當代文學背景中的湖北詩歌

◆ 榮光啟

當代文學背景中的湖北詩歌

◆ 榮光啟

一、當代中國文學與湖北文學

“湖北”這塊土地有著深厚的文化底蘊，“楚文化”是一種充滿生命律動與奇詭想象的文化，似乎這一塊土地天生就盛產(chǎn)詩情洋溢的作家。文學的發(fā)達對“湖北”這塊土地而言似乎是歷史的必然。目前，學術界對“楚文化”的研究已相當豐富，對“湖北文學”及其“現(xiàn)代”部分、“當代”部分的研究也已有一定的成果，但對“中國當代文學”視域中的“湖北當代詩歌”尤其是當下詩壇的關注還未系統(tǒng)和深入。

新時期以來，湖北的小說創(chuàng)作和詩歌寫作一直是當代中國文學的重要部分，湖北籍或曾經(jīng)在湖北工作和生活的作家一直是當代中國作家里的中堅力量。方方、池莉、劉醒龍、鄧一光、陳應松、胡發(fā)云、劉繼明、林白、張執(zhí)浩、李修文等近些年活躍在中國文壇的小說家使湖北文學的聲譽在國內與日俱增。這也使長期以來人們對“湖北當代文學”的印象局限在湖北有許多優(yōu)秀的小說家上面，而事實上，湖北詩歌、湖北詩人的重要性在中國當代文學史上也是不容忽視的。

十七年文學時期，綠原、李季、李冰、蔡其矯、曾卓等老一輩詩人在湖北寫下了許多中國當代文學史不可忽略的作品；新時期以來，湖北的詩歌更是大放異彩。曾卓、徐遲、白樺等詩人的創(chuàng)作，使詩歌的精神在湖北詩壇真正“歸來”；“人”與“詩”都真正“歸來”的湖北詩壇在新時期釋放出自己的能量，開出絢麗的花朵。管用和、劉益善、饒慶年、陳應松、谷未黃……湖北詩人的“鄉(xiāng)土詩歌”在當代中國詩歌中獨具特色，并且，這一吟詠地土的抒情方式已成為湖北詩歌的一種優(yōu)良傳統(tǒng)。葉文福、高伐林、熊召政、李道林……在政治抒情詩的創(chuàng)作方面，湖北詩人同樣有自己的想象方式、激情與風格。而年青一代的王家新、南野等詩人的創(chuàng)作，某種意義上開啟了湖北的“朦朧詩”時代。從新中國成立至湖北的“朦朧詩”時代，這一時期的“湖北當代詩歌”研究相對豐富，而對于90年代以來無論在創(chuàng)作還是批評上都相當活躍的湖北詩壇，學界還較少給予關注。

20世紀的90年代是中國經(jīng)濟、文化的轉型期，90年代以來的湖北詩壇更是活躍，在當代中國的詩歌版圖上更是不容忽視。以武漢為中心，在湖北當下的詩人陣營中，在國內詩壇頗為突出的是“平行”、“或者”和“新漢詩”三個頗具規(guī)模與實力的詩人群體。這幾個詩人群體以核心成員的詩作、個性化的網(wǎng)絡論壇和民間刊物影響著中國詩壇?！捌叫小痹娙巳后w包括張執(zhí)浩、余笑忠、李以亮、哨兵、蘇瓷瓷等湖北詩人，有“平行”詩歌網(wǎng)和《平行》詩刊；“或者”詩人群體以小引、槐樹、艾先、小箭、許劍、黃沙子等為代表，有“或者”詩歌網(wǎng)和《或者》詩刊；“新漢詩”詩人群體則以劉潔岷、大頭鴨鴨、湖北青蛙、梁文濤、宋尾、林柳斌等為代表，有“新漢詩”論壇和民刊《新漢詩》，劉潔岷在《江漢大學學報》主持的“現(xiàn)當代詩學研究”已是詩歌批評界一個重要的理論前沿陣地。

