小說：追憶逝水年華
——在武漢大學的演講

◆ 蘇 童

——在武漢大學的演講

◆ 蘇 童

同學們好，我到武漢大學來恐怕來晚了一個月，武大著名的櫻花我沒看見。今天我就把同學們的臉當櫻花看了。說到我自己，剛才於老師說我是美男子，我感到非常羞愧。以前在我年輕的時候，我感覺還可以勉強(稱為美男子)。但是，現(xiàn)在一方面是歲月摧殘，另一方面華中科技大學也在摧殘我，因為在那里連續(xù)一個多星期地講啊講。大家從來不知道除了歲月可以摧殘人，說話也能摧殘人的。說得太多，我已經(jīng)覺得自己面目全非了。所以，今天來，我覺得自己蠻憔悴，這恐怕是一個事實。

好的，今天的題目我倒不是故意和同學們賣什么關(guān)子。小說，逗號也好；小說，冒號也好。追憶似水年華。追憶的是什么似水？什么年華？不行，我還是不能說。這個題目會不會讓同學想到蘇童會談到普魯斯特，但是我今天是要從一個作家開始談起。他不是普魯斯特，是另外一個作家。也許在很多人的認識里比普魯斯特更偉大的一個作家。

1910年11月28號凌晨五點，在俄羅斯(我看到同學們瞪大眼睛我很滿足啊，笑)一個叫別昂納的小火車站上寒風凜冽，站臺上站了兩個人。一個是80多歲、長滿了白胡子、垂垂老矣的老人。另外一個是50多歲的，看上去像一個私人醫(yī)生。這兩人站在那里干什么，他們在等火車，這很正常。但是火車遲遲不來，這兩人要去哪里，很怪。他們并不清楚，后來說，也許是要去莫斯科，也許是要去圣彼得堡，或者也許他們哪一個地方都不一定去。然后這個老人跟著他的私人醫(yī)生帶著簡單的行李箱上了終于等到的火車?；疖囬_動后，老人很快就病了，他的私人醫(yī)生沒有辦法，只好改變所有的旅行計劃。在到達一個火車站后，下了車。在俄羅斯深秋季節(jié)是非常寒冷的，什么也沒有。當時的俄羅斯火車站空無一物，到了誰的家呢？是那個小火車站站長的家，然后這個私人醫(yī)生扶著這個顫顫巍巍的老人進了那個小火車站站長的家，這個小火車站站長看到來了個客人倒不奇怪，但看到這個老人的面孔，他像被雷電擊中一樣傻了，說：我這是做夢嗎？為什么偉大的托爾斯泰到了我家里？這個老人是托爾斯泰。那么現(xiàn)在說起來大家都清楚，托爾斯泰在他去世前的7天，突然有些非常奇怪的行為。他離家出走了，他離家出走和普通兒童不同啊，他還有私人醫(yī)生，這是他出走的待遇。后來關(guān)于托爾斯泰的生平也好，研究俄羅斯文學等，關(guān)于他的出走，有種種的材料和佐證要說。

有一種最有價值的當然是來自他的太太，他太太叫索菲亞，這是一個著名的女人，本來她是托爾斯泰的女人，就已經(jīng)名垂青史，但是她讓晚年的托爾斯泰離家出走，她更加名垂青史。那么據(jù)索菲亞的說法，她說她和晚年的托爾斯泰相處不好，其中有個重要的原因，是有一個第三者，這第三者不是女人，大家不要往歪處想。這是一個朋友，托爾斯泰把他看成像天使一樣的人物，但他的家人把他看成魔鬼，或者是一個騙子，完全是個騙子。那么真正事情的起因是托爾斯泰晚年的日記，當時托爾斯泰意識到他晚年來日不長，他處理他的文稿時也是做了個非常奇怪的舉動，他把他的文稿給了那位朋友而沒有給他自己的家人。據(jù)說這是一個導火索。據(jù)托爾斯泰太太的回憶，晚年的托爾斯泰和中年、青年的托爾斯泰完全不同。她的一個判斷是他淘氣，變得頑劣，而且是種孩子式的叛逆。那么從某種意義上來說，很奇怪的是托爾斯泰的這一次出走是淘氣的出走，這次出走釀成了非常非常嚴重的后果，七天以后，他就死在那個非常小的火車站，死在那一次旅途中。

