論作為“邊界文化”的文學(xué)

馬大康

（溫州大學(xué)人文學(xué)院 浙江 溫州 325035）

在談到文學(xué)活動(dòng)中作者與主人公的關(guān)系時(shí)，巴赫金說：“審美文化就是邊界的文化，所以，它要求有擁抱生活的充分信任的溫馨氛圍。而為了自信地又有據(jù)地創(chuàng)造和加工人的內(nèi)外邊界，他所在世界的邊界，前提是要有外在于此人的堅(jiān)定而可靠的立場(chǎng)；處在這一立場(chǎng)上，精神能長(zhǎng)時(shí)間地駕馭自己的力量而自由行動(dòng)?！贬槍?duì)以往美學(xué)界注重“移情”，巴赫金特別強(qiáng)調(diào)了文學(xué)活動(dòng)中“外位性”的重要意義。他認(rèn)為，作者要從審美上完成文學(xué)作品及作品主人公，就必須要處于作品世界的外位，處于主人公的外位，也就是說，處于作品世界的邊界和主人公的邊界，他的行為和內(nèi)心世界的邊界，只有這樣，才能夠賦予作品以完整的形式和價(jià)值內(nèi)涵。巴赫金著重闡述的是文學(xué)創(chuàng)作和欣賞中跟審美移情相對(duì)應(yīng)的“外位性”，而對(duì)文學(xué)作為“邊界文化”的特征尚未深入分析，因此，也就留下一個(gè)十分重要的理論空間，有待我們?nèi)プ鲞M(jìn)一步深入的探討。

一

在巴赫金看來，文化領(lǐng)域本身充滿著縱橫交錯(cuò)的邊界，它不存在內(nèi)域疆土，那么，作為“審美文化”的文學(xué)，是否僅僅因?yàn)樗鼜膶儆谖幕I(lǐng)域而兼具文化自身的邊界性，只不過體現(xiàn)了文化領(lǐng)域的一般特征呢？答案顯然是否定的。文學(xué)作為文化中的一個(gè)特殊門類，作為審美文化，它有自己的獨(dú)特性，較之于一般文化領(lǐng)域，“邊界”有著遠(yuǎn)為重要的意義。

作為審美文化的文學(xué)，它與其他文化領(lǐng)域的根本區(qū)別在于：它是獨(dú)具審美形式的。審美形式是文學(xué)不可或缺的重要因素，正是審美形式構(gòu)成文學(xué)以區(qū)別于其他文化領(lǐng)域的獨(dú)特性，賦予文學(xué)令人心動(dòng)神移的不竭魅力。如果說，形式是物理對(duì)象和一般文化對(duì)象普遍具有的時(shí)空特征，是對(duì)象的邊界，它將對(duì)象從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空連續(xù)體中區(qū)劃出來，賦予其特征，申明對(duì)象的身份，然而，又讓對(duì)象仍舊處身現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系之中，不將對(duì)象與時(shí)空連續(xù)體分隔開來并獨(dú)立出來；那么，審美形式則不同，它不僅具有一般形式的邊界區(qū)劃功能，而且具有馬爾庫塞所說的“專制的力量”，它將文學(xué)作品從現(xiàn)實(shí)時(shí)空連續(xù)體中“間離”開來，超脫出來，升華為一個(gè)虛構(gòu)的審美世界，從而獲得審美獨(dú)立性。原先來自現(xiàn)實(shí)的質(zhì)料和素材因?qū)徝佬问降膶Ｖ?，失卻了原有的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)而成為文學(xué)虛構(gòu)世界的組成部分，成為另一迥然而異的審美要素。因此，文學(xué)的審美形式所造就的邊界，就不僅僅是物理對(duì)象或一般文化對(duì)象的邊界，它同時(shí)毗連著兩類不同的活動(dòng)：日常現(xiàn)實(shí)活動(dòng)與文學(xué)想象活動(dòng)；毗連著兩個(gè)不同的世界：現(xiàn)實(shí)的生活世界與非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界。審美形式構(gòu)成的邊界，區(qū)分著兩類活動(dòng)，同時(shí)又連接著兩類活動(dòng)；區(qū)分著兩個(gè)世界，同時(shí)又連接著兩個(gè)世界。