此外，在武漢生活的優(yōu)秀詩人還有田禾、李建春、沉河、黃斌、錢省、修遠、毛子、劍男等，他們各自秉承自己的藝術立場，創(chuàng)作出許多風格獨特的詩篇。武漢城區(qū)之外，還活躍著張作梗等優(yōu)秀詩人；以黃沙子、向武華、江雪、余文浩等為代表的“鄂東詩人”；荊沙一代的詩人則以韓少君為代表。而女詩人，華姿、魯西西、阿毛、蘇瓷瓷等已是當代中國女性文學史上不可忽略的人物；范小雅、張小美等女詩人也佳作頻出。此外，像王家新、南野、宋曉賢、張?zhí)抑蕖⒘谛?、盧衛(wèi)平、木知力等湖北籍詩人的詩歌寫作，在國內詩壇均頗有聲譽?！?0后”的一批寫作者像平生、李浩、黎衡、王家銘、董金超、談驍?shù)纫惨呀?jīng)為人所注目。在某種意義上，從20世紀90年代中后期至今，以武漢為中心，湖北詩人以自己的努力為“湖北詩歌”又迎來了一個高峰。

二、張執(zhí)浩、《漢詩》與余笑忠

雖然對詩歌寫作，并非“前衛(wèi)”的、一味求新的就是好的，但如果將“前衛(wèi)”理解為詩人在生命的意識和詩歌本體的意識上有高度的自覺并在此路途上艱難求索的話，我認為確實有一些現(xiàn)在湖北生活的詩人在當代中國詩壇應算是比較“前衛(wèi)”的。他們有的是在對自我和生命的觀念上、對存在的擔當上顯出非凡的氣質或勇氣，有的則是在詩歌本身的探索上顯出一個詩人對現(xiàn)代漢語詩歌本體建設的自覺，當然，其中某些詩人是兩者兼?zhèn)涞?。如果說這幾年湖北詩歌確是處在一個“空前良性”的態(tài)勢中，我覺得是與這些詩人的存在密切相關的。

但丁在《神曲》的開篇寫道：“我在一座昏暗的森林之中醒悟過來，因為我在里面迷失了正確的道路。唉！要說出那是一片如何荒涼、如何崎嶇、如何原始的森林地是多么難的一件事呀，我一想起它心中又會驚懼！那是多么辛酸，死也不過如此……”人生前行至此，許多真相已經(jīng)看到，“驚懼”與“辛酸”皆已經(jīng)歷，接下來是如何生存下去的問題。也正是在這個意義上，這幾年我發(fā)現(xiàn)湖北一些詩人在寫作上有著很大的變化。面臨著真理的缺失、生存的幽暗，不同的人作出了不同的選擇，他們中一些人在不懈地尋求生存的真相，對自我的狀態(tài)作出了艱難的判決，對個人的生存及自己所看到的生存圖景作出了勇敢的擔當。正是這種自我判決與擔當，使一些詩人在多年的語言、形式修習之后，由“詩歌”進入了廣義上的關涉人類生存處境的“詩學”領域。

這種感受我在讀張執(zhí)浩的《現(xiàn)實一種》、《聞冥王星被排除在大行星之外有感》、《挖藕》、《雜感》、《坦言》等詩作時特別強烈，我覺得從前那個以一種優(yōu)雅的“美聲”重新演繹一些樸素的漢語詞的詩人張執(zhí)浩不見了，現(xiàn)在他幾乎變成了一個嚴酷拷問自我靈魂和追問當下人生存真相的哲學家。過去那個常作長詩的張執(zhí)浩不見了，現(xiàn)在他是一個狠命敲打現(xiàn)實的人，白紙上一片生命的斷壁殘垣、思想的零磚碎瓦。

現(xiàn)實越來越近似于水母，一種

黑暗與光明同在的生物

我不否認我怕它，也不承認它強大

我藏在一塊礁石的背后，試著把它舉起來

好些天了，我時而膨脹

時而干癟。因此，你們看見的

這些波濤

都由我制造，由我平息

(《現(xiàn)實一種》)