同學們會很奇怪為什么我要說這個故事，它跟我們今天說的有什么關(guān)系。我覺得是有關(guān)系的。我們今天要說的，恐怕就是被我這個故事所掩蓋的事實，我們可以把托爾斯泰這次出走看成一次遲來的出走，他不是去尋找死亡，在他生命的盡頭他對世界依然是好奇的。也許即使沒有妻子和那位“騙子朋友”的陰影，沒有多少世俗的憤怒和煩惱，有的是一顆探索世界的好奇心。我今天先借引入托爾斯泰的故事——其實是一個非常極端的例子——一個作家之死來探討我們今天的題目。其實所謂的追憶似水年華，我要從一個作家的好奇心開始。看伴隨我們一生的好奇心如何延續(xù)我們童年生活，讓童年永恒，也讓文學永恒。那么我要說我們沒有人記得人的一生中第一次打量世界的目光。為什么這么說呢？根據(jù)權(quán)威的醫(yī)學觀察，我們有很多對于人與世界的認識，關(guān)于眼睛反射這個世界的常識，有很多都是錯誤的，也許在文學中泛泛可及。當我人生中第一次睜開眼睛的時候，我看見了母親她親切的面孔。非常權(quán)威的知識告訴我們，每個嬰兒當他真的離開母親的子宮時，當他被抱出來時，他睜開眼睛，他什么都看不見。為什么？他不是盲人，是因為他沒有光感。一個孩子剛睜開眼睛的時候，你看他眼睛模模糊糊的，他沒有光感，他什么都看不見。他看世界所有的東西都是模模糊糊的。然后隨著他自然的眼睛對光的適應與調(diào)節(jié)，他漸漸地能夠看到所謂的這個嬰兒世界。所以從這個意義上來說，不管什么人對這個世界的第一記憶注定是要丟失的，這基本上可以說是永恒的模糊，是一種無法彌補的記憶缺憾。沒有人能真實地回憶，所謂的嬰兒時期對世界的第一次打量，他們到底看見了什么。我們現(xiàn)在所擁有的，我們經(jīng)常所談論的，包括我今天正在談的，所謂的童年回憶，其實都是跳過了第一次的。第一記憶不是殘缺不全的，就是后天追加的，要不然純粹是一個虛構(gòu)的產(chǎn)物。所以從某種意義上來說，對于一部分作家來說，他是一個延續(xù)童年好奇心的產(chǎn)物。也許最令這一部分作家好奇的，是他自身對世界的第一記憶。他看見了什么，在潛意識里，作家便是通過虛構(gòu)在彌補第一記憶的缺陷，誰都會注定要丟失的第一記憶。由于無法記錄嬰兒時期對世界的認知，所以他們力圖通過后天的努力來澄清最原始的我剛才所提及的那個模模糊糊、搖搖晃晃的世界的影像，最原始的，大概也是最真實的。偏偏真實不容易追尋，現(xiàn)在大家想想在你的嬰兒時期，照理是應該被記載的，即使是你的嬰兒床的樣子，你的墻的顏色，也要等到好多年以后再做結(jié)論。

