的驅(qū)動力。而這正是本雅明觀點的精髓所在。

巧合之七：講故事的人被賦予了回溯其全部人生的能力

莫言的演講可以說用寥寥數(shù)語回顧了自己自小至今的人生：出生于高密東北鄉(xiāng)貧窮的農(nóng)戶家庭，自小體弱多病遭人欺負，年幼輟學卻充滿幻想，參軍學文而步入文壇，逐漸參悟人生真諦而與世無爭。他的早期作品，諸如中篇小說《透明的紅蘿卜》、《枯河》中都攜帶著年輕時自己的影子，而如他所言，從《檀香刑》開始，他從隱退的作者一躍而至前臺，仿佛“站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述”。但是在借鑒了西方的敘事技巧之后，他已然回歸了中國的敘事傳統(tǒng)。這篇演說以及莫言的所有作品可以說是他作為一個小說家對自己人生的一種回溯。這恰如本雅明所言，“講故事的人被賦予了回溯其全部人生的能力”，當然，這“全部的人生”，不僅包括“自己的經(jīng)驗”，也包括“許多他人的經(jīng)驗”。本雅明說：“講故事的人乃是這樣一種人：他讓故事之爝火將其生活之燈芯燃燒殆盡。這便是環(huán)繞于講故事的人之周圍的那無可比擬的靈韻的底蘊?！倍酝ㄟ^早期的中篇以及后來的多部長篇小說，回溯了自己的人生經(jīng)歷，可以說他的作品周圍恰恰縈繞著他自己人生經(jīng)歷的靈韻。

避嫌，怕人說閑話，好像不是什么多了不起的事，其實也是一種很高境界，看似平常，但并不容易做到，因為這要犧牲很多個人利益，甚至包括正當權(quán)益，沒有點犧牲精神，自律意識，是很難做到的。如果天下手中有權(quán)的諸公，都能像宋徽宗、王學士、梅校長他們那樣為了避嫌、不讓人說閑話，謹慎用權(quán)，克己奉公，先人后己，嚴以自律，自然會風氣清明，吏治嚴正，官員威信日高，人民由衷擁戴，事業(yè)紅紅火火，就沒有干不成的事。

巧合之八：用自己的方式講故事

莫言在演說中講到，要用自己的方式，講自己的故事。而他的方式，就是他所熟知的集市說書人的方式，就是爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式。而本雅明在評論列斯科夫作品時，也故意引用了列斯科夫本人在《關(guān)于克羅澤奏鳴曲》中的一段話：“我的思想更多的是基于一種實際的生活觀，而不是抽象的哲學或崇高的道德；但我還是習慣于以我自己的方式思考。”本雅明看重列斯科夫用自己的方式思考與寫作，他認為列斯科夫的“心態(tài)幾近于唯信仰論”，而這一點是與陀思妥耶夫斯基等其他的俄國作家迥然不同的。本雅明歷來堅持并推崇用自己的方式思考與寫作。在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，他對法國詩人波德萊爾厚愛有加，認為波德萊爾的特別之處在于其所描述的現(xiàn)代人的愛情“不是在第一瞥中（love at first sight），而是在最后一瞥中（love at last sight）”，正如他的十四行詩《致一位交臂而過的婦女》一樣，提供了“一種真正悲劇性的震驚的形象”（本雅明 1989：140）。在這一點上，莫言似乎又成了本雅明理論的實踐者。他在演說中聲稱曾經(jīng)得到威廉??？思{和加西亞?馬爾克斯的啟發(fā)，但是卻很快發(fā)現(xiàn)必須“盡快逃離他們”，他說：“他們是兩座灼熱的火爐，而我是冰塊，如果離他們太近，會被他們蒸發(fā)掉。”可以看出，莫言雖然也像上面幾位文學大師一樣開創(chuàng)了屬于自己的文學領(lǐng)地“高密東北鄉(xiāng)”，但是，他并無意全盤借鑒他人。所以，在借鑒了西方現(xiàn)代派小說的敘事技巧，玩弄過形形色色的敘事花樣之后，他最終回歸了傳統(tǒng)，回歸了自己的敘述方式，而且聲稱將用自己的方式繼續(xù)講故事。這是世界文學中的一件幸事，而他的文學實踐與本雅明文學理論的巧合似乎也印證了世界文學的一個共通的規(guī)律：走自己的路，才是最好的出路。

結(jié)語：講故事的人與正義的邂逅

在莫言演說的最后，因禍得福的那個泥瓦匠的結(jié)局頗富深意?，F(xiàn)實中的莫言何嘗不是如此，雖幼年輟學卻斬獲文學大獎，雖相貌丑陋卻獲得世人的尊敬?；蛟S正因為此，莫言感嘆：“我堅信真理和正義是存在的。”就是這最后一句話，也和本雅明隨感的結(jié)尾如出一轍。本雅明在文末說：“在講故事的人身上，正義之人與自己邂逅?！痹谠煳锸澜绲捻旤c是正義之人；講故事的人，足以涵蓋造物世界之廣博，更能探測造物世界之高深。當然，莫言對于本雅明，不僅僅是“借題”，也有“發(fā)揮”。他的發(fā)揮源于他對中國民間文化的深諳；他的發(fā)揮體現(xiàn)在他將中國民間藝術(shù)與文學的融合，亦如《檀香刑》；體現(xiàn)在他對佛家偈語的巧妙運用，亦如《生死疲勞》。