這是一個黑暗與光明糾纏不清的世界，現(xiàn)實近似水母，難以把握，但必須把握。詩人既不否認畏懼現(xiàn)實，也不承認現(xiàn)實就不可以擔當，他在這種境遇下表現(xiàn)出一種決絕的勇氣，盡管“所有的浪花必死無疑”(《終結者》)，但是還要制造，還要平息。他似乎在以行動對抗著虛無，哪怕有時這些行動看起來是“墮落”，如《聞冥王星被排除在大行星之外有感》一詩，看起來張執(zhí)浩對自我的決斷與生存的擔當更像是加繆筆下的西西弗。在這個荒謬的時代，他是個“荒謬的英雄”，也許下面這段話頗適合他：“他之所以是荒謬的英雄，還因為他的激情和他所經(jīng)受的磨難。他藐視神明，仇恨死亡，對生活充滿激情，這必然使他受到難以用言語盡述的非人折磨：他以自己的整個身心致力于一種沒有效果的事業(yè)。而這是為了對大地的無限熱愛必須付出的代價?！?/p>張執(zhí)浩的詩素來不乏熱捧者、模仿者，作為詩人，他是成功的，而今天的張執(zhí)浩，更是一位發(fā)現(xiàn)好詩、挖掘好詩人的星探。從2008年開始他主編《漢詩》(

Chinese

Poetry

，季刊)至今，這份有著宏偉志向的刊物，今天在中國詩壇已經(jīng)有著舉足輕重的影響，也許這是中國最特別也最有分量的一份詩歌刊物。它不追捧著名詩人、甚至“一流詩人”，而是著力發(fā)現(xiàn)“一線詩人”，目標是回到當代中國詩歌的現(xiàn)場，讓詩歌回到生活，讓詩在日常化的感覺和語言中有鮮活的生命。張執(zhí)浩的名字，從此與“漢詩”二字密不可分。

在當下活躍的湖北詩人當中，可能是余笑忠的出生年月最早。作為一個60年代早期出生的詩人，余笑忠的寫作堅持了兩種非常鮮明的品質。一種是時間上的。當20世紀90年代整個中國進入一個商品化、欲望消費的時代，詩人堅守著他與這個時代的距離，他性格不算孤僻，但對世界寡言少語；他也參與文學家們的聚會，但拒絕出入任何娛樂場所。詩人張執(zhí)浩在一首詩中曾對此提出了疑異：“人群中你不關心群眾，那你關心什么？/……詩歌也要在純潔的途中藏污納垢/……”張執(zhí)浩的詩也正表明了余笑忠作為一個詩人對待世界的獨特方式，不過，余笑忠是以自己的方式在“關心群眾”，以自己的方式在對待這個時代的“純潔”與“污垢”。另一種是空間上的。多年來，余笑忠在詩歌寫作上堅持了自己的風格。我注意到，他幾乎很少直接選用與城市、工業(yè)有關的意象，詩作中浮現(xiàn)出的大多是自然意象，而少年的農(nóng)村生活經(jīng)歷和鄉(xiāng)村經(jīng)驗則是他詩意想象的永久資源。在現(xiàn)代性的、后工業(yè)化的歷史時期，許多詩人迎頭趕上，勇于做或時尚或不乏深刻的“城市詩”、“城市書”；也有人怯于直面時代、無力進入這個時代，退避到自己的鄉(xiāng)村田園夢想，余笑忠卻不是這些類型的詩人。余笑忠首先值得當代漢語詩壇關注的應是他往往把他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗在詩歌中上升為一種普遍的生存經(jīng)驗、個體獨特的存在之思。

在詩藝上，余笑忠的詩在情感意蘊的豐沛和言辭的簡約上一直保持著一種微妙的平衡。他在情感、經(jīng)驗言說上的相對冷靜和語言上的機智、凝練，一方面歸功于他對意象的選擇，他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗為他提供了足夠典型而有力的自然意象，這些意象本身就有“言有盡而意無窮”的功能，另一方面，他在多年的寫作實踐當中，從他對漢語的修養(yǎng)中提煉出一種獨特的用語方式。他在許多詩作極為“現(xiàn)代”的感覺、經(jīng)驗的言說中常常會看似隨意地出現(xiàn)一些文言句式、古典詞匯、陳言套語，令人猝不及防，又驚喜萬分：

