試論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“羌舞”的藝術(shù)走勢

易麗清

【摘 要】“羌舞”應(yīng)該標(biāo)新立異，歌舞分化，搞成純舞蹈作品。當(dāng)“歌”的部分被刪去之后，在“舞”的方面進行強化?，F(xiàn)代“羌舞”對傳統(tǒng)“羌舞”原生型“母體”的繼承是自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)化與升華，是其自新自救的可靠保證。在5.12大地震后，對羌民族民間文化的損失甚大，如何搶救性挖掘整理羌族民間文化，是一項首要任務(wù)。比如說：我現(xiàn)在看到的羌舞，就是現(xiàn)代人跳出現(xiàn)代羌舞。如何繼承先人留下的民族民間舞的財富，那就是傳承先人從生活中跳出的風(fēng)格、特點，如何掌握羌舞的踏、悠、擺、轉(zhuǎn)的動勢組成，需要我們?nèi)パ芯克硭?，繼承它。繼承、傳承、發(fā)展羌族的民族性格及舞蹈的律動。

【關(guān)鍵詞】繼承和發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，精神財富

【中圖分類號】G613.5【文獻標(biāo)識碼】A【文章編號】1672-5158（2013）07-0504-02

正文：

羌民族民間舞蹈“薩朗”是羌族古老的、自娛性舞蹈。在民間流傳中，一般在傳統(tǒng)的民族節(jié)日：慶豐收、聚會集市、婚喪嫁娶時跳，舞蹈無樂器伴奏，只有歌伴舞，曾以集體相互拉手成圓圈，圍著篝火跳舞，昭示這個民族團結(jié)一致的文化心理，抒發(fā)出羌民族在不同環(huán)境中的內(nèi)在情緒，也表現(xiàn)出羌民族對舞蹈文化的酷愛和追求的內(nèi)在心愿。震后對羌民族的文化遺產(chǎn)損傷極大，在挖掘整理中，藝術(shù)家們?yōu)轫槕?yīng)時代與觀眾的新的需要，對這一古老而有生命力的民族民間舞蹈的發(fā)展，又多次地進行過實驗和探索，準(zhǔn)備把“羌舞”搬上當(dāng)今的舞臺上，體現(xiàn)出古老民族舞蹈的發(fā)展與傳承，如何保留“羌族舞蹈”往日圍著篝火投足起舞的形式及“薩朗”舞原始基本的“踏、悠、擺、轉(zhuǎn)”等舞蹈風(fēng)格，更多地保持著傳統(tǒng)原型載歌載舞的本來面貌，從這個意義上講，“羌舞”作為一種優(yōu)秀的民族民間舞蹈藝術(shù)，還應(yīng)該進一步得到形式的轉(zhuǎn)化和藝術(shù)的升華。我們知道，無論文學(xué)或是藝術(shù)，它的發(fā)展在與自身的轉(zhuǎn)化，而形式向內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，多是揚棄舊形式而獲得新內(nèi)容；內(nèi)容向形式的轉(zhuǎn)化，也多是改造舊內(nèi)容而決定新形式，所以說，“羌舞”只有在不斷的轉(zhuǎn)化過程中，才產(chǎn)生一次又一次的飛躍，飛躍中實現(xiàn)一次又一次的藝術(shù)升華。下面解讀羌民族“薩朗”舞的風(fēng)格與特點。

羌族人民喜歌善舞。歌舞在羌族民族文化生活中，占有重要的地位，凡是節(jié)日、迎送賓客、祈福禳災(zāi)、祭祀鬼神、婚喪禮儀等都要有歌舞活動，素有“唱什么歌，就跳什么舞，有歌有酒必有舞，歌助酒興群起舞”的傳統(tǒng)習(xí)俗。可以說舞蹈聯(lián)系著生活的各個方面，成為羌族精神生活不可缺少的一部分。