可以說，莫言是幸運的。據(jù)美國著名翻譯家也是莫言小說的英譯者葛浩文（Howard Goldblatt）看來，在西方最受歡迎的中國小說有三種：一是性愛多一點的，二是政治多一點的，第三種是偵探小說。（季進 46）第三種且不說，就拿前兩種而言，莫言的小說可謂占盡了先機?！都t高粱家族》中奶奶與爺爺在高粱地里的野合、《檀香刑》中患了相思病的孫眉娘與錢丁在縣衙的欲死欲仙，既帶有中國式的性感，又充滿了人性的激情。而《豐乳肥臀》這個題目更是勾起人十足的性幻想。此外，莫言的小說多半夾雜著對中國政治和歷史的非官方的文化立場，他的先鋒寫作既帶有傳統(tǒng)因子又多有革新。（Qiao Guoqiang 217）由于早期小說《紅高粱家族》被張藝謀改編成電影《紅高粱》，并獲得1988年柏林電影節(jié)金熊獎，由于托馬斯?英奇（M. Thomas Inge）對莫言小說的評介，由于葛浩文等人對莫言小說的翻譯和大力推崇，莫言相比于其他的中國作家，更容易被西方讀者和學者了解與接受。（邵璐 47）當然，莫言之所以獲得諾貝爾文學獎，不僅是因為他將“魔幻現(xiàn)實主義與中國民間文化有機融合在一起”，更是因為在他的小說中，正義和真理是永遠存在的，而他，作為一個講故事的人，也如本雅明所言，總是與正義邂逅。

本雅明的論文《講故事的人》寫于20世紀的歐洲，他指出“講故事”作為一種技藝隨著機械復制時代的到來而日漸衰落，他極力悲悼傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”的喪失；而幸運的是，在21世紀的中國，仍然有像莫言這樣的“講故事的人”，并矢志不渝地要繼續(xù)以“自己的方式”“講故事”。從莫言的演講以及他的創(chuàng)作實踐來看，本雅明的理論對其影響頗深，或許莫言本人尚未意識到這一點。無論是歷史的巧合也罷，或是莫言對本雅明的“借題發(fā)揮”也罷，將二者并置進行對比關(guān)照有助于我們用一種跨時空、跨文化的眼光重新審視世界文學敘事中的這一共通規(guī)律，或許也能為比較文學研究發(fā)掘出一條新的路徑。

注解【Notes】

[1]莫言在瑞典學院的演講：《講故事的人》，見于2013年1月5日http://news.xinhuanet.com/overseas/2012-12/08/c_124066302.htm，以下所提到莫言的演講或演說，出處相同，因而不再注明。

[2]邱曉雨：《莫言解析作品：為什么我的小說里女人總比男人強》，見于2013年1月5日http://www. chinanews.com/cul/2012/10-12/4241817.shtml。

[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》，選自《寫作與救贖》，瓦爾特·本雅明著，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2009年版，第79—104頁。下文簡稱“隨感”。

劉象愚：《前言：本雅明學術(shù)思想述略》，選自《本雅明文選》，瓦爾特·本雅明著，陳永國、馬海良編，中國社會科學出版社1999年版。

[德]瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國、馬海良編，中國社會科學出版社1999年版，第310頁。

莫言：《豐乳肥臀》，中國工人出版社2003年版，卷前語。[德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第140頁。

季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，載《當代作家評論》2009年第6期，第46—47頁。

Qiao Guoqiang. "The Narrative Strategy of Chinese Avant-garde Novels: The Case of Mo Yan"

Semiotica

. 170(2008),211-220.

邵璐：《莫言小說英譯研究》，載《中國比較文學》2011年第1期，第45—56頁。

The title of Mo Yan's speech for the Nobel Prize for Literature in 2012 coincidentally is the same as Walter Benjamin's essay on artistic modernity "Story-teller-thinking on Nicolai Leskov's works". Besides, their views on literary creation as revealed in the two texts are quite similar. By close-reading the two texts and comparing their creation process, the paper argues that Mo Yan might be deeply in fl uenced by Benjamin in his understanding about "story telling" and, of course used this concept creatively. By doing this we could have a better understanding of the relationship between fi ction writer and social history. What is more, we might be able to reach some common understanding about "story-telling" in world literature.

Mo Yan Walter Benjamin Story-teller

袁源，博士生，上海外國語大學研究生部講師。主要研究領(lǐng)域是美國文學、比較文學。

作品【W(wǎng)orks Cited】

Title:

"Story-teller": the Coincidence of Mo Yan and Walter Benjamin