寬衣、躺下、在河邊、在早春的陽光下

啊，光陰、閱歷、舊雨新枝

此時此刻，無山可登

無乳房可以裸露

無用而頹廢

借光、借風、借祖國之一隅

借農(nóng)歷之一日

醉生夢死

(《正月初六，春光明媚，獨坐偶成》，2003.2.6)

“正月/初六，春光/明媚，獨坐/偶成”、“寬衣/躺下”、“光陰/閱歷/舊雨/新枝”、“此時/此刻，無山/可登”，從題目開始，許多詩句都是由雙音節(jié)詞、兩個音組構成，形成了一種整殤的韻律和結構?！盁o/乳房/可以裸露”、“借/祖國/之一隅”、“借/農(nóng)歷/之一日”等詩句在結構上也大致相似，相互對應，效果奇特。單音字“無”和文言虛詞“之”的反復使用，加強了此詩的古典韻味。這是笑忠一首讓人爭議很大的詩。喜愛的人說它大氣、精煉，似乎讀到的是一首“現(xiàn)代”的古典詩。不喜歡的人則是因為此詩所表現(xiàn)出的余笑忠詩歌新的語言方式：

想著想著又回到了水邊。

想著想著又摸起了一顆石子。

想著想著又想起了一石三鳥。

但不如不投石，不縱欲，不入神廟，

不如種瓜得瓜，種豆得豆。

不如，不如不望春水與秋水。

(《有所思》，2004.4.29)

在以前的詩作中，詩人情感、經(jīng)驗的深切、飽滿和詩風的簡練之間的平衡主要是通過意象的選擇和語言的節(jié)儉來實現(xiàn)的，而在這兩首作中，我們看到了一個明顯的變化，詩人以一種極端的方式，將那些可以表現(xiàn)情感、承載欲望和安慰心靈的事物、意象一一否定，使詩歌的境界陷入一種“無”的狀態(tài)?！盁o山可登”、“無乳房可裸露”，無論是精神的還是肉體的，沒有什么能給人真正的安慰和滿足?！盁o用而頹廢”、“醉生夢死”是價值、意義上的“無”?！安蝗绮煌妒?，不縱欲，不入神廟”、“不如不望春水與秋水”則是對尋找意義、價值這類行為的否定和超越意義、價值之后的心境的平淡沖和。

但余笑忠引起人們關注的并不在于他確實表現(xiàn)了一種介乎虛無和平靜之間的復雜的情感、經(jīng)驗，而是他似乎突然之間從一個寫白話詩的現(xiàn)代詩人變成了熱愛文言句法和陳言套語的古典文人?！队兴肌凡粌H題目來自古人，而且使用了“一石三鳥”、“種瓜得瓜，種豆得豆”、“望穿秋水”等成語、俗語?，F(xiàn)代漢語詩歌寫作注重的是以新的語詞、意象來言說新的感覺和經(jīng)驗，大量使用古典詩歌和古代漢語遺留下來的陳言套語是一種危險。但在余笑忠的詩作中，我們發(fā)現(xiàn)這些陳言套語似乎被運用得恰到好處，有時這樣一些語句出現(xiàn)在詩中甚至看起來莫名其妙，但結合詩歌具體情境，你會發(fā)現(xiàn)其實是他在詩歌技藝上“藝高人膽大”，他把漢語運用得隨意、自由而又高妙。