正如巴赫金所強(qiáng)調(diào)，在文學(xué)活動(dòng)中除了移情作用，同時(shí)存在著外位性，即作者或欣賞者處身主人公的邊界之外和文學(xué)虛構(gòu)世界之外，來觀照和完成主人公及他的世界。外位性是審美活動(dòng)不可或缺的另一重要方面，它和移情一樣共同構(gòu)成審美活動(dòng)整體。審美與游戲不同的最為重要的因素，就是它需要旁觀者，即觀眾、聽眾和欣賞者，需要一個(gè)外在于主人公及他的世界的立足點(diǎn)。文學(xué)創(chuàng)作也一樣，作者如果不取得外在于主人公及其世界的立場(chǎng)，也就不可能從審美上最終完成作品。沒有外位性，文學(xué)活動(dòng)就喪失了必要的心理距離，蛻變?yōu)橛螒蚧騼x式了。這也正是戲劇需要“第四堵墻”的原因。既然文學(xué)作為一種審美活動(dòng)，它同時(shí)包含著移情與外位性這兩極，那么，作者或欣賞者就必定處身邊界之上，他們立足邊界，穿越邊界，往來于兩個(gè)世界，即現(xiàn)實(shí)的生活世界與非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界之間。移情讓人深入作品虛構(gòu)世界，與主人公相認(rèn)同，融合一體，同悲共喜；外位性則又強(qiáng)調(diào)人自身的獨(dú)立立場(chǎng)，他外在于主人公、外在于作品虛構(gòu)世界，處身邊界來觀照主人公及他的世界。整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中，人就立足邊界，不斷超越邊界，并因此交織著復(fù)雜多樣的意向性關(guān)系?？梢哉f，沒有任何活動(dòng)具有文學(xué)活動(dòng)那樣一種獨(dú)特的邊界，并因其區(qū)分且溝通著兩個(gè)相異在的世界而構(gòu)成如此廣闊深邃的視野和巨大的張力。文學(xué)活動(dòng)的基本特征就源于這種獨(dú)特的邊界文化之中。

一方面，移情令人投入文學(xué)的審美世界，與主人公相認(rèn)同、相融合，與主人公一道去經(jīng)歷同一事件，人就生活在這個(gè)虛構(gòu)世界而與現(xiàn)實(shí)世界相隔離。歷來所謂文學(xué)獨(dú)立、審美自律正源于邊界的區(qū)隔功能，源于文學(xué)的虛構(gòu)性。作為一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相隔離的虛構(gòu)世界，它已不再受制于現(xiàn)實(shí)法則而獨(dú)自奉行著審美法則。虛構(gòu)之境中，現(xiàn)實(shí)的固化秩序也業(yè)已化解。在這里，人可以超越等級(jí)界限，成為任何角色而又不受角色規(guī)范的制約，不必承擔(dān)責(zé)任和風(fēng)險(xiǎn)；他可以潛入一切境域，追索他的所想、所愛，可是又因目標(biāo)失去現(xiàn)實(shí)性，致使追求改變了性質(zhì)，即便是熱烈的性愛也轉(zhuǎn)換為精神之愛、心靈之愛；他體驗(yàn)著所經(jīng)歷的一切事件，細(xì)細(xì)品嘗人生況味，卻因事件的虛構(gòu)性而使體驗(yàn)失去重量和壓力，他翩然超升，終于獲得自由和靈性，并真正成為“我自己”。進(jìn)入文學(xué)之境，人常常不由自主地變身為其中的人物：他成為情人又不是情人，成為律師又不是律師，成為士兵又不是士兵……他是個(gè)具體的人，有著具體的角色身份，卻又只是“人本身”，因?yàn)樘摌?gòu)之境解脫了他所有的現(xiàn)實(shí)束縛，讓他自由地成為自己，自由地發(fā)展自己。這樣一種向“我自己”或“人本身”的生成，也正如人們所說的“審美還原”。因此，文學(xué)活動(dòng)必定是與“真性情”、與“赤子之心”聯(lián)系在一起的。在此需要指出，恰恰由于移情活動(dòng)的同時(shí)又存在外位性，才可以讓欣賞者維持著對(duì)虛構(gòu)的意識(shí)，將文學(xué)事件中的體驗(yàn)與真實(shí)生活事件中的體驗(yàn)相區(qū)分，在體驗(yàn)過程中同時(shí)發(fā)生了“審美抑制”，從而跟現(xiàn)實(shí)事件、現(xiàn)實(shí)行為劃出一道難以逾越的鴻溝，維護(hù)了文學(xué)事件的心靈的和精神的維度。

