從《心印》看荊浩《匡廬圖》斷代真?zhèn)伪嫖?/h1>
2013-09-29 01:48:10陶怡宇杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院碩士生
電影評(píng)介 2013年18期
□文/陶怡宇，杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院碩士生
孫位作品《高逸圖》
一、研究荊浩及其作品的意義——以《匡廬圖》做具體案例分析
在中國(guó)山水畫歷史中，若是非要區(qū)分，有諸多風(fēng)格，眾多流派，其中一派為“北方山水畫派”。這里所說的北方山水畫派，不同于晚明董其昌提出的山水畫之“南宗”、“北宗”之中的“北宗”，而是導(dǎo)源于荊浩，后出現(xiàn)李成、范寬、郭熙、王希孟等大家，至宋室南遷而結(jié)束的一類山水畫風(fēng)格及流派。宋室南遷之后，雖然仍有些影響，但終究是式微了。北派山水諸家大致活動(dòng)于中原地帶(即現(xiàn)在河南省及其附近地區(qū))，其創(chuàng)作風(fēng)格雄壯崇高，勢(shì)大力沉，構(gòu)圖上以前期的全山大幅向后期的平遠(yuǎn)景致變化，但無論是青綠山水還是水墨山水，都不失磅礴中正之氣。(《北派山水畫論研究》，張同標(biāo)著，人民出版社2006年版，16－17頁)
荊浩其人，在“北方山水畫派”中，處于前期開創(chuàng)性的地位，是五代時(shí)期順應(yīng)前朝山水畫風(fēng)格，但又在歷史的新時(shí)期創(chuàng)立新風(fēng)格的畫家。荊浩在某種程度上引領(lǐng)了唐末宋初主流山水畫的發(fā)展走向，山水畫在這一時(shí)期步入轉(zhuǎn)型期。所以，對(duì)荊浩及其作品的探討研究，從小處來說，可以加深對(duì)荊浩作品及其一脈相承的“北派山水畫”的理解，從大處來看，可以引流到整個(gè)中國(guó)山水畫歷史中，是中國(guó)畫史中重要的組成部分?，F(xiàn)今所做的研究，都是對(duì)史料的保存及補(bǔ)充，同時(shí)研究其背后的畫學(xué)思想，也對(duì)現(xiàn)今的書畫創(chuàng)作有一定的啟發(fā)。當(dāng)然，其意義及功用，也不僅限于此處只言片語中，終是仁者見仁智者見智，也屬拋磚引玉之言。
二、研究步驟
1.荊浩其人
關(guān)于荊浩生平，《五代名畫補(bǔ)遺》中記載:“荊浩(約910前后[唐末五代])字浩然，河南沁水人。博通經(jīng)史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷，自號(hào)洪谷子。嘗畫山水樹石以適，著山水訣一卷，藏之書府?！薄秷D畫見聞志》載:“荊浩嘗語人曰:‘吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。故關(guān)仝北面事之。有四時(shí)山水、三峰、桃源、天臺(tái)等圖傳世。’”因此，在荊浩畫作真?zhèn)伪嫖鲋校逃小昂楣茸印弊謽拥挠≌鲁蔀榕袛嗟囊罁?jù)之一。另外，荊浩筆墨俱重的繪畫觀，也會(huì)體現(xiàn)在其畫作中，成為另一辨析依據(jù)，同時(shí)，也加深理解中國(guó)山水畫筆法用墨成熟演變過程中的一類風(fēng)格形式的表現(xiàn)。
2.荊浩所處時(shí)代背景
現(xiàn)在的美術(shù)史學(xué)家，大都將荊浩當(dāng)作五代后梁人，也有將其歸入唐末山水畫家范圍者，如北宋郭若虛。其實(shí)兩者并不矛盾，因?yàn)榍G浩的生卒年不詳，只知他在唐末為避戰(zhàn)亂，隱于太行山洪谷，其所處可能跨唐、后梁兩代，所以即可認(rèn)為是后梁時(shí)人，又可說是唐末畫家?？傮w來講，荊浩處在改朝換代的動(dòng)蕩時(shí)期。唐末農(nóng)民起義失敗，但也摧毀了唐代近三百年的統(tǒng)治，大一統(tǒng)的中國(guó)分裂為中原地區(qū)的五代，及其周邊地區(qū)的十國(guó)。五代統(tǒng)治者，自梁至漢大多是沙陀族的游牧民，五代政權(quán)歷時(shí)僅五十四年，期間大小戰(zhàn)爭(zhēng)數(shù)百次，因戰(zhàn)爭(zhēng)死亡的人，僅一次就多達(dá)十?dāng)?shù)萬人。中原地區(qū)的五代社會(huì)，是繼五胡十六國(guó)之后的又一次大劫難。(《中國(guó)山水畫史略》，徐英槐著，浙江大學(xué)出版社2003年版，69頁)
3.荊浩作品
(1)畫論