余笑忠勤勉為詩，功力日臻深厚，寫作已進入自由之境。他一方面專注于捕捉心靈與存在隱秘的瞬間對應，尊重自己的直覺和靈感，不以先在的抒情理念來“安排”想象、組織語言；另一方面，他似乎不依附任何現(xiàn)成的話語模式，在詩歌的語言和形式方面表現(xiàn)出一種近乎隨意的自由，這本專號所選的長詩《備忘錄》亦如是。很多時候，我感覺他的語言近乎“東扯西拉”、叫人摸不著頭腦；他的形式結構也看似無甚精心，似乎缺乏蓄意安排。但這些都只是表面印象，事實上他的詩作早已完成意象、語言和形式的精心構造，整體效果自由而精妙。在我看來，余笑忠應是20世紀90年代以來當代漢語詩壇一位頗為重要的詩人。他的成熟不是讓人敬重，而是叫人喜愛。他的獨特也不是劍走偏鋒、奇葩自賞，而是在現(xiàn)代漢語詩歌寫作的語言和形式上呈現(xiàn)出自己的探求。

三、小引與“或者”詩群

張執(zhí)浩、余笑忠是“平行”詩群的代表，小引等則構成了“或者”詩群。如果說余笑忠、張執(zhí)浩、沉河、李建春等的寫作與中西文學的多年修習脫不了干系的話，學工科出身的小引、槐樹等人近年來的崛起則幾乎是白手起家、進步神速。

小引成為一個引人注目的詩人應是中國當代詩壇的一個事件。毫無疑問，小引的成名是借助了網(wǎng)絡、詩歌論壇、詩歌寫作平面化普遍化等因素的，但是，如同高校盲目擴招一樣，進來的人多，號稱“優(yōu)秀”的就更難得見。王老九都寫詩，你想成為一個真正的好詩人的幾率就越小。小引之所以能夠脫穎而出，一是他作為一個1969年出生的熱血青年的革命熱情，我曾經(jīng)說他的詩作是一種“‘89后’詩歌寫作”；二是隨著90年代中期中國文化的轉型，小引詩中的革命激情轉化為藝術創(chuàng)新。他雖然汲取了許多劍走偏鋒的藝術理論，但在詩歌寫作上卻始終沒有逾越正軌。正如一個尋求武林秘籍的俠客始終不敢放棄苦練正派內功，小引的詩作一直走著抒情和敘述個人情事的正路。是的，我說他寫詩白手起家，但這正是一個非正統(tǒng)文學出身的寫作者的優(yōu)勢——他對事物的感覺相對純粹。如果說小引的詩有許多普通讀者的話，我相信不是他的詩寫得普通，而是因為他對日常生活的許多小情境、小細節(jié)的處理高妙，因為他對許多尋常之事的感覺獨特又具體可感。更何況，小引詩歌中有豐富的、真切而不艷俗的情愛之事和肉體想象。

槐樹是湖北詩壇的一個異類，他不僅以極為縝密的理智料理著他的生活，也以清醒的哲學意識來建立自己的詩歌觀念。迄今為止，我認為槐樹的詩歌業(yè)績還尚未展開，他只是在為一個令人吃驚的未來初做實驗。他對當代詩歌最大的不滿是，詩人們說了太多自己，而生活本身并未得到呈現(xiàn)。所以你在讀槐樹的詩時，會發(fā)現(xiàn)他的詩是屬于視覺和畫面的，內心的言語隱藏得幾乎看不見。

2006年5月13日傍晚

我走在武大校園里

我看見一只鳥停在

空中

占據(jù)著

鳥大一塊位置

(《P20》)

在這首無題短詩里，我們看到詩歌只保留了陳述的基本要素：時間、地點、人物、事件，這些要素簡略得不能再簡略。關于天空和飛鳥的抒情盡管沒有得到慣常的演繹，但我們似乎獲得了一種關乎自我、天空與飛鳥三者之間關系的最為純粹的想象。這是一種奇特的處理方法，似乎有海子所說的“把石頭還給石頭”的效果。