一旦人深深陶醉于文學(xué)虛構(gòu)世界，以致他的自我意識(shí)也因此失去，又一種變化發(fā)生了：他與人物完全融合、同一，進(jìn)入了無我無物之境。這種混沌境界就是阿多諾所說的“震撼”和羅蘭·巴特所說的撼搖、恍惚、迷失的“醉”和“銷魂”。

另一方面，外位性則讓人重新處身主人公之外、處身文學(xué)虛構(gòu)世界之外，他立足現(xiàn)實(shí)世界與虛構(gòu)世界的邊界來觀照文學(xué)所創(chuàng)造的審美世界，也即觀照主人公及他的世界。但是，這種觀照絕非日常生活中的觀看或觀察。他所觀照的“對(duì)象”是非現(xiàn)實(shí)的，純粹是虛擬的，是英加登所說的“意向性客體”，一個(gè)由他自己親身參與構(gòu)建的虛構(gòu)的想象世界，實(shí)即自我的延展，因而無法摻雜功利目的性。功利目的因想象性、虛構(gòu)性而消解了。因而事實(shí)上，他的觀照已無法將所觀照的“對(duì)象”對(duì)象化，更不可能將其工具化；他自己則因功利目的的懸置，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)獨(dú)立自由的主體。于是，觀照“對(duì)象”也轉(zhuǎn)化為“另一個(gè)主體”，一個(gè)與文學(xué)活動(dòng)中之“我”比肩而立、相互獨(dú)立又相互交往、對(duì)話、生成的“你”。這，正是審美活動(dòng)中的“主體間性”。

由于審美觀照需要維持一定的心理距離，也就為理智的滲入提供了條件。只要離開邊界，稍許增加心理距離，主體間性關(guān)系就解體了，審美觀照即刻轉(zhuǎn)換為對(duì)象性活動(dòng)，轉(zhuǎn)換為認(rèn)知活動(dòng)或倫理活動(dòng)；而他本人則已經(jīng)重新立足現(xiàn)實(shí)世界了。當(dāng)人離開文學(xué)虛構(gòu)世界的邊界，重新返回現(xiàn)實(shí)生活世界，置身現(xiàn)實(shí)之際，他勢(shì)必成為溝通現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)兩個(gè)世界的橋梁?，F(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀以及意識(shí)形態(tài)制約著他的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和倫理活動(dòng)；同時(shí)，他所經(jīng)歷過的虛構(gòu)世界又曾令他蛻變?yōu)椤拔易约骸?，一個(gè)獨(dú)立自主的主體，一個(gè)類似于馬爾庫塞所說具有“新感性”的人。他受到兩股力量的牽扯，不能不從中重新確定自己新的立場(chǎng)：一個(gè)不同于原有的現(xiàn)實(shí)生活立場(chǎng)，且對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力有所超脫，對(duì)成見、偏見有所突破的新立場(chǎng)。世界于是在他的視野中展示出新的面目，那些司空見慣、習(xí)以為常的現(xiàn)象則第一次受到質(zhì)疑。正是基于文學(xué)活動(dòng)這種復(fù)雜性和多變性，布萊希特才利用“陌生化”手法創(chuàng)造心理距離，來實(shí)現(xiàn)戲劇的認(rèn)識(shí)批判功能。

移情與外位性兩種傾向的活動(dòng)并非截然分開。巴赫金說：“審美觀照的一個(gè)重要（但不是唯一）方面，就是對(duì)觀賞的個(gè)體對(duì)象進(jìn)行移情，即從對(duì)象的內(nèi)部，置身其間進(jìn)行觀察。在移情之后接踵而來的，總是客觀化，即觀賞者把通過移情所理解的個(gè)體置于自己身外，使個(gè)體與自己分開，復(fù)歸于自我。只有觀賞者復(fù)歸于自我的這個(gè)意識(shí)，才能從自己所處位置出發(fā)，對(duì)通過移情捕捉到的個(gè)體賦以審美的形態(tài)，使之成為統(tǒng)一的、完整的、具有特質(zhì)的個(gè)體……移情與客觀化兩個(gè)因素是相互滲透的?！睂徝烙^照絕不可能純粹外在于審美客體，特別是文學(xué)活動(dòng)中的觀照，因?yàn)橛^照者必須首先將語言概念轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，給予具體化，并填補(bǔ)空白，這就是說，他必須參與創(chuàng)造，才有可能觀照。而創(chuàng)造活動(dòng)則已經(jīng)注定將觀賞者卷入到文學(xué)的虛構(gòu)世界，將他與主人公及其世界相結(jié)合，也即發(fā)生移情了。審美觀照處于一種不即不離、又即又離的活動(dòng)狀態(tài)之中?？墒?，當(dāng)欣賞者在審美觀照中受到深深的感染和陶醉，他也就不可避免地要和審美對(duì)象融合為一，和一種永恒的生命境界融合為一。