荊浩畫學(xué)著述，主要有《筆法記》、《畫說》(傳)、《山水節(jié)要》(傳)。(《中國(guó)古代畫論類編(上)》，俞劍華編著，人民美術(shù)出版社1998年版，11頁)其中《筆法記》最為人熟知。新唐書藝文志載:荊浩筆法記一卷;宋室藝文志:荊浩筆法記凡兩見，一在小學(xué)類，一在藝術(shù)類。(《中國(guó)古代畫論類編(上)》，前揭，11頁)在《筆法記》中，作者假托與一智叟進(jìn)行對(duì)話，在對(duì)話之中體現(xiàn)了一系列繪畫主張。提出了“度物象而取其真”的核心思想，并隨之展開“有形病”與“無形病”的討論，提出“用筆四勢(shì)”和“神妙奇巧”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并針對(duì)山水畫的創(chuàng)作和鑒賞提出“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”的“六要”說?！豆P法記》與后期承延荊浩風(fēng)格的郭氏《林泉高致》等，成為北派山水美學(xué)的基石，在美學(xué)史上有重要地位，影響深遠(yuǎn)。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)
(2)畫作
現(xiàn)存荊浩的畫據(jù)傳有五幅，一般認(rèn)為《匡廬圖》、《雪景山水圖》與文獻(xiàn)記載的荊浩風(fēng)格比較相似，較多地體現(xiàn)了其山水的大致風(fēng)格。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)《雪景山水圖》現(xiàn)藏在美國(guó)密蘇里州堪薩斯城納爾遜美術(shù)館，是一幅山水立軸。畫作通體縞素，寒林森然，有人馬一簇，沿紅欄桿小橋逶迤而行。在右下角有[洪谷子]三字篆書體簽名。《匡廬圖》現(xiàn)藏于臺(tái)灣外雙溪博物館，是一幅大型山水巨軸，峰巒高聳，云壑飛泉，長(zhǎng)松挺拔，村落古渡。章法流暢，如讀李白的《廬山謠》。圖上有[荊浩真跡之神品]六字楷書，據(jù)載為宋高宗趙構(gòu)所提。(《中國(guó)美術(shù)史講座》，李霖燦著，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，109－111頁)徐英槐在《中國(guó)山水畫史略》中寫道:“荊浩是一位在山水畫發(fā)展史上有著重要地位的山水畫家，他的《匡廬圖》是現(xiàn)存最早以皴法來表現(xiàn)山石形象的完整的山水作品。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫經(jīng)唐前期和中期的發(fā)展，至唐后期，進(jìn)入到了又一新的歷史進(jìn)程，即皴筆山水新紀(jì)元的到來?！?《中國(guó)山水畫史略》，前揭，69 頁)
4.荊浩畫作風(fēng)格源流，傳承演變
荊浩在當(dāng)時(shí)名聲稱著，影響深遠(yuǎn)，歷后世而不衰。關(guān)仝、李成、范寬都師荊浩而自成一家，他們?nèi)吮环Q為“三家鼎力，百代標(biāo)程”，以至于“齊魯之士，惟摹營(yíng)丘(李成)，關(guān)陜之士，惟摹范寬”。北宋的許多名家如燕文貴、屈鼎、許道寧、郭熙、王冼、朱銳等，一般都認(rèn)為是李成傳派。追本溯源，這些畫家，其畫法風(fēng)格都源出于荊浩，或多或少地受到過荊浩的影響。以荊浩為宗師的北派山水幾乎主宰了當(dāng)時(shí)的整個(gè)山水畫壇。北派山水從總體來說，經(jīng)歷了以荊浩為代表的開創(chuàng)期，“三家山水”為代表的全盛期，郭熙為代表的輝煌期以及從水墨到青綠設(shè)色的轉(zhuǎn)型期和以李唐為代表的延續(xù)期五個(gè)時(shí)期，自李唐以后，總體來說趨于沒落。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)北派山水在歷史上的出現(xiàn)、發(fā)展及其沒落，是中國(guó)山水畫論上值得研究的一個(gè)課題，而對(duì)于這種曾經(jīng)輝煌一時(shí)終又沒落的畫派及其所代表的畫法風(fēng)格，對(duì)其進(jìn)行研究和保存的必要性更為迫切。所以以北派山水的開創(chuàng)者荊浩及其作品分析為切入點(diǎn)進(jìn)行一系列的探討研究。
三、具體研究方法——《心印》中所體現(xiàn)的方法論、辯證法及對(duì)荊浩《匡廬圖》個(gè)案的具體分析
那么，最終的具體問題研究便落在荊浩及其畫作上，而所傳是荊浩作品的真?zhèn)伪嫖?，則是風(fēng)格歸類、反復(fù)論證資料積累及研究不可避免的一步。現(xiàn)以《匡廬圖》為具體案例，結(jié)合方聞《心印》所體現(xiàn)的研究方法，進(jìn)行此圖的真?zhèn)伪嫖鎏接憽?/p>
荊浩作品《匡廬圖》
首先，書畫真?zhèn)伪嫖鰬?yīng)把握書畫鑒定的大方向。這種斷代與鑒定，必須建立在風(fēng)格演變史的基礎(chǔ)上，那么，體現(xiàn)在《心印》中的斷代法(斷代是真?zhèn)伪嫖龅牡谝徊?是什么呢?