我曾看到詩人的一段自述：“藝術作品是游戲之物。我的東西也是游戲之物。我沒有說我的東西是藝術作品，我更沒有說的東西是詩。如果非要問我的東西是什么，我就說，我的東西是P?！被睒洫毺氐默F(xiàn)象學詩學把“詩”從語言和文化的背景中釋放出來，將之還原為一個原始的聲音，還原為一個尚待填充的空白之地，在一種相對客觀化的陳述方式中探索感覺和想象的新的方式。這是一個有將詩歌作為一種藝術活動的自覺意識的人。他似乎有強烈的對當代詩歌進行現(xiàn)象學教育的欲望。他愿意自己的東西能將那永遠憑一己之念難以言說、永遠自我言說的自在之物呈現(xiàn)出來。對于此自在之物及試圖逼近它的詩篇，可能沒有比說它是P更合適的言辭。這個P可以是詩情洋溢的poem，也可以是屁、辟、pi……

詩歌是一種以獨特的語言、意象來言說情感、經(jīng)驗的藝術形式。每一個時代都有一些在語言、意象和詩歌意蘊的對應上極為微妙、在想象上極為怪異的詩人，這樣的詩人若是能獲得眾多人的認可，他也許可以被稱為天才，因為他以個人的想象言說出一般詩人難以言說的東西。黃沙子應該是這樣的一位詩人，可以說，他的詩讀起來實在令人費解，但這種費解是迷人的，因為它里面有值得期盼的事物，因為詩人并不是在從事下意識、無邏輯的能指滑動，制造無意義的語詞迷宮。透過那些看似無甚關聯(lián)的語詞和意象，我認為我看見了他寫詩的一個秘密：這個在生活中謹嚴而沉默的男人，對世界的意見隱藏得相當深，他的詩力圖使意象到隱喻的所指的距離遙遠而曲折，讀者要想理解出詩的某些意味，不展開激烈的想象和翻動大量的經(jīng)驗便難以獲得?！栋唏R》讀來感覺詩人應該是在說“人”的一種境況，但作者硬是將斑馬的生活環(huán)境想象堅持到底，盡量不流露對于人的生存處境的隱喻，讓人佩服詩人在想象上的耐心與艱險；《櫻桃》一詩的意蘊應該與“母親”有關，但詩人的想象始終與櫻桃周旋，讓讀者與自己期待的意義始終不能相遇。

一個小人兒在棉花地里像個窮光蛋，除了棉花，那么白。

他慢慢走動，穿行于近似理想的縫隙。

要是偶爾發(fā)現(xiàn)一只燕子，向南飛，往低處靠近，

棉花會吞噬他的呼喊。

他不知道母親在左邊還是右邊。誰也沒見過這么溫暖的風。

這么多的白都成熟了，唯一一個小人兒失散了家人。

(《摘棉花》)

這首詩也許關涉青春、自由、孤單……但詩的意蘊遠比這些題旨復雜。詩人大膽破壞傳統(tǒng)的句法，第一句三個語段之間連接詞、符號完全不合常理，使本來有聯(lián)系的三個語段發(fā)生斷裂?！啊駛€窮光蛋”意指廣闊棉花地映襯下的人的貧乏與孤單?！俺嗣藁ā彼坪跏菍γ藁ǖ母袊@，又似乎是對自我處境的哀憐?！澳敲窗住备悄＠鈨煽?，是“貧乏”意義上的空無，還是大地的豐盈“白”得令人歡欣？但三個意象在斷裂之后仍存在微妙的聯(lián)系。三個意象別別扭扭的并列產(chǎn)生了多種意義的連接。

黃沙子的詩常常有這樣的手法，不僅意象之間的聯(lián)系難以尋覓，甚至語句之間的聯(lián)系或貌似缺乏或極別扭，甚至句子之間的語詞有時也各自飄零、缺乏通常的邏輯。黃沙子這種缺乏清晰語法的詩句將傳統(tǒng)抒情詩所抒之情弄得含糊不清，敘述者的身份也極不清晰，但詩歌卻收獲了一種奇異的效果：作者在寫作上對敘述邏輯和抒情傳統(tǒng)的蓄意破壞，使詩具備了表達更復雜更豐富的情感、經(jīng)驗的可能。黃沙子的詩之于讀者，處在一種費解與不解之間的平衡狀態(tài)，其意味在晦暗之中透著現(xiàn)身的可能。在當代漢語詩壇，黃沙子的寫作方式應當引起人們關注。