羌族民間舞蹈以其濃郁的風(fēng)格特色，迥然不同的舞蹈語言，獨特的舞蹈韻律，涉及羌族多方面生活的多舞蹈形式，具有較高的審美價值和豐富的文化內(nèi)涵，更有重要的歷史價值。因此，羌族舞蹈是羌族人民引以自豪的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（簡稱“非遺”），也是中華民族“非遺”寶庫中的一顆明珠！所以在5.12地震后，如何繼承與傳承古老民間舞的風(fēng)格與特點，需搶救性挖掘整理，展示在世人面前。

“薩朗”是羌族民間一種古老的自娛性歌舞。每逢傳統(tǒng)的民族節(jié)日、歡慶豐收、重大聚會或婚喪嫁娶時，羌族人民都要跳“薩朗”——

篝火熊熊燃燒起來，

人們圍火跳舞放歌。

男女兩隊前后登場，

相互拉手以歌伴舞。

男先領(lǐng)唱女隨復(fù)唱，

無須樂器伴奏助興。

一首舞曲即為一個舞段，

舞蹈組合多次反復(fù)。

舞速由慢漸快，

情緒逐漸熱烈。

眾舞者放開手臂，

變換舞蹈步伐。

轉(zhuǎn)動越來越快，

激情越來越高昂。

男舞者發(fā)出一聲尖叫，

女舞者應(yīng)聲回應(yīng)。

此舞段即告結(jié)束，

新舞段迅即開始。

十幾種不同舞段，

依順序縱情演示。

火紅心紅天地紅，

通宵達旦盡興方散。

“薩朗”因地區(qū)而異，

各種特色競相紛呈。

舞曲與舞蹈靈巧優(yōu)美，

胴體的轉(zhuǎn)動尤為動人；

白溪的姑娘十分輕盈，

沙壩的壯漢豪放粗獷。

赤不蘇的男子舞姿穩(wěn)健，

小腿多變歡快跳躍。

那么，如何對“羌舞”進行轉(zhuǎn)化，使它得到更加完善的藝術(shù)升華呢？這是促進“羌舞”發(fā)展的一個實際問題。德國美學(xué)家赫巴特講過這樣一句話：“先多少失去幾分規(guī)律性 ，然后又重新恢復(fù)規(guī)律性”。我認(rèn)為，任何一種藝術(shù)要想喚起人們知覺的新鮮感，激起人們情緒的興奮點，非如此不可，“羌舞”自然也不例外。然而，在過去的藝術(shù)實踐中，我們盡管付出不少代價，花費不少精力，作出各式各樣的嘗試，也只有“進退周旋”而不見“離合變態(tài)”，論其原因，就在于對這一產(chǎn)生并流傳已久的民族民間自娛性舞蹈缺乏全面的認(rèn)識。羌族民間舞蹈各有不同的特點，或歡快跳躍，或沉穩(wěn)滯重，或粗獷虔誠，或穩(wěn)重端莊，但胴體軸向轉(zhuǎn)動這一舞蹈韻律，卻貫穿在各個舞種之中，成為它們的基本韻律。如“呦粗布”也是羌族人的一種自娛性舞蹈。它的組合結(jié)構(gòu)大體分為三種：一是以唱為主，只伴有左、右腳交替向前踏地的簡單動作；二是舞蹈組合的連接以不對稱為主進行；三是對稱式的多段體結(jié)構(gòu)。

室內(nèi)舞“呦粗布”開始了，

男女兩隊向火塘呈弧形。

舞蹈開始先唱歌，

男先女后交替進行。

領(lǐng)舞帶頭拉手連臂，

繼而放手、甩手、搭肩而舞。

舞隊緩慢左右移動，

最后又拉手連臂再舞。

動作與樂句緊密結(jié)合，

連接次序固定不變。

唱詞內(nèi)容豐富多彩，

歌頌家鄉(xiāng)與愛情，

民俗民情大展示，

喜怒哀樂盡在其中。

新中國給民間舞以扶植，

內(nèi)容形式大更新，

昔日羌寨的“呦粗布”舞，

而今登上城鄉(xiāng)大舞臺。

羌族民間舞蹈的明顯特征為“連臂歌舞”，以腿部動作為主；放開手臂時，手臂亦多為附隨身體而動。除“布茲拉”有單面羊皮鼓和響盤做道具，并為舞蹈伴奏外，其他舞種都沒有樂器伴奏。舞蹈或以呼喊為節(jié)奏，或邊歌邊舞，顯示了古老的舞風(fēng)。

