論新世紀(jì)女性中篇小說的藝術(shù)特質(zhì)

王春榮

盧卡奇認(rèn)為“小說是成熟男性的藝術(shù)形式”。在他看來，小說不是未成年人的游戲，而是“壓在成年男人肩上的責(zé)任”；“小說的精神態(tài)度是男性的成熟，其素材的典型結(jié)構(gòu)是離散、是內(nèi)在性和冒險(xiǎn)的分離”。這里顯然也蘊(yùn)含著另一種意味，男性作家與小說這種文體具有互文性，而且俱為陽性、雄性。盧卡奇的小說理論不愧為現(xiàn)代小說理論的經(jīng)典，我們無力徹底解構(gòu)它。但是，從女性立場(chǎng)上看，其實(shí)沃爾夫的時(shí)代就已經(jīng)證明小說不再是男人話語方式的專利。女人不僅闖入了小說領(lǐng)域，取得了一定份額的話語權(quán)，而且也創(chuàng)造了“她們的經(jīng)典”。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)曾被多名女作家摘得就是最好的證明。她們的小說都以穿透歷史與現(xiàn)實(shí)的力量，以鮮明的人道主義和獨(dú)特的藝術(shù)語言為世界提供了多個(gè)經(jīng)典讀本，一再打破小說作為男人、抑或成熟男人藝術(shù)專利的一統(tǒng)局面。

新世紀(jì)，中國女作家在中篇小說領(lǐng)域所取得的令人矚目的成就及其所顯現(xiàn)出來的新質(zhì)素，再一次解構(gòu)了盧卡奇這一精彩、新奇，在我們看來不無偏見的小說理論。新世紀(jì)的女作家以嶄新的時(shí)代風(fēng)貌、飽含社會(huì)歷史內(nèi)涵的作品、平和文雅的藝術(shù)風(fēng)格而凝練著一種新的學(xué)術(shù)觀念——“小說也是成熟女性的藝術(shù)形式”。其理由首先在于女作家、即創(chuàng)作主體從整體上進(jìn)入了成熟期。經(jīng)歷過多年的創(chuàng)作實(shí)踐和精神上的歷練，一大批女作家致力于中篇小說創(chuàng)作，甚至于大有獨(dú)霸中篇小說園地的趨勢(shì)。孟繁華在《“文化亂世”中的“守成”文學(xué)：新世紀(jì)中篇小說觀察》（文藝爭(zhēng)鳴2007/02）一文中點(diǎn)擊了19個(gè)女作家作品，以求證新世紀(jì)這個(gè)“中篇小說時(shí)代”。無疑，女作家的中篇小說成為支撐“中篇小說時(shí)代”的主干。其次，女性中篇小說進(jìn)入空前的輝煌時(shí)期。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，中篇小說歷來不景氣，文體界限模糊，作品寥寥無幾，至于女性中篇更是鳳毛麟角。而以80年代初女性中篇小說的第一個(gè)高峰為契機(jī)，進(jìn)入新世紀(jì)，女性中篇小說在文體意識(shí)上更加自覺，對(duì)文體的整體把握和藝術(shù)運(yùn)籌都達(dá)到了成熟的境界。女性中篇小說屢屢摘得“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·中篇小說獎(jiǎng)”。在五屆“魯獎(jiǎng)”的29部獲獎(jiǎng)作品中，有女作家作品9部，占獲獎(jiǎng)總篇數(shù)的31%?！峨p魚星座》、《夢(mèng)也何曾到榭橋》、《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、《歇馬山莊的兩個(gè)女人》、《心愛的樹》、《喊山》、《世界上所有的夜晚》、《最慢的是活著》、《琴斷口》等中篇小說，擺脫了女性小說初級(jí)階段經(jīng)驗(yàn)化、散文化的原始狀態(tài)，堪稱中篇小說佳作，為中國文學(xué)的“中篇小說時(shí)代”做出了不可替代的貢獻(xiàn)。更為重要的標(biāo)志是女性創(chuàng)作心理的成熟。女性創(chuàng)作心理的成熟，不僅改變了女作家的創(chuàng)作態(tài)度，不再“為自己的性別請(qǐng)命”，“為自己的切身利益聲辯”，把所有的不幸、不公都發(fā)泄到男性身上，而且深化和提升了她們的審美視野和藝術(shù)表現(xiàn)力。沃爾夫認(rèn)為，“女性寫作若要發(fā)生什么變化的話，首先應(yīng)該是寫作態(tài)度的變化。將來的女作家不應(yīng)再那么憤憤不平，因?yàn)樗齻円巡槐貫樽约旱男詣e請(qǐng)命，也不必對(duì)男性提什么抗議?！薄靶≌f家一想為自己的切身利益聲辯，或者把小說人物當(dāng)作發(fā)泄小說家自身不滿情緒的傳聲筒，無疑會(huì)產(chǎn)生一種令人不安的副作用，那就是：讀者不能單純的把精力集中于小說本身，而必須雙重地關(guān)注那些與小說無關(guān)的問題?！毙≌f不再僅僅是“壓在成年男人肩上的責(zé)任”，女性中篇也勇于擔(dān)當(dāng)，關(guān)注家國命運(yùn)、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，針砭時(shí)弊、匡扶正義，有了大視野、大悲憫，去矯情，存真情的新狀態(tài)。女性中篇從女人世界、閨閣床第突圍，超越了一己的經(jīng)驗(yàn)世界，關(guān)注的是人的精神存在，心靈空間和文學(xué)空間的生產(chǎn)均顯現(xiàn)出一種中和之美、穿越之力、溫和之情、智慧之光，仿佛一個(gè)秀外惠中的成熟女人那般魅力四射。艾略特在回答“何謂經(jīng)典”的時(shí)候，以三個(gè)“成熟”為關(guān)鍵詞，即“經(jīng)典作品只能出現(xiàn)在文明成熟的時(shí)候；語言及文學(xué)成熟的時(shí)候；它一定是成熟心智的產(chǎn)物?！北疚幕谶@樣一個(gè)語境，略論新世紀(jì)女性中篇小說的新質(zhì)，以此見證小說不僅僅“是一種成熟男性的藝術(shù)形式”，小說、特別是中篇小說也是“成熟女性的藝術(shù)形式”。