四、田禾與“鄉(xiāng)土詩”

論及今天的湖北詩壇，田禾當然是不能忽略的一位。田禾的詩歌寫作迄今已有25年的歷史，詩集近10部，亦多次獲獎，在當代中國詩人中，應是頗有成就的一位。可能是素年來一直致力于鄉(xiāng)村題材的抒寫，人們談論田禾的詩，離不開“鄉(xiāng)村”、“田園”、“故鄉(xiāng)”等相關的主題，他也被冠以“鄉(xiāng)土詩人”的稱號，他的詩一般也被視為“鄉(xiāng)土詩”。我們知道，在一個絕對崇拜復雜性和強調都市經(jīng)驗抒寫的時代，對很多人而言，“鄉(xiāng)土詩”、“鄉(xiāng)土詩人”并非是一個美譽。這一稱號也許意味著詩人視野的狹隘、趣味的保守、選材的古典和情感經(jīng)驗表達上的方法陳舊。

但事實也并非一律，我個人感覺，田禾就不是那種一般意義上立志要抒寫鄉(xiāng)村、自覺地為底層鄉(xiāng)村民眾代言、深情有余技藝不足的寫作者。他確實是一個寫“鄉(xiāng)土”的詩人，但“鄉(xiāng)土詩人”的稱號似乎并不能完全概括他。某種意義上，作為“鄉(xiāng)土詩人”，也許并不是他愿意的，而是沒有辦法的，就像海子(1964—1989)所言的，他寫(長)詩總是迫不得已，是出于某種巨大的元素對他的召喚。“故鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)土”是田禾生活中的巨大的元素，脅迫著這個愛寫作的人必須寫什么、能夠寫什么。“鄉(xiāng)土”對田禾來說，也許是一種“必須寫”的東西、一種寫不出來可能沒法活的召喚力量。也許我們僅僅從題材意義上的“鄉(xiāng)土”、“故鄉(xiāng)”來認識田禾可能是不夠的，我們還應當從某些與寫作本身相關的意義上來認識田禾。當我們讀到《喊故鄉(xiāng)》一詩時，許多人也許都會觸動于那個在詩行中不斷閃爍的“喊”字，這是這首詩的亮光所在，這亮光在不斷照射著讀者的心。田禾已有不少的佳作，而《喊故鄉(xiāng)》一詩卻是一首具有超越性的作品。人們之所以為這一“喊”所觸動，完全是詩人試著從通常的語詞寫作的限域中縱身一躍，試圖以生命的耗費來直接言說那不停發(fā)生著的、涌動不息的、激動人心的內在“精神活動”——那種更“現(xiàn)實”、更“活生生”、“真正的和本質性意義上”作為“說的總體”的“語言”。

每一個詩人的寫作可謂皆因此“語言”的激動。而這一次，此“語言”漲破了寫作程式化的外殼，使詩人的言說由“寫”變成了“喊”，由意義呈現(xiàn)變成了更直接的聲音呈現(xiàn)，過去在寫作中以意象命名存在物來召喚存在出場的方式寫作變成了以生命的一種動作、狀態(tài)來召喚“故鄉(xiāng)”的現(xiàn)身，盡管詩中的“喊”亦可視為一種意象，但這種命名方式由于來自肉體的喉嚨，這種召喚更直接，更能夠切近人與“故鄉(xiāng)”之親密、更能夠使被習慣的語詞所封存的“故鄉(xiāng)”得到敞開。這才是詩中那令人心悸的一“喊”何以意味無窮的原因。