從《心印》中抽離出的對(duì)書畫的斷代主要體現(xiàn)在斷代的憑據(jù)和斷代的方法兩處。其中，斷代的憑據(jù)有二:第一，“變”與“不變”?！安蛔儭奔词恰爸袊?guó)人強(qiáng)調(diào)筆墨與古法……古老風(fēng)格的持續(xù)及其階段性復(fù)興”?！白儭奔词恰靶问街T要素、技法和單個(gè)母體可能被復(fù)述，而視覺上有機(jī)的宏觀結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家運(yùn)作手段的微觀組成這兩者更微妙的形式關(guān)系確實(shí)是無法重演的”。(《心印》，方聞著，李維琨譯，陜西人民美術(shù)出版社2004年版，23頁)第二，各自為證，積累論證。所謂的各自為證，最終形成循環(huán)論證鏈，就是“按照時(shí)代風(fēng)格觀念對(duì)個(gè)別作品進(jìn)行斷代，而這個(gè)時(shí)代風(fēng)格觀念又必須以某些作品為基礎(chǔ)，來加以確定、擴(kuò)充和提煉。關(guān)鍵性的‘巨跡’逐一歸入了適當(dāng)?shù)娘L(fēng)格序列，個(gè)別作品也像‘巨跡’一樣就成為證明其它傳世作品的依據(jù)?！?《心印》，前揭，21頁)
斷代的方法主要有兩種:第一，要判斷某作品展示的是一位畫家風(fēng)格的“早期”或“晚期”摹本，應(yīng)將作品擺到整個(gè)藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河里加以考察。不然，無視風(fēng)格演變、綜合影響與創(chuàng)造等復(fù)雜因素，單靠從表現(xiàn)到外觀抽象的一連串關(guān)聯(lián)物，多半容易混淆視聽。(《心印》，前揭，21頁)第二，依據(jù)畫史畫論資料記載進(jìn)行斷代研究。畫史畫論中關(guān)于畫家生平及畫法風(fēng)格的描述記載，也會(huì)為斷代提供諸多信息。而最好的選擇是離畫家活動(dòng)年代最近的畫史畫論資料。如《心印》中對(duì)此法在李成畫作的論證:波士頓美術(shù)館藏的《雪山行旅圖》提供了李成佚作風(fēng)格的信息……董其昌鑒定為李成《雪景圖》摹本，該圖與宋代描述的李成的畫風(fēng)完全一致，郭若虛形容李成的畫“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒穎脫，墨法精微”。按照米芾的說法，“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)?！?《心印》，前揭，42頁)
把握了斷代研究大方向之后，具體問題具體對(duì)待，現(xiàn)以荊浩《匡廬圖》為例來看如何運(yùn)用方聞的斷代分析方法，對(duì)《匡廬圖》進(jìn)行斷代——最終如何得出《匡廬圖》是北宋仿品的結(jié)論。
首先，了解荊浩山水畫風(fēng)格的最佳方式是分析已確定為荊浩時(shí)代的作品。
方聞在《心印》中列出四處憑據(jù):①10世紀(jì)敦煌的壁畫和絹畫上簡(jiǎn)略的三角形母題。②南京附近(棲霞山)出土的10世紀(jì)浮雕和河南宋仁宗(1023～1063年在位)的陵墓雕刻。③貫休的《十六羅漢圖》。之所以選貫休的《十六羅漢圖》，原因有二:第一，貫休(832～912年)熟悉與唐末荊浩相似的那種離亂經(jīng)歷;第二，《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理與山形相似。④是一幅10世紀(jì)晚期遼代立軸。
在這里，我們首先介紹一下“單一變量法”和“實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則”。所謂的“單一變量法”，是運(yùn)用于科學(xué)實(shí)驗(yàn)中的一種變量法。單一變量原則即控制唯一變量而排除其它因素的干擾從而驗(yàn)證唯一變量的作用。單一變量原則是處理實(shí)驗(yàn)中的復(fù)雜變量關(guān)系的準(zhǔn)則之一。主要是對(duì)實(shí)驗(yàn)變量與反應(yīng)變量的控制而言。它有兩層意思:一是確?！皢我蛔兞俊钡膶?shí)驗(yàn)觀測(cè)，即不論一個(gè)實(shí)驗(yàn)有幾個(gè)實(shí)驗(yàn)變量，都應(yīng)做到一個(gè)實(shí)驗(yàn)變量對(duì)應(yīng)觀測(cè)一個(gè)反應(yīng)變量;二是確?！皢我蛔兞俊钡牟僮饕?guī)范，即實(shí)驗(yàn)實(shí)施中要盡可能避免無關(guān)變量及額外變量的干擾。實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)、實(shí)施的全過程，都應(yīng)遵循單一變量原則。實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則是實(shí)驗(yàn)控制的手段之一，目的仍在于消除無關(guān)變量對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)果的影響。
那么這種實(shí)驗(yàn)中的“單一變量法”和“實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則”又如何轉(zhuǎn)接，運(yùn)用來分析方聞在《心印》中所舉四處憑依對(duì)荊浩《匡廬圖》斷代的分析及其作用呢?