一、中和之美：女作家與中篇小說的互文性

新世紀(jì)女性中篇小說從多方面顯現(xiàn)出自身的特質(zhì)，表現(xiàn)出一種溫文爾雅的中和之美。如同評(píng)論界對(duì)鐵凝小說風(fēng)格的評(píng)價(jià)：“與鐵凝詩化小說的敘事風(fēng)格和諧一致的是她‘中和之美’的審美建構(gòu)。如果說詩化小說的文體風(fēng)格是鐵凝更為個(gè)人化、感性化的天性流露，那么‘中和之美’的審美追求是鐵凝更為理性化的、有意識(shí)的文學(xué)表現(xiàn)，它凝結(jié)著鐵凝把儒家與道家、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與本土和諧融合的文學(xué)大氣。”這種標(biāo)志“文學(xué)大氣”的“中和之美”不僅僅體現(xiàn)在鐵凝個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格上，已經(jīng)成為女性中篇小說的整體文象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了初期女性中篇的某些局限和偏頗。

女性中篇小說文體的成熟表現(xiàn)在以自覺地“小說”理念和文象消解單純的散文化傾向。五四時(shí)期有一種聲音，認(rèn)為“女性是天生的抒情散文家”，其意是說女性都是天才的散文家；女性的氣質(zhì)與散文這種文體自然契合；女性為文普遍存在散文化傾向。的確，這種觀點(diǎn)一再被女性作家的創(chuàng)作實(shí)踐所證明，直至當(dāng)下這種狀況也仍然存在。所以如此，是因?yàn)榕越?jīng)驗(yàn)、女性接受教育的倫理傾向賦予女性思維的平面化、跟著感覺走的特點(diǎn)，致使女性對(duì)于創(chuàng)作素材的把握和藝術(shù)處理缺乏立體架構(gòu)、統(tǒng)籌兼顧的能力。隨著時(shí)代的變革和發(fā)展，女性已經(jīng)在更為廣闊的文學(xué)園地和文體創(chuàng)構(gòu)中顯現(xiàn)出超越性的變化。對(duì)于小說、特別是中篇小說，女作家不僅嘗試寫作，而且已經(jīng)進(jìn)入碩果累累的成熟期。這一現(xiàn)象說明女性不僅已經(jīng)擺脫了為文初期的自然狀態(tài)，同時(shí)也證明“小說對(duì)于女性來說，過去是、現(xiàn)在依然是一種最容易適應(yīng)的文體。”女作家與中篇小說互為選擇，相得益彰，發(fā)揮著最大的藝術(shù)創(chuàng)造力。