移情與外位性相互融合的狀況正如尼采所說的酒神與日神的結(jié)合。尼采認(rèn)為，悲劇觀賞過程中既存在酒神狀態(tài)的迷狂，它毀壞人生日常界限和規(guī)則，將個(gè)人和他過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在恍惚的激情之中，試圖擺脫個(gè)體化而成為世界生靈本身，回歸存在之母，回歸一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長(zhǎng)存的永恒生命。同時(shí)，又需要日神狀態(tài)的無意志靜觀，它令我們迷戀個(gè)體，用個(gè)體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感，激勵(lì)我們從中領(lǐng)悟人生奧秘?！熬粕衲Я磥硭坪醮碳と丈駴_動(dòng)達(dá)于頂點(diǎn)，卻又能夠迫使日神力量的這種橫溢為它服務(wù)。悲劇神話只能理解為酒神智慧借日神藝術(shù)手段而達(dá)到的形象化。悲劇神話引導(dǎo)現(xiàn)象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的實(shí)在的懷抱，于是它像伊索爾德那樣，好像要高唱它的形而上學(xué)的預(yù)言曲了?！闭鐩]有外位性，沒有心理距離，就沒有審美觀照活動(dòng)；沒有移情，也就沒有審美體驗(yàn)，甚至?xí)徝绖?chuàng)造的重要?jiǎng)恿ΑＨ颂幧砦膶W(xué)作品的外位觀照著，同時(shí)又因觀照而移情著。外位性與移情是水乳交融的。因此，文學(xué)的審美活動(dòng)就只能發(fā)生在文學(xué)虛構(gòu)世界的邊緣，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活世界的邊緣，在兩個(gè)世界的交接處。文學(xué)是邊界的文化。

二

作為邊界文化的文學(xué)，由于留滯于現(xiàn)實(shí)生活的邊緣和文化的邊緣，它一方面仍然處在權(quán)力和意識(shí)形態(tài)籠罩之下，另一方面又因被邊緣化而為逃脫權(quán)力和意識(shí)形態(tài)掌控提供了可能。

文學(xué)作品的素材和語言都來自現(xiàn)實(shí)生活，它們都滲透著社會(huì)意識(shí)形態(tài)；而且文學(xué)也必須以現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值來充實(shí)作品，才能使作品具有現(xiàn)實(shí)感，才能對(duì)人產(chǎn)生親近感和親和力，才能吸引人。一個(gè)不食人間煙火的虛幻之境是沒有任何意義的，它不會(huì)令人產(chǎn)生真正的興趣。羅蘭·巴特說：“意識(shí)形態(tài)之體乃是虛構(gòu)……每種虛構(gòu)都受某類社會(huì)專用語、社會(huì)語言方式的支撐，它們與之同化：虛構(gòu)，是在那一致黏稠的程度上，觸及到語言，此際，它異乎尋常地凝結(jié)起來，且找到一個(gè)司鐸階層（classe sacerdotale）（僧侶，知識(shí)分子，藝術(shù)家）去普泛地言說它，傳播它。”語言是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，它不可避免地體現(xiàn)著權(quán)力關(guān)系，負(fù)載著社會(huì)意識(shí)形態(tài)。對(duì)話語權(quán)的爭(zhēng)奪，以及如何運(yùn)用話語，運(yùn)用一種什么樣的話語，實(shí)際上就潛藏著權(quán)力紛爭(zhēng)，隱含著的意識(shí)形態(tài)問題。文學(xué)作為語言的藝術(shù)，較之于其他種類的藝術(shù)，必然有著更為顯著的意識(shí)形態(tài)性。