憑據(jù)①、②一個(gè)是壁畫，一個(gè)是陵墓雕刻。作畫所用材質(zhì)不同，成畫效果也不同。憑據(jù)①、②作畫所用材質(zhì)一個(gè)是墻壁，一個(gè)是石材，和在絹上作畫是不同的，而《匡廬圖》是絹本墨畫。一般概念中，在墻壁和石材上作畫會(huì)比在絹上作畫更為粗略些，而在壁畫和陵墓雕刻中所看到的簡(jiǎn)略的三角形母題，一方面可能是材質(zhì)問題，一方面會(huì)是“古代程式化的風(fēng)格”。從“單一變量法”和“實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則”來分析，由于在做斷代憑據(jù)時(shí)，“材質(zhì)”不同，斷代中有變量的干擾，作為斷代憑據(jù)欠缺說服力度。
而憑據(jù)③《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理雖與山形相似，但畢竟不是山水圖。與《匡廬圖》的山水母體相比，一個(gè)是羅漢圖，一個(gè)是山水圖，“母題”是一個(gè)變量，這個(gè)變量干擾斷代，某種程度上依然缺乏說服力。但如果就母題本身的線條來看，有一定的參考價(jià)值。
證明層層遞進(jìn)。至憑據(jù)④，方聞列出了遼墓出土的一幅山水立軸，絹本設(shè)色，已被確定為10世紀(jì)晚期作品。憑據(jù)④是荊浩同時(shí)代作品中最為接近《匡廬圖》的畫作，排除了材質(zhì)、母題變量對(duì)斷代的干擾，對(duì)于《匡廬圖》的斷代有足夠的說服力。
憑據(jù)④中遼代立軸被確定為10世紀(jì)晚期作品。如果10世紀(jì)晚期的絹本山水畫中還未出現(xiàn)“明顯風(fēng)格化了的皴法”，那么，10世紀(jì)中早期有“明顯風(fēng)格化皴法”出現(xiàn)的可能性不大。那么荊浩所處于哪個(gè)時(shí)期?
荊浩約活動(dòng)于870～930年，即為九世紀(jì)末十世紀(jì)初，又因?yàn)楦瞪暾J(rèn)為《匡廬圖》的樹形接近于11世紀(jì)后期郭熙(北宋)的傳統(tǒng)，所以依此推斷出《匡廬圖》為北宋仿品，但是至于為什么又把時(shí)間后推到12世紀(jì)末或13世紀(jì)初(北宋晚年)，方聞并未給出依據(jù)。
關(guān)于具體書畫的斷代問題，學(xué)者們各執(zhí)一詞。而對(duì)于《匡廬圖》的斷代問題，爭(zhēng)論的核心問題在于《匡廬圖》中所體現(xiàn)的成熟的皴法，是否出現(xiàn)于10世紀(jì)初(唐末)。
徐英槐在《中國(guó)山水畫史略》中認(rèn)為，唐末出現(xiàn)了皴法。那么《匡廬圖》為荊浩作品也不無可能。但是，皴法與風(fēng)格化的皴法含義是有區(qū)別的。徐英槐在某種程度上認(rèn)同《匡廬圖》為北宋仿品，但同時(shí)，又認(rèn)為即使是北宋仿品，也能反映出程度上的荊浩風(fēng)格，不可能偏離原作太遠(yuǎn)。那么依據(jù)方徐二人的說法，唐后期出現(xiàn)了皴法，但皴法的成熟，風(fēng)格化皴法的形成，卻是在北宋。
李霖燦在《中國(guó)美術(shù)史講座》第九講中談到荊浩的《匡廬圖》:“荊氏第二有名之畫跡，當(dāng)為……《匡廬圖》……圖上有【荊浩真跡神品】六字楷書，史書上記載云為宋高宗趙構(gòu)之所為……亦足以證明此圖流傳有緒，并非率爾操觚者之所為。”(《中國(guó)美術(shù)史講座》，前揭，111頁)李的言下之意，就是這幅《匡廬圖》99%是荊浩的真品。
學(xué)界對(duì)于書畫斷代最終的結(jié)論都只是程度上的，可以說是沒有定論或無法定論。那么，學(xué)術(shù)界學(xué)者各執(zhí)一詞，事實(shí)的真相究竟是什么呢?