那么一個嬰兒看見了什么，它意味著一個作家看見了什么嗎？尋回對世界的第一次打量，有意義嗎？作者有必要那么相信自己的童年嗎？借助不確切的童年經(jīng)驗，作家到底能獲取什么？這個恰好是值得我們討論的。我們可以說，童年生活是不穩(wěn)定的，模模糊糊、搖搖晃晃。一部優(yōu)秀的文學作品，就應該提供給讀者一個穩(wěn)定的、清晰的世界。讀者那里需要答案的，作家那里不一定有，這其中隱藏著天生的矛盾。一個清醒的作家，應該意識到這種矛盾。然后，掩飾這種矛盾。一個優(yōu)秀的作家不僅能意識到這種矛盾，而且能巧妙地解決這種矛盾。當然，解決矛盾的方式是多種多樣的，但有一點是共通的，就是作家們往往沉迷于一種奇特的創(chuàng)作思維：他不是從現(xiàn)實出發(fā)，而是從過去出發(fā)，在時空中大幅地后撤?；蛘哒f，他是從童年出發(fā)的，讓記憶模棱兩可。那么說，這些作家，他們不相信現(xiàn)實，他們只是回頭一望，帶領(lǐng)讀者跨越現(xiàn)實，一起去尋找。這是這一批作家對這一批讀者神秘的指令。所以，這是一種可能：一個作家?guī)ьI(lǐng)讀者在最不可能的空間里抵達生活的真相。我這樣說也不知道有沒有說清楚，下面，舉一些文本的例子。

中國當代文學作品中也有那種童年記憶中架構(gòu)那座橋梁的文本和作家，例如余華。他的早期創(chuàng)作中，很明顯地可以看到潛入童年的痕跡。我們可以發(fā)現(xiàn)，他曾經(jīng)試圖依賴兒童時期的視覺記憶，建立一個敘述角度。同學們大概都看過《十八歲出門遠行》了。至少你們中文系的部分同學應該看過。那個青年已經(jīng)18歲了，準備開始離鄉(xiāng)遠行的新生活，但對外面世界的判斷依然是兒童式的，以點和線為基礎(chǔ)的。尤其是對于人、汽車和公路的表述，基本上可以看成是對點、線、面的表述。比如他有一段寫道：“遠方的公路起伏不止，像是貼在海浪上，我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船?！边@是一個典型的小男孩，而不是18歲青年對公路的記憶方式。汽車是點，公路代表方式，也是一個面。這樣的記憶方式，被移植到這兩篇小說當中。這都是天然的、無師自通的、孩子氣的物理學方法和數(shù)學性質(zhì)的方法。試圖概括真正的、外面的、陌生的世界。

小說中這位青年，看不見路上的汽車，唯一一輛路過的汽車，司機無情地拒絕了青年搭車的請求。你也可以看成是點與點之間的相互拒絕，導致線的無法連接，方向自然失去，旅程無法完成。這為孤獨和恐慌如此渲染產(chǎn)生意外的說服力。18歲的遠行之后的一篇小說《黃昏里的男孩》，從偷蘋果的小男孩和蘋果攤主人之間的故事中依然可以清晰地看見敘述的坐標。這坐標還是依賴一條路，余華這樣寫道：“這是一條寬闊的道路，從遠方伸過來。經(jīng)過我的身旁后，又伸向遠方?！币婚_始覺得是廢話，后來覺得有意義。還是利用童年視覺中對線的敏感，強調(diào)方向和線的形狀。小說中的人物，孫福和小男孩，我們還是可以看作是兩個點之間的連接。這兩個點因為一個偷蘋果的行為聯(lián)系在一起，引發(fā)了一個關(guān)于懲罰的殘酷的故事。孫福為了一個蘋果，弄斷了男孩的一根手指，帶著他游街示眾，在男孩接受了孫福所有殘酷的懲罰后，路又出現(xiàn)在他面前。小說這樣寫：“孫福走后，男孩繼續(xù)躺在地上，他的眼睛微微張開著，仿佛望著前面的道路，又仿佛什么都沒看。男孩一動不動地躺了一會兒，又慢慢地爬起來，靠著一棵樹，站了一會兒，然后慢慢地走向那條路，向西而去?！甭吩谶@里，意味深長，這個故事從人性的角度分析，完全是人性的噩夢。但從另外一個角度分析，是男孩關(guān)于路的噩夢。借助一個男孩有關(guān)路的噩夢，作者帶領(lǐng)讀者體會了一個人性的噩夢。這是余華的一種方法。