成熟的女性中篇小說超越了女性個(gè)人經(jīng)驗(yàn)寫作的束縛，努力抵達(dá)時(shí)代的高度和人性的深度。女作家與中篇小說的互文性，就在于“熟女”氣質(zhì)能夠最大限度的調(diào)動(dòng)中篇小說這種文體的優(yōu)長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體與文體形式的默契。中篇比長(zhǎng)篇快捷、靈動(dòng)的探察生活的脈搏，就象女性天然的敏感一樣，能夠從生活底層去感受生命的律動(dòng)，時(shí)代的動(dòng)態(tài)，命運(yùn)的多舛。中篇小說雖然被視為小說中的“弱勢(shì)”，但是，這種“弱勢(shì)”同女性一樣都是歷史的、文化的原因造成的，這也同樣促成了中篇小說在文體上所具有的“中和之美”的特色。90年代以來女性社會(huì)參與性的普遍擴(kuò)大，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的積累和體驗(yàn)也更為多面向，女性的社會(huì)視野和文化積累愈加深廣，這就為女性中篇小說的創(chuàng)作提供了豐富的題材資源。中篇小說有足夠多的篇幅表現(xiàn)生活的全景，敘述故事的全貌，比起短篇更具包容性和完整性；中篇小說盡可能的濃縮生活，呈現(xiàn)生活景觀和底蘊(yùn)，不象長(zhǎng)篇那樣可以無限的“抻長(zhǎng)”故事，添加“水分”，容納種種“不實(shí)之辭”；中篇小說雖不像短篇小說那樣具有爆發(fā)力、沖擊力和閱讀時(shí)的瞬間快感，但它能夠在相對(duì)完整的情節(jié)中，塑造一個(gè)或幾個(gè)個(gè)性鮮明的人物形象，呈現(xiàn)一種“生存圖景”。遲子建的中篇小說，無論是《世界上所有的夜晚》，還是《布基蘭小站上的臘八夜》，“生活場(chǎng)”和“文化場(chǎng)”的營造都是最為充分的，而在彌漫著北方特有的場(chǎng)域和氛圍中活躍著作家傾力刻畫的活生生的小人物蔣百嫂、劉志等。她筆下的小人物沒有絕對(duì)“好人”或絕對(duì)的“壞人”，而是那種在偶然的事件中和逼窄的空間里善惡、美丑、好壞相對(duì)糾結(jié)的人。他們的骨子里都是向善的，甚至原本就是好人、老實(shí)人，結(jié)果在一個(gè)特殊的環(huán)境里、偶然的事件中卻做出了連自己都無法解釋、令人痛心的舉動(dòng)。作家的著眼點(diǎn)不在她的人物做了什么，而是集中筆力刻畫小人物的文化屬性和精神存在，為他們尋找何以會(huì)造成偶發(fā)事故的客觀因素和人物自身潛在的弱點(diǎn)，顯現(xiàn)出人性的深度。

中篇小說以“中和之美”位居于短篇與長(zhǎng)篇的臨界處，對(duì)文學(xué)性的追求章法得體，話語節(jié)制，放收有度；中篇小說適合中國讀者那種“中庸”心態(tài)的閱讀選擇：短則不夠盡興，長(zhǎng)則無閱讀興致，而中篇既有令讀者滿足的故事，又有足夠的文學(xué)形式發(fā)散的藝術(shù)魅力。女性中篇小說與成熟的女性氣質(zhì)共同鑄就一種溫文爾雅的文體美。