按照斷代的思路，一種典型、代表性的風(fēng)格不會(huì)憑空出現(xiàn)，也不會(huì)憑空消失。所以研究荊浩前代作品，同時(shí)代作品，被確定了的荊浩作品，后代作品(風(fēng)格傳承)，以及畫家本身所處的社會(huì)背景，畫史畫論記載資料，都是對(duì)方聞在《心印》中關(guān)于《匡廬圖》研究的補(bǔ)充理解。
與荊浩同時(shí)期稍早的畫家有孫位、刁光胤等人。唐末孫位的《高逸圖》和刁光胤的《枯樹五羊圖》中配景山石突破了唐中期山水畫的勾勒平涂，出現(xiàn)了皴法的痕跡。另外，在荊浩本人其它作品中，第一可信的是《雪景山水》。但是《雪景山水》是否荊浩作品本身也是有爭(zhēng)議的。若是可確定為荊浩作品，則可為荊浩其它作品如《匡廬圖》的真?zhèn)伪嫖鎏峁┮罁?jù)。第三，北方山水畫派始自荊浩，研究荊浩作品，可以將其放到北方山水畫派的大背景中。
按此思路，對(duì)于文物斷代及真?zhèn)伪嫖隹梢詫こ鲋虢z馬跡，而對(duì)于我們現(xiàn)在的狀況，由于缺乏各種資料及已有的真跡研究，只能做一方法上的設(shè)想。
雖然在山水畫斷代及真?zhèn)伪嫖龇矫?，一開始有點(diǎn)真?zhèn)文娴男┰S迷惘，但這是時(shí)代久遠(yuǎn)例不能免的必然現(xiàn)象。對(duì)于書畫的斷代，原作者的歸屬問題探討，有定論自然是好的，解決了美術(shù)史上的一個(gè)問題，如果沒有，留有爭(zhēng)議和繼續(xù)探索的空間更耐人尋味，就像頗受爭(zhēng)議的《溪岸圖》一樣，之所以成為紐約大都會(huì)博物館鎮(zhèn)館之寶，大概就是因?yàn)闆]有定論而引發(fā)的“百家爭(zhēng)鳴”。
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荊浩其人，在“北方山水畫派”中，處于前期開創(chuàng)性的地位，是五代時(shí)期順應(yīng)前朝山水畫風(fēng)格，但又在歷史的新時(shí)期創(chuàng)立新風(fēng)格的畫家。荊浩在某種程度上引領(lǐng)了唐末宋初主流山水畫的發(fā)展走向，山水畫在這一時(shí)期步入轉(zhuǎn)型期。所以，對(duì)荊浩及其作品的探討研究，從小處來說，可以加深對(duì)荊浩作品及其一脈相承的“北派山水畫”的理解，從大處來看，可以引流到整個(gè)中國(guó)山水畫歷史中，是中國(guó)畫史中重要的組成部分?，F(xiàn)今所做的研究，都是對(duì)史料的保存及補(bǔ)充，同時(shí)研究其背后的畫學(xué)思想，也對(duì)現(xiàn)今的書畫創(chuàng)作有一定的啟發(fā)。當(dāng)然，其意義及功用，也不僅限于此處只言片語中，終是仁者見仁智者見智，也屬拋磚引玉之言。
二、研究步驟
1.荊浩其人
關(guān)于荊浩生平，《五代名畫補(bǔ)遺》中記載:“荊浩(約910前后[唐末五代])字浩然，河南沁水人。博通經(jīng)史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷，自號(hào)洪谷子。嘗畫山水樹石以適，著山水訣一卷，藏之書府?！薄秷D畫見聞志》載:“荊浩嘗語人曰:‘吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。故關(guān)仝北面事之。有四時(shí)山水、三峰、桃源、天臺(tái)等圖傳世。’”因此，在荊浩畫作真?zhèn)伪嫖鲋校逃小昂楣茸印弊謽拥挠≌鲁蔀榕袛嗟囊罁?jù)之一。另外，荊浩筆墨俱重的繪畫觀，也會(huì)體現(xiàn)在其畫作中，成為另一辨析依據(jù)，同時(shí)，也加深理解中國(guó)山水畫筆法用墨成熟演變過程中的一類風(fēng)格形式的表現(xiàn)。
2.荊浩所處時(shí)代背景
現(xiàn)在的美術(shù)史學(xué)家，大都將荊浩當(dāng)作五代后梁人，也有將其歸入唐末山水畫家范圍者，如北宋郭若虛。其實(shí)兩者并不矛盾，因?yàn)榍G浩的生卒年不詳，只知他在唐末為避戰(zhàn)亂，隱于太行山洪谷，其所處可能跨唐、后梁兩代，所以即可認(rèn)為是后梁時(shí)人，又可說是唐末畫家?？傮w來講，荊浩處在改朝換代的動(dòng)蕩時(shí)期。唐末農(nóng)民起義失敗，但也摧毀了唐代近三百年的統(tǒng)治，大一統(tǒng)的中國(guó)分裂為中原地區(qū)的五代，及其周邊地區(qū)的十國(guó)。五代統(tǒng)治者，自梁至漢大多是沙陀族的游牧民，五代政權(quán)歷時(shí)僅五十四年，期間大小戰(zhàn)爭(zhēng)數(shù)百次，因戰(zhàn)爭(zhēng)死亡的人，僅一次就多達(dá)十?dāng)?shù)萬人。中原地區(qū)的五代社會(huì)，是繼五胡十六國(guó)之后的又一次大劫難。(《中國(guó)山水畫史略》，徐英槐著，浙江大學(xué)出版社2003年版，69頁)
3.荊浩作品
(1)畫論