在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中，哈琴指出后現(xiàn)代批評(píng)話語重視意識(shí)形態(tài)和權(quán)力問題這一傾向，并認(rèn)為，這種現(xiàn)象根源于對(duì)自由人文主義的反對(duì)，自由人文主義將文學(xué)藝術(shù)闡釋為永恒和普遍的東西，壓制其中的歷史、政治、物質(zhì)以及社會(huì)因素，而后現(xiàn)代理論則質(zhì)疑這種壓制行為。他們認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)是產(chǎn)生意義的一般過程。換言之，一切社會(huì)實(shí)踐（包括藝術(shù)）都憑借意識(shí)形態(tài)，也存在于意識(shí)形態(tài)當(dāng)中，如此一來，它就成了‘我們的所言所思與我們所生活的社會(huì)中的權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系之間的聯(lián)系方式’?！焙蟋F(xiàn)代理論一反自由人文主義對(duì)永恒和普遍的熱忱，轉(zhuǎn)而垂青于文學(xué)活動(dòng)的歷史性和政治內(nèi)涵，力圖揭示文學(xué)敘事所包含的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力關(guān)系。他們通過話語分析和敘事策略分析來揭露作品中存在的不平等關(guān)系，彰顯缺席者和被遮蔽的聲音來質(zhì)疑壓制的權(quán)威性，以此證實(shí)文學(xué)本身即各種權(quán)力交集的角力場(chǎng)。

文學(xué)并非躲避意識(shí)形態(tài)的避風(fēng)港，作品實(shí)即權(quán)力的角力場(chǎng)，人在文學(xué)活動(dòng)中就經(jīng)受著各種力量的爭(zhēng)奪和影響。在分析洛里·穆爾作品《如何》的修辭效果時(shí)，詹姆遜·費(fèi)倫說：“‘在我們（讀者）身上所發(fā)生的’一些事取決于我們?cè)谔摌?gòu)內(nèi)部采取的雙重視角，當(dāng)我們走進(jìn)和走出表述對(duì)象的位置時(shí)，我們?nèi)匀惶幱谟^察者的位置，并發(fā)現(xiàn)了敘述者就我們作為表述對(duì)象時(shí)的認(rèn)識(shí)和信仰所做的假設(shè)。進(jìn)言之，擔(dān)當(dāng)表述對(duì)象的角色意味著我們進(jìn)入了理想敘事讀者的角色——敘述者告訴我們?cè)撓嘈攀裁?、思考什么、感覺什么、做什么，而在擔(dān)當(dāng)觀察者的角色時(shí)，我們?cè)u(píng)價(jià)我們所處的理想敘事讀者的位置?！痹诖?，費(fèi)倫所說的“理想敘事讀者”即一位完全聽命于敘事策略，與敘事者積極配合并實(shí)現(xiàn)其意圖的讀者，因而它實(shí)即敘事者在作品中為讀者設(shè)定的位置，是敘事者行使話語權(quán)力，意圖迫使讀者順從的一個(gè)視角。當(dāng)讀者與理想敘事讀者相重合，進(jìn)入作品的虛構(gòu)世界，并隨敘事策略的指引，以特定敘事所確定的方式與表述對(duì)象相關(guān)聯(lián)、相融合，這實(shí)際上就已經(jīng)處在敘事者權(quán)力的掌控之中了。他按照敘事者的意圖去相信、去思考、去感覺和行動(dòng)，而這一切又是他于無意間自愿去實(shí)現(xiàn)的，他已經(jīng)掉進(jìn)意識(shí)形態(tài)陷阱了?？墒?，一旦讀者處在表述對(duì)象之外而成為一位觀察者，他也就可能擺脫敘事者的控制，開始行使自己的權(quán)力，并從自己的視角出發(fā)來評(píng)價(jià)理想敘事讀者及其位置，也就是說，敘事者所具有的權(quán)力和所提供的視角已經(jīng)處于讀者觀察的前景位置而受到了質(zhì)疑。閱讀欣賞過程中的“雙重視角”正代表著不同權(quán)力之間的紛爭(zhēng)較量。