二、穿越之力：女性中篇對(duì)時(shí)空的構(gòu)制

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為在時(shí)間的處理和把握上，女作家似乎不占優(yōu)勢(shì)。女性先天就只具備空間感，而缺少時(shí)間概念，而且女性的空間感也極為狹小、逼窄。這是她們傳統(tǒng)的社會(huì)地位和性別身份處境所決定的。但是，現(xiàn)代社會(huì)情況完全不同了，女性的社會(huì)參與性拓展了女性對(duì)時(shí)空的感知和哲學(xué)體悟。她們甚至可以用一部或幾部長(zhǎng)篇敘述一個(gè)歷史故事，并且展現(xiàn)超常的藝術(shù)概括能力。新世紀(jì)的女性中篇小說創(chuàng)作，對(duì)時(shí)空的構(gòu)制能力和水準(zhǔn)得到了再一次有效的印證。可以說，在女性中篇小說創(chuàng)作中時(shí)空的藝術(shù)構(gòu)制體現(xiàn)了既有長(zhǎng)度，又不乏歷史縱深感的深度。穿越之力成為女性中篇的一個(gè)亮點(diǎn)。穿越作為90年代以來文學(xué)創(chuàng)作的一種流行手法，是通俗文學(xué)、兒童文學(xué)的重要元素?！按┰健辈粌H僅是一種好玩的敘事手段，也可以把它視為文學(xué)構(gòu)制時(shí)空結(jié)構(gòu)的一種藝術(shù)手法。古今穿越，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境穿越，城市與鄉(xiāng)村穿越，城市與城市之間穿越，心靈空間的穿越等等，極大的擴(kuò)展了女性中篇小說的藝術(shù)世界，表明女作家眼界的寬廣度和時(shí)空的架構(gòu)力。

如果說蕭紅在《生死場(chǎng)》中描畫的“自然還不過是略圖”（魯迅），營造的是一種凍土地上的人們忙著生、忙著死的“生死場(chǎng)”，呈現(xiàn)出一種場(chǎng)域型的圖像化景觀。成熟期的女性中篇繼承了蕭紅營造場(chǎng)域的能力，也更加豐富了“力透紙背”的運(yùn)籌筆力。在空間的處理上女性中篇非常自覺地生產(chǎn)著富有深邃歷史蘊(yùn)含、頗富地標(biāo)價(jià)值的文化空間。遲子建的“北極村”、葉廣芩的“老北京”、張翎的“第三地”、孫惠芬的“歇馬山莊”、范小青的“城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史”、方方的“漢正街”、喬葉的“我的河南”、須一瓜的“蛇宮”（“圍城”）、魯敏的“東壩系列”等，既顯示作家個(gè)人創(chuàng)作資源的豐富性與獨(dú)特性，又創(chuàng)造了地標(biāo)式的文學(xué)地理空間。正是這種基于傳統(tǒng)文化熏染，又極富創(chuàng)造力的空間生產(chǎn)顯示出女性中篇的共性特征與個(gè)性差異。