荊浩畫學(xué)著述，主要有《筆法記》、《畫說》(傳)、《山水節(jié)要》(傳)。(《中國(guó)古代畫論類編(上)》，俞劍華編著，人民美術(shù)出版社1998年版，11頁)其中《筆法記》最為人熟知。新唐書藝文志載:荊浩筆法記一卷;宋室藝文志:荊浩筆法記凡兩見，一在小學(xué)類，一在藝術(shù)類。(《中國(guó)古代畫論類編(上)》，前揭，11頁)在《筆法記》中，作者假托與一智叟進(jìn)行對(duì)話，在對(duì)話之中體現(xiàn)了一系列繪畫主張。提出了“度物象而取其真”的核心思想，并隨之展開“有形病”與“無形病”的討論，提出“用筆四勢(shì)”和“神妙奇巧”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并針對(duì)山水畫的創(chuàng)作和鑒賞提出“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”的“六要”說?！豆P法記》與后期承延荊浩風(fēng)格的郭氏《林泉高致》等，成為北派山水美學(xué)的基石，在美學(xué)史上有重要地位，影響深遠(yuǎn)。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)
(2)畫作
現(xiàn)存荊浩的畫據(jù)傳有五幅，一般認(rèn)為《匡廬圖》、《雪景山水圖》與文獻(xiàn)記載的荊浩風(fēng)格比較相似，較多地體現(xiàn)了其山水的大致風(fēng)格。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)《雪景山水圖》現(xiàn)藏在美國(guó)密蘇里州堪薩斯城納爾遜美術(shù)館，是一幅山水立軸。畫作通體縞素，寒林森然，有人馬一簇，沿紅欄桿小橋逶迤而行。在右下角有[洪谷子]三字篆書體簽名。《匡廬圖》現(xiàn)藏于臺(tái)灣外雙溪博物館，是一幅大型山水巨軸，峰巒高聳，云壑飛泉，長(zhǎng)松挺拔，村落古渡。章法流暢，如讀李白的《廬山謠》。圖上有[荊浩真跡之神品]六字楷書，據(jù)載為宋高宗趙構(gòu)所提。(《中國(guó)美術(shù)史講座》，李霖燦著，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，109－111頁)徐英槐在《中國(guó)山水畫史略》中寫道:“荊浩是一位在山水畫發(fā)展史上有著重要地位的山水畫家，他的《匡廬圖》是現(xiàn)存最早以皴法來表現(xiàn)山石形象的完整的山水作品。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫經(jīng)唐前期和中期的發(fā)展，至唐后期，進(jìn)入到了又一新的歷史進(jìn)程，即皴筆山水新紀(jì)元的到來?！?《中國(guó)山水畫史略》，前揭，69 頁)
4.荊浩畫作風(fēng)格源流，傳承演變
荊浩在當(dāng)時(shí)名聲稱著，影響深遠(yuǎn)，歷后世而不衰。關(guān)仝、李成、范寬都師荊浩而自成一家，他們?nèi)吮环Q為“三家鼎力，百代標(biāo)程”，以至于“齊魯之士，惟摹營(yíng)丘(李成)，關(guān)陜之士，惟摹范寬”。北宋的許多名家如燕文貴、屈鼎、許道寧、郭熙、王冼、朱銳等，一般都認(rèn)為是李成傳派。追本溯源，這些畫家，其畫法風(fēng)格都源出于荊浩，或多或少地受到過荊浩的影響。以荊浩為宗師的北派山水幾乎主宰了當(dāng)時(shí)的整個(gè)山水畫壇。北派山水從總體來說，經(jīng)歷了以荊浩為代表的開創(chuàng)期，“三家山水”為代表的全盛期，郭熙為代表的輝煌期以及從水墨到青綠設(shè)色的轉(zhuǎn)型期和以李唐為代表的延續(xù)期五個(gè)時(shí)期，自李唐以后，總體來說趨于沒落。(《北派山水畫論研究》，前揭，16－17頁)北派山水在歷史上的出現(xiàn)、發(fā)展及其沒落，是中國(guó)山水畫論上值得研究的一個(gè)課題，而對(duì)于這種曾經(jīng)輝煌一時(shí)終又沒落的畫派及其所代表的畫法風(fēng)格，對(duì)其進(jìn)行研究和保存的必要性更為迫切。所以以北派山水的開創(chuàng)者荊浩及其作品分析為切入點(diǎn)進(jìn)行一系列的探討研究。
三、具體研究方法——《心印》中所體現(xiàn)的方法論、辯證法及對(duì)荊浩《匡廬圖》個(gè)案的具體分析
那么，最終的具體問題研究便落在荊浩及其畫作上，而所傳是荊浩作品的真?zhèn)伪嫖?，則是風(fēng)格歸類、反復(fù)論證資料積累及研究不可避免的一步。現(xiàn)以《匡廬圖》為具體案例，結(jié)合方聞《心印》所體現(xiàn)的研究方法，進(jìn)行此圖的真?zhèn)伪嫖鎏接憽?/p>
荊浩作品《匡廬圖》
首先，書畫真?zhèn)伪嫖鰬?yīng)把握書畫鑒定的大方向。這種斷代與鑒定，必須建立在風(fēng)格演變史的基礎(chǔ)上，那么，體現(xiàn)在《心印》中的斷代法(斷代是真?zhèn)伪嫖龅牡谝徊?是什么呢?