我們再看看莫言老師的作品。莫言小說中童年的經(jīng)驗，更是被無限放大的。我認為有些符號(我說的是早期的)是值得我們注意的，比如母親的形象，比如昆蟲、莊稼，都是童年經(jīng)驗在生活中的一次次放大。首先放大的是童年視覺刺激，它給莫言帶來了熱情。母親的形象，是通過兒子的目光塑造的。換個角度說，是通過兒童的目光塑造的。所以帶有一個自然的仰視角度。因為這個角度，母親們都是豐乳肥臀。首先，從身體上被放大，然后，這些鄉(xiāng)村母親的情感世界也隨之被放大。被放大的情感世界，無論多么原始，多么熱烈，都顯示出合理性。

而莫言小說中，還有一個人畜世界。這個世界里，人與牲畜、莊稼、昆蟲互相依賴。那不僅是融入社會的基本寫照，更是來自樸素而原始的視覺記憶。在莫言早期作品《歡樂》中，孩子眼里的母親身上爬滿了跳蚤，他的寫法是那么的瘋狂和離經(jīng)叛道。小說中這樣寫：

跳蚤在母親紫色的肚皮上，爬！爬！在母親擠滿污穢的肚臍里，爬！在母親泄了氣的破氣球的乳房上，爬！爬！在母親弓一樣的肋條上，爬！爬！爬！在母親的尖下巴上、破爛不堪的嘴上，爬！爬！爬！母親口里呼出綠色的氣流，使爬行的跳蚤站立不穩(wěn)，使飛行的跳蚤折了翅膀，翻著筋斗。有的偏離飛行方向，有的像飛機跌進氣窩斡旋。

這篇小說剛剛問世的時候，曾經(jīng)有人憤怒地批評作者褻瀆了一個神圣母親的形象。在我看來，這不存在對母親的褻瀆。這只是一次莫言式童年目光的延長。在跳蚤不具備任何象征意義時，在孩子還不知道母親這個象征意義時，母親和跳蚤一起，只是一個人和跳蚤在一起，沒什么大不了的。就像人和牛在一起，誰也褻瀆不了誰。如果說莫言在這部小說中多少有挑戰(zhàn)人們胃口的動機，那么這個動機也是合情合理的。一個貧窮而骯臟的孩子，有一個骯臟而衰弱的母親，如果那里有悲傷，一定也有歡樂。關(guān)鍵在于潛入童年世界后，成年世界的象征，或者文學世界里的象征，脆弱得像肥皂泡。而母親，一旦得到了最原始的還原，跳蚤一旦得到了公平的待遇，奔涌而來的是個生機勃勃的世界——莫言的世界。那里有我們需要的理性，當然，還有我們需要的感情。因為童年時代所掩蓋的悲傷和歡樂，要作家進行一次次的回訪，那是一個再發(fā)現(xiàn)的過程。無論你用什么樣的方式，無論你寫什么樣的母親。我們要說，一個作家的風格千變?nèi)f化，但是只要仔細尋找，還是可以發(fā)現(xiàn)一種慣性，大部分重視童年的作家往往忍不住跨過所謂現(xiàn)實，去一個消失的時空尋求答案。我們可以發(fā)現(xiàn)，這幾乎形成作家的迷信。

還拿莫言老師做例子，在他的《生死疲勞》中，主人公西門鬧，他被槍斃后，轉(zhuǎn)生為驢，牛，豬，狗，猴。大頭嬰兒南千歲用六道輪回解釋生命的過程和世界的意義。莫言的小說開篇用了佛經(jīng)，所謂生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在。但我更相信，他在寫作這部小說時不一定聽見的就是佛的聲音，而是他在童年青春期前聽見的鄉(xiāng)村的牲畜與人的聲音。所有生命交織在一起，形成了雄渾的鄉(xiāng)村之音。小說中人界與畜界的轉(zhuǎn)換通道，看似由死亡把守大門，但其實是來往自由的。作者借轉(zhuǎn)世為豬的西門鬧達到這種自由。他這樣寫：