被稱為“新移民文學(xué)”的海外華文作家張翎，其中篇小說時(shí)空視野既寬闊又凝練。她的中篇多寫中國與外國，歷史與現(xiàn)實(shí)，特別是華僑的歷史與現(xiàn)實(shí)。她的“金山”系列、與“第三地”空間的創(chuàng)構(gòu)，具有鮮明、深刻、柔韌的“穿越”力?！栋⑾采蠈W(xué)》咋聽起來好像在關(guān)注貧困地區(qū)女童失學(xué)問題，其實(shí)不然?！栋⑾采蠈W(xué)》看似一樁平常事，但她卻承擔(dān)著一部“華僑史”的重大主題意蘊(yùn)。阿喜是華僑家庭無力帶走被迫留在國內(nèi)的小女孩，是在有條件的背景下到國外上學(xué)。而她自己又恰恰特殊愛好讀書，為了珍惜來之不易的讀書機(jī)會(huì)，阿喜寧愿以稚嫩的肩膀擔(dān)起大部分家務(wù)以換取上學(xué)的機(jī)會(huì)。但阿喜所承受的生活壓力不僅僅是家務(wù)的辛勞，華僑子女在異國他鄉(xiāng)所遭受的民族歧視、性別歧視則已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一個(gè)華僑女童的精神承受力。阿喜讀書成長(zhǎng)的波折，身份認(rèn)同的焦慮，其實(shí)就是華僑群體中處于底層的、中間地帶的小人物的歷史。作家既沒有選擇華僑巨商寫他們的發(fā)跡史，也沒有選擇華僑中的革命家寫他們的革命斗爭(zhēng)史，而是選擇了一個(gè)處于這兩者之間的平民、難民、女性為人物主體，把他們置于中國華僑史的大視野中來描繪他們獨(dú)特的、不為人知的、民間化的歷史。其視野和切入點(diǎn)開拓了華僑題材的新領(lǐng)域、新人物、新策略。正如張翎自述：“在討論一個(gè)世紀(jì)的華僑歷史時(shí)，我們的關(guān)注點(diǎn)常常放在最初的拓荒者和后來的收獲者上，卻忽略了這兩者中間的漸進(jìn)過程?！薄鞍⑾蚕褚粭l柔韌的絲線，四面八方的力量可以把它扯得無限細(xì)薄，可是卻永遠(yuǎn)無法扯斷它。在撕扯的過程中，那些力量感受到了比他們自己強(qiáng)大百倍的力量——一種剛強(qiáng)卻無法穿越的柔韌。”“我想寫這樣一種柔韌。也想借這個(gè)故事，把像阿喜這樣在華僑史上似乎微不足道，卻又舉足輕重的人物，重新推到大眾視野里?！睆堲嵋运?dú)特的歷史觀和對(duì)時(shí)空運(yùn)籌的藝術(shù)功力，實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)作初衷，在看似無法穿越的時(shí)空中營造了穿越中外、穿越歷史、穿越民族文化心理的藝術(shù)穿透力。

新世紀(jì)女性中篇的“底層敘事”大都顯示這種穿越之力。鐘晶晶的《哭泣的箱子》、孫惠芬的《歇馬山莊的兩個(gè)女人》、遲子建的《第三地晚餐》等多采用現(xiàn)在/過去、鄉(xiāng)村/城市、城市/城市，時(shí)空交錯(cuò)、場(chǎng)景穿插等的敘事方法。這種穿越從本質(zhì)上說，正是作家思想的穿透力，成熟女作家才具有如此深邃的洞悉力。

三、情感之維：女性特有的內(nèi)斂與溫情

小說家的情感取向、情感表達(dá)，有各種各樣的基調(diào)和方式。激情、溫情、“零度情”等等，都可謂小說主體情感的定位。如果說，新時(shí)期之初“傷痕小說”、“反思小說”，針對(duì)社會(huì)問題，歷史悲劇，充滿著批判、反思、干預(yù)的激情，而“新寫實(shí)小說”選擇的是“零度情感”，那么，“溫情”，則是我們?cè)u(píng)價(jià)成熟期中篇小說、特別是女性中篇小說的一個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)使用頻率較高的語詞?！榜R秋芬的《螞蟻上樹》充滿女性特有的溫情和體貼，細(xì)致委婉地寫出了鄉(xiāng)下人進(jìn)城之后的并不順?biāo)斓慕?jīng)歷”；“蔣韻的《心愛的樹》，是一篇充滿溫情的作品”。這種“溫情”體現(xiàn)作家博大、仁愛的胸懷，運(yùn)用的是人性化敘事，傳導(dǎo)的是一種高境界、大悲憫的情感，可以說成熟的女作家都是有溫度的人。特別是當(dāng)我們重溫、反思當(dāng)年針對(duì)《方舟》“以小說泄私憤”的批評(píng)，就會(huì)更加鮮明的對(duì)照出成熟女性中篇的情感定位：寬容、大度、內(nèi)斂、溫情。女性中篇小說的新境界印證了沃爾夫的預(yù)言：“她們會(huì)越過瑣碎的個(gè)人生活和乏味的政治活動(dòng)，會(huì)把目光遠(yuǎn)遠(yuǎn)地投向詩人的領(lǐng)地，去關(guān)注過去唯有詩人予以關(guān)注的大問題，即：人類的命運(yùn)如何，人生的意義何在？”