從《心印》中抽離出的對(duì)書畫的斷代主要體現(xiàn)在斷代的憑據(jù)和斷代的方法兩處。其中，斷代的憑據(jù)有二:第一，“變”與“不變”?！安蛔儭奔词恰爸袊?guó)人強(qiáng)調(diào)筆墨與古法……古老風(fēng)格的持續(xù)及其階段性復(fù)興”?！白儭奔词恰靶问街T要素、技法和單個(gè)母體可能被復(fù)述，而視覺上有機(jī)的宏觀結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家運(yùn)作手段的微觀組成這兩者更微妙的形式關(guān)系確實(shí)是無法重演的”。(《心印》，方聞著，李維琨譯，陜西人民美術(shù)出版社2004年版，23頁)第二，各自為證，積累論證。所謂的各自為證，最終形成循環(huán)論證鏈，就是“按照時(shí)代風(fēng)格觀念對(duì)個(gè)別作品進(jìn)行斷代，而這個(gè)時(shí)代風(fēng)格觀念又必須以某些作品為基礎(chǔ)，來加以確定、擴(kuò)充和提煉。關(guān)鍵性的‘巨跡’逐一歸入了適當(dāng)?shù)娘L(fēng)格序列，個(gè)別作品也像‘巨跡’一樣就成為證明其它傳世作品的依據(jù)?！?《心印》，前揭，21頁)
斷代的方法主要有兩種:第一，要判斷某作品展示的是一位畫家風(fēng)格的“早期”或“晚期”摹本，應(yīng)將作品擺到整個(gè)藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河里加以考察。不然，無視風(fēng)格演變、綜合影響與創(chuàng)造等復(fù)雜因素，單靠從表現(xiàn)到外觀抽象的一連串關(guān)聯(lián)物，多半容易混淆視聽。(《心印》，前揭，21頁)第二，依據(jù)畫史畫論資料記載進(jìn)行斷代研究。畫史畫論中關(guān)于畫家生平及畫法風(fēng)格的描述記載，也會(huì)為斷代提供諸多信息。而最好的選擇是離畫家活動(dòng)年代最近的畫史畫論資料。如《心印》中對(duì)此法在李成畫作的論證:波士頓美術(shù)館藏的《雪山行旅圖》提供了李成佚作風(fēng)格的信息……董其昌鑒定為李成《雪景圖》摹本，該圖與宋代描述的李成的畫風(fēng)完全一致，郭若虛形容李成的畫“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒穎脫，墨法精微”。按照米芾的說法，“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)?！?《心印》，前揭，42頁)
把握了斷代研究大方向之后，具體問題具體對(duì)待，現(xiàn)以荊浩《匡廬圖》為例來看如何運(yùn)用方聞的斷代分析方法，對(duì)《匡廬圖》進(jìn)行斷代——最終如何得出《匡廬圖》是北宋仿品的結(jié)論。
首先，了解荊浩山水畫風(fēng)格的最佳方式是分析已確定為荊浩時(shí)代的作品。
方聞在《心印》中列出四處憑據(jù):①10世紀(jì)敦煌的壁畫和絹畫上簡(jiǎn)略的三角形母題。②南京附近(棲霞山)出土的10世紀(jì)浮雕和河南宋仁宗(1023～1063年在位)的陵墓雕刻。③貫休的《十六羅漢圖》。之所以選貫休的《十六羅漢圖》，原因有二:第一，貫休(832～912年)熟悉與唐末荊浩相似的那種離亂經(jīng)歷;第二，《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理與山形相似。④是一幅10世紀(jì)晚期遼代立軸。
在這里，我們首先介紹一下“單一變量法”和“實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則”。所謂的“單一變量法”，是運(yùn)用于科學(xué)實(shí)驗(yàn)中的一種變量法。單一變量原則即控制唯一變量而排除其它因素的干擾從而驗(yàn)證唯一變量的作用。單一變量原則是處理實(shí)驗(yàn)中的復(fù)雜變量關(guān)系的準(zhǔn)則之一。主要是對(duì)實(shí)驗(yàn)變量與反應(yīng)變量的控制而言。它有兩層意思:一是確?！皢我蛔兞俊钡膶?shí)驗(yàn)觀測(cè)，即不論一個(gè)實(shí)驗(yàn)有幾個(gè)實(shí)驗(yàn)變量，都應(yīng)做到一個(gè)實(shí)驗(yàn)變量對(duì)應(yīng)觀測(cè)一個(gè)反應(yīng)變量;二是確?！皢我蛔兞俊钡牟僮饕?guī)范，即實(shí)驗(yàn)實(shí)施中要盡可能避免無關(guān)變量及額外變量的干擾。實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)、實(shí)施的全過程，都應(yīng)遵循單一變量原則。實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則是實(shí)驗(yàn)控制的手段之一，目的仍在于消除無關(guān)變量對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)果的影響。
那么這種實(shí)驗(yàn)中的“單一變量法”和“實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則”又如何轉(zhuǎn)接，運(yùn)用來分析方聞在《心印》中所舉四處憑依對(duì)荊浩《匡廬圖》斷代的分析及其作用呢?
憑據(jù)①、②一個(gè)是壁畫，一個(gè)是陵墓雕刻。作畫所用材質(zhì)不同，成畫效果也不同。憑據(jù)①、②作畫所用材質(zhì)一個(gè)是墻壁，一個(gè)是石材，和在絹上作畫是不同的，而《匡廬圖》是絹本墨畫。一般概念中，在墻壁和石材上作畫會(huì)比在絹上作畫更為粗略些，而在壁畫和陵墓雕刻中所看到的簡(jiǎn)略的三角形母題，一方面可能是材質(zhì)問題，一方面會(huì)是“古代程式化的風(fēng)格”。從“單一變量法”和“實(shí)驗(yàn)對(duì)照原則”來分析，由于在做斷代憑據(jù)時(shí)，“材質(zhì)”不同，斷代中有變量的干擾，作為斷代憑據(jù)欠缺說服力度。
而憑據(jù)③《十六羅漢圖》中羅漢的骨肌和服飾紋理雖與山形相似，但畢竟不是山水圖。與《匡廬圖》的山水母體相比，一個(gè)是羅漢圖，一個(gè)是山水圖，“母題”是一個(gè)變量，這個(gè)變量干擾斷代，某種程度上依然缺乏說服力。但如果就母題本身的線條來看，有一定的參考價(jià)值。
證明層層遞進(jìn)。至憑據(jù)④，方聞列出了遼墓出土的一幅山水立軸，絹本設(shè)色，已被確定為10世紀(jì)晚期作品。憑據(jù)④是荊浩同時(shí)代作品中最為接近《匡廬圖》的畫作，排除了材質(zhì)、母題變量對(duì)斷代的干擾，對(duì)于《匡廬圖》的斷代有足夠的說服力。
憑據(jù)④中遼代立軸被確定為10世紀(jì)晚期作品。如果10世紀(jì)晚期的絹本山水畫中還未出現(xiàn)“明顯風(fēng)格化了的皴法”，那么，10世紀(jì)中早期有“明顯風(fēng)格化皴法”出現(xiàn)的可能性不大。那么荊浩所處于哪個(gè)時(shí)期?