費(fèi)倫頗有說服力地闡述了文學(xué)與權(quán)力、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。文學(xué)作品總是以特定的話語方式和敘事策略預(yù)設(shè)了某種看待世界的方式，它們暗中引導(dǎo)著讀者，不知不覺間誘使讀者就范，偷偷將特定意識(shí)形態(tài)灌輸給讀者。而讀者則堅(jiān)持著自己的權(quán)力，從自己的權(quán)力和視角出發(fā)與敘事者相抗衡。事實(shí)上，文學(xué)作品中的權(quán)力紛爭(zhēng)可能更為復(fù)雜，因?yàn)樽髡呋驍⑹抡卟⒎鞘冀K能夠控制作品整體，甚至是作品主人公及其他人物都可能逸出作者或敘事者的掌控，按照自身的邏輯發(fā)展，由此構(gòu)成“多聲部”，構(gòu)成各種因素間的角力。不過，這只是進(jìn)一步說明文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)。

問題的關(guān)鍵在于，費(fèi)倫的論述忽略了文學(xué)作為審美文化的邊界性質(zhì)，他將文學(xué)虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)生活世界相混同，忽略了文學(xué)虛構(gòu)世界中人的生存狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活世界的差異。在文學(xué)的虛構(gòu)世界，任何強(qiáng)制都必然受到抵制和唾棄。固然，敘事者可以通過種種手段誘使讀者進(jìn)入特定位置、調(diào)節(jié)讀者與表述對(duì)象的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)目的，令讀者自己落入意識(shí)形態(tài)陷阱，受到意識(shí)形態(tài)影響。但這只是問題的一方面。另一方面，文學(xué)虛構(gòu)世界畢竟是個(gè)感性的世界，它激發(fā)起欣賞者的感性力量，讓欣賞者的生命和激情得以充分展開，而這恰恰又構(gòu)成沖決意識(shí)形態(tài)牢籠、維護(hù)生命本身的有效機(jī)制。馬爾庫塞就十分重視文學(xué)藝術(shù)跟現(xiàn)實(shí)相區(qū)別的“異在性”，他說：“升華要求較高程度的自律與包容；它是意識(shí)與下意識(shí)的中介，是初級(jí)過程與次級(jí)過程之間的中介，是理智與本能之間的中介，是不合作與反抗之間的中介。在其最完善的方式中，諸如在藝術(shù)作品中，升華成為在向壓抑屈從的同時(shí)挫敗著壓抑的認(rèn)知力量?！蔽膶W(xué)藝術(shù)正是通過升華跟現(xiàn)實(shí)生活世界相區(qū)分，而成為獨(dú)立的虛構(gòu)世界，成為居于現(xiàn)實(shí)生活世界邊界、文化領(lǐng)域邊界的審美文化。在文學(xué)的虛構(gòu)世界里，現(xiàn)實(shí)法則、現(xiàn)實(shí)秩序已失去其權(quán)威性。文學(xué)只遵循審美秩序，也即感性生命的秩序來重建自己的王國(guó)。即便敘事策略誘使欣賞者進(jìn)入特定位置，迫使欣賞者按照敘事者的方式來看待世界，而處在這一位置的欣賞者仍然不會(huì)輕易屈從于權(quán)力和意識(shí)形態(tài)，他總是從自己的感性生命出發(fā)展開活動(dòng)，感受世界。