溫情，不僅僅是一種敘述情感基調(diào)，同時(shí)也是作品風(fēng)格的體現(xiàn)、作家文化人格的彰顯。溫情，即浪漫、詩意、大雅。因此，它格外易于將內(nèi)容、思想、精神以美妙的感染力傳達(dá)到讀者心靈，抵達(dá)靈魂的深層結(jié)構(gòu)。在以“溫情”評(píng)價(jià)作家作品時(shí)，受關(guān)注最多的是遲子建。在筆者查閱的關(guān)于遲子建小說創(chuàng)作的56篇評(píng)論中，直接以“溫情”為關(guān)鍵詞命題的竟有14篇，占1/4比重。遲子建的小說基本上以東北獨(dú)特的地理環(huán)境、歷史文化為對(duì)象，以底層人物的生存境況、生命真相為內(nèi)容，以詩意和溫情為風(fēng)格特征。特別是《世界上所有的夜晚》這部中篇，堪稱新時(shí)期中篇小說“經(jīng)典之作”。她的筆力相當(dāng)深入，觸及的是一個(gè)礦區(qū)礦難后的種種異常狀態(tài)，各色人等、特別是死難者家屬的反常舉動(dòng)，并由此解開了某些人諱莫如深、無視生命的卑劣行徑之內(nèi)幕。但是，作家卻以“我”之喪夫（魔術(shù)師之死）與蔣百嫂之喪夫（死于礦難的礦工）這種“同病相憐”的身份，揭示了令人瞠目的事實(shí)真相，令讀者震驚的同時(shí)滿蘊(yùn)著同情。盡管蔣百嫂在礦區(qū)突然停電時(shí)的瘋癲狀令讀者震撼不已，但文中對(duì)那只忠于主人的小狗的哀哀情態(tài)的描寫，篇末對(duì)臆想中“蝴蝶飛飛”的描寫所創(chuàng)造的浪漫氣息，緩解了對(duì)苦難的書寫。作家對(duì)生命的尊重和珍愛，超越了個(gè)人的苦難，體現(xiàn)出對(duì)底層?jì)D女的極大同情，傳達(dá)的是令人震撼的人類的大悲憫。正如第四屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·中篇小說獎(jiǎng)”“頒獎(jiǎng)詞”所評(píng)價(jià)的那樣：“《世界上所有的夜晚》踏出了一行新的腳印：在盈滿淚水但又不失冷靜，處處懸疑卻又率性自然的文字間，超越了表象的痛苦，進(jìn)入了大悲憫的境界?！边t子建的中篇不僅獲得“魯獎(jiǎng)”的篇章如此溫情，幾乎所有的中篇都向讀者傳達(dá)著作家真誠的溫情。遲子建把握情感內(nèi)斂，往往超越事件本身的意義，把批判和反思的筆力指向了事件的根由，將一種社會(huì)激憤之情轉(zhuǎn)換成人性層面的“人之常情”，傳達(dá)的是一種脈脈溫情。但是，作家本人還認(rèn)為自己在“溫情”把握上給力不夠。她說：“這不在于溫情本身，而在于我表達(dá)溫情時(shí)有時(shí)力量過弱，還沒達(dá)到‘化絢爛為平淡’的那種境界。”作家傳達(dá)“溫情”的理由和意義在于：“文學(xué)在講述同樣故事的時(shí)候，用情感制造了審美的氣氛，這種審美是我們內(nèi)心所需求的。一個(gè)時(shí)代，整個(gè)人類如果連什么都不需要了，我不相信。

縱觀新世紀(jì)所有的女性中篇恐怕都不同程度的具有這種溫情，讓讀者從人物的不幸中、社會(huì)的流弊中超拔出來，看到緣由，看到希望，看到未來。而不像某些作品所呈現(xiàn)的那種“消費(fèi)苦難”，把“苦難”作為作品賣點(diǎn)，文學(xué)在女性中篇小說園地找回了求真、向善、大美的固有品格。

四、智慧之光：女性中篇的敘述藝術(shù)