盡管這些狂野的人賦予了豬那么多光輝燦爛的意義，但豬畢竟還是豬啊。不管他們對我如何厚愛，我覺得還是以絕食來結(jié)束我豬的一生。我要去面見閻王，大鬧公堂。爭取做人的權(quán)益，爭取體面的再生。

西門鬧作為豬的任性，當然有它的潛臺詞。人的生活是體面的，這恐怕也是孩子對人的生活和豬的生活作出的唯一理性的判斷。而實際上，掌控一切的，仍然是兒童式的好奇心。大家知道，一個孩子對生命的好奇是從不分類的。一頭牛的生命，一頭驢的苦難，一個人的生命，一個人的苦難，在孩子這里是平等的。所以，這樣的寫作方法的前提，這種方式本質(zhì)上的前提，是小說所宣揚的并不是六道輪回的理論，恰好是建立在一個孩子對生命本質(zhì)的迷惑和追問中。莫言這里的狂歡式的人畜世界是一次對孩童世界的挽留。他在很多年以后，試圖回答一個孩子的問題。一頭牛為什么是一頭牛，一個人為什么是一個人。同一世界里的不同生命，世界對于他們的意義應該是不同的。那么這個世界里，有我們能追尋到的終極意義嗎？我想這是莫言小說比較真實的內(nèi)涵。

我們在這里討論的話題，就是樂意于利用童年并享受由此帶來的充足樂趣的作家和作品。有一段時間，我偶然看到余華在博客上回答一位讀者問題時說到童年。他說，我們都被童年生活所掌控，童年決定了我們生活的方向。我想補充的是，信任童年是一種人生態(tài)度，也可以是一種創(chuàng)作態(tài)度。我想說，童年生活通過文學這個管道，其實一直在我們身上延續(xù)，甚至成長。但是，它的意味，遠遠超出童年這兩個字。

我們想想我們的生活，一個人的一生中要迎來多少黑夜？對于成年人來說，黑夜意味著時間和光線的變化，黑暗中沒有一絲行竊小偷的身影，黑暗僅僅是黑暗而已。但是對于一個孩子來說，黑暗是一種奇特的、可怕的事物。由于不依靠知識和經(jīng)驗，他們依靠最原始最活躍的感官去認識黑暗。于是，黑暗對于孩子們來說，成為神秘和恐懼的來源。這是事物被遮蔽和覆蓋后帶來的恐懼，也是成年人那個世界中最最容易被忽略的東西。所以對黑暗最好的描述，一定是孩子的描述，而不是成年人的描述。同樣的，一個人一生當中也要迎來無數(shù)個日出，這個世界所謂的太陽天天是新的，新的一天的太陽在孩子那里也是不存在的。孩子們送走的是黑暗的困境，迎來的是日出的困境。太陽可能毫不留情地照耀著他夜里撒尿的尿床的痕跡。太陽一出來，意味著他要去上他不喜歡上的幼兒園，不喜歡上的小學甚至中學。今天的太陽出來了，提醒他昨天的作業(yè)還沒有完成。因此，當被遮蔽、被覆蓋的清晰起來以后，對于孩子來說，依然充滿著危機。新的一天如果預示著未來的話，這個未來是好是壞，孩子們從來沒有把握。因為只有天真，沒有浪漫。所以，太陽對他們來說沒什么寓意。太陽對他們來說意味著光的權(quán)利，這權(quán)利給孩子帶來的在某種程度上是焦慮和迷茫。所以，即使是對待日出日落和黑暗的這么一件事情上說，我們可以發(fā)現(xiàn)孩子的敏銳。當你試圖讓時光倒流，借助這樣一個倒流，重塑所謂一個兒童的目光的時候，你可以尋找到一種文學的、真實的敏銳，甚至是一種，我認為是一種哲學的敏銳。