甚至當(dāng)欣賞者與作品主人公融合一體時(shí)，也不是簡(jiǎn)單地受到操縱。一般認(rèn)為，在文學(xué)活動(dòng)過程中，欣賞者與主人公相同一，也即欣賞者為主人公所同化，實(shí)現(xiàn)了視界融合，不自覺間接受了主人公的世界觀和價(jià)值觀。其實(shí)，情況并非如此簡(jiǎn)單。在文學(xué)活動(dòng)中，欣賞者與主人公相互接觸的過程就是一個(gè)交往對(duì)話的過程，這期間，兩者的思想觀念發(fā)生了碰撞、交換和影響。當(dāng)欣賞者與主人公之間思想觀念差異很大時(shí)，融合是很難發(fā)生的，主人公往往只能處在被欣賞者評(píng)價(jià)的位置。只有當(dāng)兩者間存在某些共同點(diǎn)或相似點(diǎn)，才有可能相互吸引、相互接近，進(jìn)而發(fā)生融合；而且這種融合也不是欣賞者將主人公的思想觀念據(jù)為己有，不自覺地受到作品所具有的意識(shí)形態(tài)的掌控了。“融合”只能是想象的融合，它發(fā)生在虛擬情境中。當(dāng)文學(xué)虛構(gòu)世界懸置了現(xiàn)實(shí)法則和現(xiàn)實(shí)秩序，對(duì)處身其間的欣賞者來說，現(xiàn)實(shí)壓抑已不復(fù)存在，意識(shí)與無意識(shí)間的隔閡也被撤銷，一個(gè)渾融的生命境界開始了。只有在此時(shí)，欣賞者與主人公的融合才有可能?！拔镂液弦弧敝荒馨l(fā)生在“無物無我”之時(shí)，也即發(fā)生在自我意識(shí)消解而沉入生命底層的渾融境界之時(shí)。從這個(gè)角度看，文學(xué)活動(dòng)過程中欣賞者與主人公的同一，并非發(fā)生在觀念意識(shí)層面，而主要發(fā)生在感性生命層面。這是生命對(duì)生命的呼喚和認(rèn)同，是生命之間的共鳴共振，而不是一方被另一方所屬的意識(shí)形態(tài)所俘獲，權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)被懸置了。感性生命的自由活動(dòng)始終是非意識(shí)形態(tài)和反意識(shí)形態(tài)的。這種回到生命本身、對(duì)生命的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)同，恰恰構(gòu)成對(duì)抗權(quán)力和意識(shí)形態(tài)控制的力量。因此，文學(xué)活動(dòng)中，欣賞者與主人公相融合的過程，固然存在意識(shí)形態(tài)的影響，而最終又激發(fā)起對(duì)意識(shí)形態(tài)控制的反抗。

對(duì)羅蘭·巴特提出讀者閱讀中的“狂喜”，約翰·費(fèi)斯克做出這樣解釋，他說：“狂喜，可以翻譯成極大的快樂（bliss）、喜極忘形（ecstasy）、極度興奮（orgasm）。它是身體的快感，發(fā)生在‘文化’崩潰成‘自然狀態(tài)’的時(shí)刻。它是自我的喪失，也是控制與治理著自我的主體性的喪失——自我是社會(huì)性建構(gòu)起來的，并因而受到控制，它是主體性的場(chǎng)所，并因而是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場(chǎng)所。因此，自我的喪失即是對(duì)意識(shí)形態(tài)的躲避……這身體蔑視著意義或規(guī)訓(xùn)?！碑?dāng)讀者（或作者）沉浸于文學(xué)活動(dòng)的高峰體驗(yàn)之中，當(dāng)自我意識(shí)在這種體驗(yàn)中瓦解，當(dāng)他沉入生命的本然狀態(tài)時(shí)，意識(shí)形態(tài)操控勢(shì)必顯得軟弱無力了。

在談到解釋活動(dòng)時(shí)，伽達(dá)默爾說：“我們站在他人的面前，甚至在他人開口回答之前，僅僅是他人的存在就幫助我們打破自己的偏見與狹隘?！痹谖膶W(xué)活動(dòng)過程中，人總是面對(duì)敘事者、主人公或其他各式人物，不斷與敘事者、主人公、其他人物相遇、對(duì)話、交流，因此，不能不受到種種權(quán)力和意識(shí)觀念的挑戰(zhàn)和影響。另一方面，文學(xué)活動(dòng)又有其特殊性，它發(fā)生在生活和文化的邊界，與一般理解活動(dòng)不同。在日常生活中，“一切熟悉的東西都被遮蔽了”。“因此，理解藝術(shù)品向我們?cè)V說的內(nèi)容就是一種自我遭遇。但是，作為同真實(shí)性的遭遇者，作為一種包含著驚奇的熟悉性，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是一種真實(shí)意義上的經(jīng)驗(yàn)，而且必須不斷重新掌握經(jīng)驗(yàn)所包含的任務(wù)：把它整合進(jìn)人們對(duì)世界和對(duì)他們自身的自我理解的定向整體之中?！比粘Ｉ钪?，我們或忙于籌劃，孜孜以求；或自暴自棄，渾渾噩噩；然而，卻總是處在必然性的掌握之中，處在意識(shí)形態(tài)籠罩之下，以致自我的真實(shí)生命被遺忘了、被遮蔽了。唯有文學(xué)藝術(shù)才讓人重新面對(duì)自我生命本身，發(fā)現(xiàn)生命的真諦，那既熟悉又令人驚異的生命的真實(shí)。正是這一發(fā)現(xiàn)賦予文學(xué)藝術(shù)以不朽的魔力，使它有能力對(duì)抗外在權(quán)力，破除意識(shí)形態(tài)的遮蔽。也正因如此，當(dāng)人們閱讀古典作品并陶醉于作品世界時(shí)，并非重新受到已經(jīng)作古的先人們的蠱惑和操控，竟然不自覺地落入早已逝去的意識(shí)形態(tài)陷阱；與此不同，在實(shí)際閱讀中，那些屬于意識(shí)形態(tài)的東西已經(jīng)失效了，與讀者十分隔膜了，真正構(gòu)成對(duì)話的是雙方的心靈。那是心靈與心靈的溝通，是對(duì)生命的啟迪和激發(fā)，對(duì)人性深度的發(fā)現(xiàn)。