也許這種闡釋較為繁復且充滿個人的偏愛，但我們可以注意到的一個事實是，此詩之意蘊已遠非“鄉(xiāng)土”所能概括，它還包含著寫作的一個深層規(guī)則：人的言語并非時時都能說出那內在的“語言”；當那內在的“語言”脹破主體的心胸、非通常的寫作模式所能表達時，人也許需要跳出這一寫作模式，向生命、肉體本身來求助。意識到語詞的限度、寫作的限度，從生命本身、心靈的痛感出發(fā)，來開掘言說的另外途徑，這也許是文學獲取新的意蘊、人“詩意的棲居”的可能性的來源。如果我們把“鄉(xiāng)土詩”的“鄉(xiāng)土”理解為荷爾德林的“大地”、里爾克的那唯一可以庇護人的“敞開者”、海德格爾的“家園”和海子的“土地”的話，“鄉(xiāng)土”其實是所有詩人——“這些現(xiàn)代的漂泊無依的靈魂”——的寫作母題?！班l(xiāng)”乃“家園”(“故鄉(xiāng)”)，“土”乃“土地”、“大地”，現(xiàn)代以來，有多少優(yōu)秀的詩人不是“鄉(xiāng)土詩人”？在現(xiàn)代人的境遇中，“鄉(xiāng)土詩”的本質其實是詩中之詩，“鄉(xiāng)土詩人”由于其最切近人的基本精神狀況并為之舍棄一切地呼求，所有他們可謂詩人中的詩人。“鄉(xiāng)土詩”是值得尊敬的。

五、余論

張執(zhí)浩、余笑忠是《平行》詩群的代表詩人；小引是《或者》詩群的代表；劉潔岷是《新漢詩》詩群中出眾的一位，也是該詩刊的主要創(chuàng)辦者……雖然湖北詩壇有許多重要且作品出眾的詩人，但從整體上對國內詩壇的影響來說，也許上述介紹能夠使我們對當下湖北詩歌的粗略面貌有一些眉目。不過，文學的事，仁者見仁，智者見智，也許每一個人眼里都有他自己的“湖北詩壇”或“湖北詩歌”。

在這個更多時候是“但見詩人不見詩”的時代，我們當然更要尊重好詩、要著力去發(fā)現(xiàn)好詩，而不是從地域的角度給中國詩人分塊來混沌式的談論?！昂痹姼琛?、“湖北詩人”不是一個概念，只是一種臨時的攏括。不過放眼當下的漢語詩壇，我們確實看到在湖北這塊土地上近年涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的詩人，他們的詩歌又有著許多獨特的品質，由是我們又不得不重新談論“湖北詩歌”，它誠然不是一個概念，甚至也不是一種說法——但這一稱謂背后似乎有意味可以尋覓。

應當說，“中國當代文學”、“中國當代詩歌”視域中的湖北詩歌，當下正處在一個空前繁盛而且重要的時期?！罢谶M行”的湖北詩歌是值得人們關注的。值此之際，我們一方面為許多湖北詩人孑然獨立、默默前行的姿態(tài)而欣慰，另一方面也為詩歌界、學術界對當下湖北詩歌態(tài)勢的關注不夠而遺憾。

注釋

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①[意]但丁著，朱維基譯：《神曲·地獄篇》，上海譯文出版社1984年版，第1頁。

②張執(zhí)浩有長詩《美聲》，作于2000年10月至2001年12月，初刊于《星星》2002年5月號，后入選一些著名的詩歌選本。

③[法]加繆著，杜小真譯：《西西弗的神話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第141～142頁。

④張執(zhí)浩：《有贈——給笑忠》，見張執(zhí)浩詩集《苦于贊美》，武漢出版社2006年版，第39頁。余笑忠、張執(zhí)浩二位詩人同在武漢，是十幾年的摯友。

⑤《有所思》為樂府民歌，載《樂府詩集》，是一首情感真摯熱烈的情歌。

⑥小引早期詩作的“89后詩歌寫作”特征、小引詩歌中的“小”、小引詩歌中的基本主題與意象，我曾在《靈魂的棲游——小引的詩歌寫作》中有詳述。

⑦海子：《日記》，西川編：《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第423頁。

⑧海子在其《詩學：一份提綱》說：“我寫長詩總是迫不得已。出于某種巨大的元素對我的召喚……”

武漢大學文學院]