荊浩約活動(dòng)于870～930年，即為九世紀(jì)末十世紀(jì)初，又因?yàn)楦瞪暾J(rèn)為《匡廬圖》的樹形接近于11世紀(jì)后期郭熙(北宋)的傳統(tǒng)，所以依此推斷出《匡廬圖》為北宋仿品，但是至于為什么又把時(shí)間后推到12世紀(jì)末或13世紀(jì)初(北宋晚年)，方聞并未給出依據(jù)。
關(guān)于具體書畫的斷代問題，學(xué)者們各執(zhí)一詞。而對(duì)于《匡廬圖》的斷代問題，爭(zhēng)論的核心問題在于《匡廬圖》中所體現(xiàn)的成熟的皴法，是否出現(xiàn)于10世紀(jì)初(唐末)。
徐英槐在《中國(guó)山水畫史略》中認(rèn)為，唐末出現(xiàn)了皴法。那么《匡廬圖》為荊浩作品也不無可能。但是，皴法與風(fēng)格化的皴法含義是有區(qū)別的。徐英槐在某種程度上認(rèn)同《匡廬圖》為北宋仿品，但同時(shí)，又認(rèn)為即使是北宋仿品，也能反映出程度上的荊浩風(fēng)格，不可能偏離原作太遠(yuǎn)。那么依據(jù)方徐二人的說法，唐后期出現(xiàn)了皴法，但皴法的成熟，風(fēng)格化皴法的形成，卻是在北宋。
李霖燦在《中國(guó)美術(shù)史講座》第九講中談到荊浩的《匡廬圖》:“荊氏第二有名之畫跡，當(dāng)為……《匡廬圖》……圖上有【荊浩真跡神品】六字楷書，史書上記載云為宋高宗趙構(gòu)之所為……亦足以證明此圖流傳有緒，并非率爾操觚者之所為。”(《中國(guó)美術(shù)史講座》，前揭，111頁)李的言下之意，就是這幅《匡廬圖》99%是荊浩的真品。
學(xué)界對(duì)于書畫斷代最終的結(jié)論都只是程度上的，可以說是沒有定論或無法定論。那么，學(xué)術(shù)界學(xué)者各執(zhí)一詞，事實(shí)的真相究竟是什么呢?
按照斷代的思路，一種典型、代表性的風(fēng)格不會(huì)憑空出現(xiàn)，也不會(huì)憑空消失。所以研究荊浩前代作品，同時(shí)代作品，被確定了的荊浩作品，后代作品(風(fēng)格傳承)，以及畫家本身所處的社會(huì)背景，畫史畫論記載資料，都是對(duì)方聞在《心印》中關(guān)于《匡廬圖》研究的補(bǔ)充理解。
與荊浩同時(shí)期稍早的畫家有孫位、刁光胤等人。唐末孫位的《高逸圖》和刁光胤的《枯樹五羊圖》中配景山石突破了唐中期山水畫的勾勒平涂，出現(xiàn)了皴法的痕跡。另外，在荊浩本人其它作品中，第一可信的是《雪景山水》。但是《雪景山水》是否荊浩作品本身也是有爭(zhēng)議的。若是可確定為荊浩作品，則可為荊浩其它作品如《匡廬圖》的真?zhèn)伪嫖鎏峁┮罁?jù)。第三，北方山水畫派始自荊浩，研究荊浩作品，可以將其放到北方山水畫派的大背景中。
按此思路，對(duì)于文物斷代及真?zhèn)伪嫖隹梢詫こ鲋虢z馬跡，而對(duì)于我們現(xiàn)在的狀況，由于缺乏各種資料及已有的真跡研究，只能做一方法上的設(shè)想。
雖然在山水畫斷代及真?zhèn)伪嫖龇矫?，一開始有點(diǎn)真?zhèn)文娴男┰S迷惘，但這是時(shí)代久遠(yuǎn)例不能免的必然現(xiàn)象。對(duì)于書畫的斷代，原作者的歸屬問題探討，有定論自然是好的，解決了美術(shù)史上的一個(gè)問題，如果沒有，留有爭(zhēng)議和繼續(xù)探索的空間更耐人尋味，就像頗受爭(zhēng)議的《溪岸圖》一樣，之所以成為紐約大都會(huì)博物館鎮(zhèn)館之寶，大概就是因?yàn)闆]有定論而引發(fā)的“百家爭(zhēng)鳴”。
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