我們今天的話題，我剛剛是從托爾斯泰開始的，為了首尾呼應，也應還從托爾斯泰結(jié)束。托爾斯泰說過一句非常有名的話，我特別喜歡，多次引用的：“所謂的一個作家寫來寫去，最終都要回到童年?！碑斎晃覄偛潘f的，他的生命，其實也是幼年時期的心靈出走，也是一次回到童年，回到過去時光。那么，好吧，我就說這么多吧，哈哈哈。因為我覺得這個結(jié)尾語有點太書面，太抒情了，有點肉麻，就不說了，反正就說這么多，說的比較亂，你們老師讓我來演講，我說會說得很亂的。我經(jīng)常說，好多朋友評價說：“蘇童雖然比較紊亂，但是以紊亂取勝。”希望你們不要笑我，下面更多的時間就給主持人安排吧。

提問一

蘇童老師

我在看

我的帝王生涯

我想請您談談這部長篇小說

蘇童：《我的帝王生涯》其實是二十多年前的作品，它比有些同學年齡大，可能比大多數(shù)同學年齡大，所以我現(xiàn)在在回憶自己的這一部作品的時候，似乎在回憶一個老人或者古董，這個古董明明是自己生產(chǎn)的。但是我還是比較能夠清晰地記得我寫《我的帝王生涯》時候的主要創(chuàng)作心情和主要背景。不過在這個之前，我寫的是那么一個所謂在同學們眼中很看重的作品，寫完了以后，我發(fā)現(xiàn)我的臉基本上寫得非常猙獰。我在寫了之后，陪一個朋友去南京中山陵玩，當然那個時候都是那種機械的相機。雖然於老師說我英俊，但我是十天不照鏡子的那種人，所以照片沖出來以后，我突然發(fā)現(xiàn)我的臉，我的青春去了哪里？是浮腫、黑眼圈的那個形象，簡直讓我感到震驚。所以我希望我下一次的寫作，當然不是說寫作是可以美容的，我希望寫作對我的身心耗費不要如此地強烈和折磨人。所以我希望能有一次天馬行空式的，非常美好的、浪漫的、具有詩意的創(chuàng)作。

一想到當時非常時髦的一個詞——“架空”，什么“架空”了，“架空”歷史啊，由我來“架空”一番。之前還有其他的種種關(guān)于閱讀上的問題，當時在讀一些比如說明清話本，也讀了一些很多地方的掌故，突然發(fā)現(xiàn)有意思的素材對創(chuàng)作是有用的?！段业牡弁跎摹愤€和我童年時期生活的蘇州城的匣子有關(guān)(同學們今天都不懂的，只有於老師他們知道我在說什么，叫“廣播匣子”、“有線廣播”)。那時候，我小時候你知道嗎，是沒有電視的，甚至很多人家連半導體收音機都沒有的，那么我們家與整個外部世界的所謂聯(lián)絡，是通過掛在墻上的廣播。那時候掛在墻上的是有一個廣播線接到再傳過來，通到每家每戶，掛一個匣子。黑匣子里頭當然有蘇州人民廣播電臺。我現(xiàn)在特別感激蘇州人民廣播電臺。我覺得它是開始一反當時所有的意識形態(tài)，開始說這些才子佳人的故事。說的是什么呢，用什么樣的方式說呢，是蘇州評彈。這作品中經(jīng)常會有一男一女，一搭一檔，是有一搭沒一搭。大家可以想象蘇州話是什么樣的，不著急，特別不著急的一種語言，就是慢慢說，娓娓道來的，在說那些風花雪月、宮廷故事。我在70年代很奇怪地聽到了貍貓換太子這么一個陰森恐怖的宮廷故事，還聽到關(guān)于“林沖夜歸”這類來自《水滸》的故事，都是這個廣播故事里的。相信是廣播給了我一個錯覺，我覺得我們的歷史，我們的過去都是飄在廣播里的，它敘說歷史的腔調(diào)，甚至說是姿態(tài)，我覺得我可以模仿，全部不是來自正史，不是來自野史。既然是藝人，經(jīng)過這么多年的演繹，無所謂考證歷史真?zhèn)?。他就這么說，很隨便地說，有時候很明顯地看出來都是他自己的創(chuàng)造發(fā)明，不符合邏輯的，但是他自己也很自信地說，那些老太太們都聽得說：“哎呀，對呀，對呀?！彼允刂@個廣播匣子里頭的那一段聽故事的經(jīng)歷，是我創(chuàng)作《我的帝王生涯》當中的一個非常真實的背景，是我對廣播匣子準備做一次模仿，我覺得這是創(chuàng)作《我的帝王生涯》中最有價值的那一部分的背景吧。