馬爾庫塞曾深刻闡述了文學(xué)藝術(shù)與革命的關(guān)系，他說，對(duì)于詩歌來說，即便政治缺席的地方，也存在著革命。從這個(gè)角度同樣可以說，只要是真正的文學(xué)藝術(shù)，即使最具意識(shí)形態(tài)性的作品，也仍然持存著抗拒意識(shí)形態(tài)的力量。從終極意義上說，文學(xué)只認(rèn)可真實(shí)的生命和生命的真實(shí)，它從根柢上是反對(duì)任何控制，包括意識(shí)形態(tài)控制的。這，正是對(duì)文學(xué)很難斷然做出“進(jìn)步”或“反動(dòng)”等簡(jiǎn)單判斷和區(qū)分的緣由，也是文學(xué)經(jīng)典歷經(jīng)時(shí)代變遷、社會(huì)意識(shí)形態(tài)更替而仍然魅力長(zhǎng)存的緣由。作為一種處在現(xiàn)實(shí)生活邊緣和文化邊緣的邊界文化，它為人提供了邊緣化的生存；然而，也正因?yàn)槭沁吘壔纳?，才讓人能夠?jù)有一種理想的自由生存，一種真正屬人的生存。

〔注釋〕

①游戲和儀式都可以沒有觀眾，所有人都可以直接參與其間，并且需要全身心投入；而審美活動(dòng)則不同，一旦失去旁觀者或外位性，就失去審美所必需的心理距離，就沒有審美觀照，也就不成其為審美活動(dòng)了。

②韋爾南認(rèn)為：戲劇、悲劇在公元前5 世紀(jì)創(chuàng)建，其時(shí)，正是“虛構(gòu)的意識(shí)”剛開始形成的時(shí)候，因此，需要對(duì)戲劇做出規(guī)定：它不能談及城邦的現(xiàn)在。韋爾南講述了一個(gè)例子，公元前5 世紀(jì)初，曾有一出悲劇上演了一場(chǎng)當(dāng)時(shí)的災(zāi)難——米利都陷落事件，結(jié)果引起觀眾的震驚和騷動(dòng)。這就是說，在虛構(gòu)的意識(shí)剛剛形成之際，戲劇還需要有更多限制，如時(shí)間距離、非凡的英雄等，以幫助維持觀眾在戲劇觀賞中的心理距離和外位性。（讓-皮埃爾·韋爾南.神話與政治之間〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.第434-435 頁。）

〔1〕巴赫金.審美活動(dòng)中的作者和主人公〔A〕.錢中文.巴赫金全集（第1 卷）〔M〕.石家莊：河北教育出版社，1998.

〔2〕巴赫金.論行為哲學(xué)〔A〕.錢中文.巴赫金全集（第1 卷）〔M〕.石家莊：河北教育出版社，1998.

〔3〕尼采.悲劇的誕生〔A〕.悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

〔4〕羅蘭·巴特.文之悅〔M〕.上海：上海人民出版社，2002.

〔5〕琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說〔M〕.南京：南京大學(xué)出版社，2009.

〔6〕詹姆遜·費(fèi)倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

〔7〕赫伯特·馬爾庫塞.對(duì)不幸意識(shí)的征服：壓抑的反升華〔A〕.審美之維——馬爾庫塞美學(xué)論著集〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

〔8〕約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化〔M〕.北京：中央編譯出版社，2001.

〔9〕伽達(dá)默爾.文本與解釋〔A〕.嚴(yán)平.伽達(dá)默爾集〔M〕.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2002.

〔10〕加達(dá)默爾.美學(xué)與解釋學(xué)〔A〕.哲學(xué)解釋學(xué)〔M〕.上海：上海譯文出版社，1994.