智性在文學(xué)創(chuàng)作系統(tǒng)中至關(guān)重要，也體現(xiàn)在各個(gè)環(huán)節(jié)和各種層面上。中篇小說創(chuàng)作的智性，首先是對(duì)生活深入的體驗(yàn)和理性的思考，高屋建瓴的認(rèn)識(shí)和把握社會(huì)、歷史、人生的本質(zhì)，預(yù)測(cè)未來的趨勢(shì)和走向。智性寫作在藝術(shù)處理上，則能夠清醒的意識(shí)到中篇小說的文體優(yōu)勢(shì)和特征，嫻熟的編制文本世界的時(shí)空疏密、人物關(guān)系、網(wǎng)絡(luò)經(jīng)緯，創(chuàng)作出屬于中篇小說的獨(dú)特魅力。懸疑、推理、夢(mèng)境、傳奇、穿越、蒙太奇等藝術(shù)手法采用都體現(xiàn)了女性中篇小說的智性之美。雖然不是所有的女性中篇小說都能達(dá)到這種境界境界，但智性寫作基本上構(gòu)成了新世紀(jì)女性中篇普遍的敘事特征，標(biāo)志著女性作家智性的成熟。

新世紀(jì)女性中篇小說的構(gòu)思極為多樣、新奇，好看、耐看。也正是在這一點(diǎn)上體現(xiàn)了中篇小說的文體優(yōu)勢(shì)，以及女作家智性寫作的特點(diǎn)。喬葉的《最慢的是活著》（第五屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·中篇小說獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品）既是日常生活審美，也是最具理性思考的女性中篇小說。作品寫一個(gè)“我最熟悉的人”，也是最不喜待見我的人“我奶奶”。我奶奶在世上活了84個(gè)年頭，經(jīng)歷了幾次大的歷史變遷和家庭變故。作品以“我奶奶”的一生為線索帶出了半個(gè)多世紀(jì)中國社會(huì)變遷的歷史軌跡，而且以“我奶奶”為鏡像辨析了都市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男人與女人、公共空間與私人空間的碰撞、解構(gòu)與重構(gòu)的艱難歷程。其中時(shí)代信息，文化事象、革命歷史、人生價(jià)值等內(nèi)涵相當(dāng)豐富，并且這一切都在家族敘事、日常敘事中得以彰顯?！白盥氖腔钪保钪?，就有各種活法；活著，就有精彩紛呈。“我奶奶”的活法兒具有普泛的世俗意義；“奶奶語錄”都是人生經(jīng)驗(yàn)的思想結(jié)晶；奶奶的一生不僅是“我”這個(gè)她最不喜歡的孫女的“鏡像”，也是“我們”及一切人的“鏡像”：“更清晰地認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)他人，認(rèn)識(shí)黑暗，也認(rèn)識(shí)光明，同時(shí)也認(rèn)識(shí)自己與他人、黑暗與光明之間的遼闊地帶?！保▎倘~“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”“獲獎(jiǎng)感言”）喬葉的筆力就在于她在一部中篇里，把“奶奶”即中國現(xiàn)代社會(huì)女性的生命史化解在一寸一寸的光陰里，在看似緩慢的娓娓敘述中蘊(yùn)含著深邃的生命意識(shí)和人生哲理。

葉廣芩的中篇小說也是新世紀(jì)女性中篇智性寫作的一個(gè)代表。她的小說不僅形成“家族小說”系列，負(fù)載著厚重的京味文化蘊(yùn)含，而且故事講得有聲有色。何西來就認(rèn)為葉廣芩很會(huì)講故事。的確如此，作為葉赫那拉氏后裔的葉廣芩，“老北京”、“滿族文化”、“戲曲國粹”等成為她中篇小說的獨(dú)特的文化元素。她的《三岔口》《狀元媒》《三擊掌》《豆汁記》《小放牛》《拾玉鐲》等中篇，展開的是一幅“老北京”百年的歷史文化景觀，以及形形色色的滿族貴族、八旗子弟命運(yùn)的波折和秉性的變異。所有中篇都具有時(shí)間的長(zhǎng)度和空間的凝練，時(shí)間的長(zhǎng)度負(fù)載著人物的命運(yùn)起伏，空間的凝練彰顯著文化的景觀與思考。這些中篇，幾乎都是采用京劇或戲曲曲目、詞牌等作為故事原型和敘事策略的，講述的多是舊京城滿族各階層、各色人等的“來世今生”的故事。人物命運(yùn)凄苦、情感哀婉、文字幽默、風(fēng)格清麗。作家“襲用的是人家現(xiàn)成的舊題目，做的卻是自家絕妙的新文章，好文章。即以作品的審美境界，文化含量和藝術(shù)手法而論，此小說都大大超越了彼劇目，此《狀元謀》已遠(yuǎn)非彼《狀元媒》了?！毙≌f《狀元媒》中，“我母親”的婚姻就屬“狀元媒”，但卻不似原“狀元媒”那般輕松風(fēng)趣；京劇《小放?！吩谛≌f中，既是小說的一個(gè)地域文化元素符號(hào)，也是小說人物那種追求牧童/村姑一樣的自由自在的精神向度，形象的消解了所謂“太監(jiān)文化”的刺痛感。這些小說與中國傳統(tǒng)戲劇或詞牌的互文性，不僅凸顯了作品的地域文化特色，構(gòu)成了繼鄧友梅之后的另一幅“清明上河圖”式的文化圖景，而且找到了《小放?！返戎衅≌f的“元文性”和中篇小說藝術(shù)的延宕性，增殖了小說的閱讀，強(qiáng)化了小說的情感張力。