提問二

我還想請您談一談童年記憶對您文學創(chuàng)作的影響

蘇童：我在很多場合描述過我的童年時代，是一個完全不正常的童年，因為有一個不正常的教育環(huán)境，也有一個完全不正常的個人身體原因，對文字有一種特別的感情。我們那一代人的童年生活基本上是沒有文化陪伴的，不像今天你們是讀童話長大的。我們是讀所謂的大字報，讀革命的政治的口號，紅色年代的那個瘋狂的一切，我們是從那樣的文化熏染當中開始自覺啟蒙的。所有秩序首先是誕生在無序之中，包括我自己所受的文學教育，也是無序的。今天再讀一部“文化大革命”當中才能出現(xiàn)的古怪的、今天看來是狗屁不通的不知所云的小說，叫《虹南作戰(zhàn)史》。它是一個集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。對很多人來說，我們要完成一部書，是這樣一個創(chuàng)作。但是一轉(zhuǎn)身，比如說我姐姐在同學那邊借來了一本沒有扉頁的書，發(fā)黃的書，我一讀一看發(fā)現(xiàn)里面還有愛情描寫什么的，但對一個孩子來說很神秘。像這樣一個沒有封面的書，我曾經(jīng)談起過，大概上大學時，我在看《復活》，一看到馬洛斯娃啊這些人物的時候，我說我小時候讀過這個。她和一個男人接吻了嗎？我沒有分辯，我不知道我讀的是《復活》，所以我的文學教育就是這樣的。對于一種文學的想象，對于文學的所有的熱情。我覺得我很幸運，我趕上了80年代初的大學生活，是在北京。我那個時候，於老師應該太清楚了，那個時候因為我比他晚兩屆，當年大學生的基本的生活脈絡，當時的一個文學青年生活的基本道路是一致的，因為文學幾乎是第一高尚甚至是唯一高尚的事物，因此每個人都在追逐它，每個人都在寫，我也是在這樣的一個所謂集體精神的感召下開始寫的。因此我的這個所謂的走上創(chuàng)作道路部分跟時代有關(guān)系，部分跟我個人小時候生病，長期離群索居，培養(yǎng)了我某種幻想精神有關(guān)系。這是一部分，那么另外一部分其實是跟這個時代有千絲萬縷的非常緊密的聯(lián)系。

提問三

蘇童老師您好

有一個問題想問您

莫言的寫作有目的嗎

如果有目的的話

那么目的是什么

如果每位作家都有獨特的記憶

那怎么來評判一部作品的優(yōu)劣呢

蘇童：首先，一千個作者，有一千個敘述目的，或者說是敘事目的。至于這個敘事目的，作家是在什么情況下設置的，為什么而設置的，各不相同。比如說我們看到有很多作品是為宗教說話的，或者說是為教徒而寫的，為了讓你信上帝而寫的。還有很多作品是我們不好批評的，什么主旋律作家和作品。還有一種作品，生來是要承擔某種社會功能的，或者是有興趣去承擔一部分社會功能，甚至是一部分政府功能，所以他的敘述目的也是清楚的。還有一類，比較簡單，文學創(chuàng)作的敘述目的，就是要讓你哭，打動你。所以有一種說法，打動人的、讓你哭的作品，都是好作品。從某種意義上說，這種說法也成立。但是我要說的是真正嚴肅的作品，作家不會簡短地告訴你他的寫作和所有敘事的目的，因為他不止一個目的。這個目的隨著他一生的創(chuàng)作不停地在發(fā)生變化，就像很多作家前期和中期創(chuàng)作甚至在一年當中，不同時期的創(chuàng)作，有的可能是非常積極的，有的可能是消極的，甚至有的作家會反人性。所有的敘事目的在一個嚴肅的作家身上都可能出現(xiàn)，因此不是排他性的。我完全不能說，為人生為理想是我的寫作目的，但是真的很可能，他的每部小說是為人生為理想的，你懂我的意思嗎？所以最好不要確認，作家們的目的是什么。別人說你這一部作品，你的敘事目的，你的寫作目的是什么，這倒是可以的。

再談談吧，關(guān)于每一個人都有一個非常獨特的自己的童年記憶，如何區(qū)別它的優(yōu)劣？我首先沒有良方，對于我來說，閱讀的感受是唯一的判斷標準，我一直鼓勵同學們不要強迫自己做一個閱讀上的“大胃”，所謂的胃口很大的大胃。也可以深說，深說自己的胃口，只讀一些你自己有體悟的最能打動你的那一小部分好的作品。所以我會經(jīng)常聽到有人說：“我不怎么讀別的作品，但是我很愛文學，我讀《紅樓夢》，我讀《紅樓夢》讀三遍，不過我這時候在讀第四遍?！边@樣的讀者，在我看來是我所想象的，或者“小胃口”的好讀者。選擇一部作品深讀細讀，因為這是一個這樣的偉大的經(jīng)典，會真的讀出你所謂的閱讀效果。我是鼓勵這樣的閱讀的。每一個作家會利用不同的自己的童年記憶，注定他對童年記憶的描述甚至對他未來的創(chuàng)作的影響自然是非常深遠的，就像我剛才所舉的例子。余華的寫作當中，我老是看到那些點啊線啊，閃閃爍爍的。我老看到莫言的那些東西，母親的形象，當然我感興趣，就這么讀無所謂什么優(yōu)劣，他能否調(diào)動你，或者說吊起你那個胃口的閱讀，都是有價值的閱讀。

提問四

我想提最后一個問題

在現(xiàn)在網(wǎng)絡小說還有一些電影啊游戲啊

那文學感覺稍微弱了一些

現(xiàn)在社會中文學對人的生活的影響是什么

還有就是您這樣的老一輩

對我們年輕人來說

作為一個前輩

您對我們的文學創(chuàng)作有哪些期許和建議呢

蘇童：你說的其實就是我們現(xiàn)在總是在討論的關(guān)于文學的邊緣化問題，就是說擔心文學的影響力，尤其是像我這樣的老一輩作家，對于文壇的影響力的那么一點簡單的看法。我從來不覺得這是所謂我的一個擔憂，我覺得只要有人群在的地方，文學必將存在，而文學以什么樣的方式存在，那并不是最重要的。比如說網(wǎng)絡時代，好多人在網(wǎng)絡上寫作，他確實是沒事在網(wǎng)絡上寫，然后投稿，然后等待編輯的發(fā)表，當然，還得要編輯愿意。這個過程非常非常之漫長。那么今天的寫作，是我當年所不能想象的，在我寫完的三秒鐘之后，就有天南海北無數(shù)的陌生人看見你在說什么，在寫什么，所以寫作的方式是改變了的。但是對我來說，這一切都不構(gòu)成任何的隱憂，或者是說我的慌亂，因為我自己還是要過非常傳統(tǒng)的一個老作家的農(nóng)耕式的寫作生活。所以我的寫作是我的這一個世界，而外面這個世界，我開心時愿意打開窗看一眼。在我覺得沒必要的情況下，我覺得可以關(guān)起門來，在我這個小屋子里頭繼續(xù)我的文學生活，跟外界沒什么太多的關(guān)系。這就是我的這樣一個老作家的心態(tài)。