文學(xué)生產(chǎn)的文化背景決定女性中篇小說的創(chuàng)作不可能不受大眾文化思潮的裹挾，也不可能完全擺脫趣味主義的影響，創(chuàng)作主體有時(shí)甚至于還要特別將這些因素考慮在內(nèi)。不純粹、不媚俗，努力追求一種雅俗共賞的境界成為女性中篇小說創(chuàng)作的審美態(tài)度。被譽(yù)為“溫柔的精神警察”（賀紹俊語）的須一瓜，其中篇小說之所以特別好看，就在于她的中篇小說與“偵破”、“警匪”等大眾文學(xué)“靠色”，“案件”成為其中的一個(gè)重要元素，一個(gè)富于閱讀興趣的元素。但是，小說的中心卻并不在“破案”，而在精神“探源”，靈魂拷問。《蛇宮》《淡綠色的月亮》《第三棵樹是和平》《訪問一個(gè)陌生城市》等中篇，都是把人物置于一個(gè)事件的嚴(yán)峻考驗(yàn)面前，讓靈魂在極限拷問面前無法躲避，必須做出抉擇。懸疑、推理、糾結(jié)、拷問等是須一瓜小說常用的智性手段。所以，“讀須一瓜的幾篇小說，我們往往被其獨(dú)具韻味的敘事語調(diào)所吸引，而從某種程度來說，我們讀她的小說所獲得的審美愉悅也大都是從其舒緩有致、一波三折、趣味橫生的敘事中獲得的。

注釋：

①[匈]盧卡奇：《盧卡奇早期文選》[M]，張亮、吳勇立翻譯，南京大學(xué)出版社2004，P46。

②李茂增：《現(xiàn)代性與小說形式：以盧卡奇 本雅明 巴赫金為中心》[M]，東方出版中心2008，P65-67。

③《沃爾夫讀書隨筆》[M]，劉文榮譯，文匯出版社2006，P51-52。

④見吳曉東著《從卡夫卡到昆德拉——20世紀(jì)的小說和小說家》，三聯(lián)書店2003，P2。

⑤閆紅：《日常生活的詩意化與意義化:鐵凝創(chuàng)作的“中和之美”》[J]，東岳論叢2010/03。

⑥《沃爾夫讀書隨筆》[M]，劉文榮譯，文匯出版社2006，P50。

⑦張翎：《<阿喜上學(xué)>創(chuàng)作談：一條柔韌的絲線》[J]，北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)2010/02。

⑧李建軍：《什么樣的小說才是好小說——關(guān)于“第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·中篇小說獎(jiǎng)”的閱讀報(bào)告》[J]，北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)，2007/12。

⑨《沃爾夫讀書隨筆》[M]，劉文榮譯，文匯出版社2006，P56。

⑩文能、遲子建：《暢飲天河之水——遲子建訪談錄》[J]，載《花城》，1998/01。

?佚名：《訪遲子建》，載《珠江時(shí)報(bào)》，2007年3月5日。

?何西來：《故園四望夢(mèng)依依——讀葉廣芩<狀元媒>隨想》[J]，北京文學(xué)2008/12。

?何鎮(zhèn)邦：《悄然崛起的福建小說家群體》人民網(wǎng)2003年6月24日。