“布茲拉”即“羊皮鼓舞”，是羌族祭祀活動中的主要舞蹈形式，活動由專職的巫師（羌語稱為“許”）支持。因祭祀對象不同，活動分“上壇”、“中壇”和“下壇”三種。上壇為通神事的活動，如祭山求雨、求神靈保佑等；中壇是有關(guān)人事的活動，如祝福新人、許愿還原、喪事等；下壇是有關(guān)鬼事的活動，如鎮(zhèn)邪、驅(qū)魔等。

“羌舞”是羌民族舞蹈文化的珍貴財富，是中華非物質(zhì)文化中的優(yōu)秀遺產(chǎn)，對它的繼承和接納是十分必要的。但對它的成長惰性不能不引起注意，據(jù)調(diào)查表明，震前，在羌民族居住地，逢傳統(tǒng)的民族節(jié)日，以各種形式都在跳“羌舞”，“羌舞”的風(fēng)格反映羌民族現(xiàn)實生活的舞蹈足有八件之多，這八件之多的舞蹈形式，基本上“踏蹲步、點顫步、擺踏步”等二十余種步法，這外在的表現(xiàn)視為獨一無二的個性特點，甚至把它作為“羌舞”自身的發(fā)展規(guī)律，因而給人們的感覺是發(fā)掘初期水平上的不斷重復(fù)，當(dāng)然重復(fù)作為一種方法，并不是不可取，但在同一層次上的重復(fù)，必定讓人感到陳舊，只有在高一層次上的重復(fù)，才因“見常人所未見，道常人所未道” 而讓人耳目一新，感到新鮮，令人興奮。就拿西藏歌舞團演出的藏族舞蹈《洗衣歌》來說，那幾位藏族姑娘在江邊為解放軍洗衣服的一段表現(xiàn)，就是把傳統(tǒng)的踢踏舞動作和提煉的洗衣服動作相融合的結(jié)果，如之以歌相伴，更是充滿詩情畫意。再拿延邊歌舞團演出的鮮族舞蹈《看水員》來說，那一位看水老人在一個星月滿天的夜晚，喚醒秧苗，迎來晨曦的一段表現(xiàn)，也是將傳統(tǒng)的扇子舞動作和提煉的田間察水情動作相融合的結(jié)果，尤其由女子扇舞組成的動作序列，取消了客觀現(xiàn)實與主觀現(xiàn)實之間的屏障，使正常的勞動生活顯得更優(yōu)美動人。不難看出，“踢踏舞”和“扇子舞”在內(nèi)容和形式上都發(fā)生了轉(zhuǎn)化，思想和藝術(shù)上都得到了升華，從而由民族文化思維統(tǒng)攝的形體表現(xiàn)，體現(xiàn)的正是藝術(shù)發(fā)展的層次性和階段性。 它們的發(fā)展軌跡告訴我們；一種藝術(shù)的興起，不僅是對舊有規(guī)律的揚棄，對舊有形式的突破，而且也是在舊層次上發(fā)掘自我本質(zhì)少量的新層次。但，作為一種藝術(shù)樣式，當(dāng)它成功、興旺、定型之后，漸漸成為一種模式，后繼著紛紛模擬創(chuàng)作，因循守舊，不敢逾越，從而又漸漸成為束縛人們手腳的繩索，這就是“羌舞”在發(fā)展過程中沒有達到理想境界的重要原因。因為“羌舞”流傳久遠，具有深厚的藝術(shù)內(nèi)潛，同時，也有發(fā)展的更大潛力。發(fā)展“羌舞”既有民族性的意義，也有世界性意義。

“羌舞 ”同其它民族民間舞蹈一樣，是在人類發(fā)展的歷史進程中，在特定的文化背景條件下產(chǎn)生的，也是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，隨著人類的進步而進步。傳統(tǒng)民間舞蹈的產(chǎn)生，是先人的一種文化創(chuàng)造。流傳的本身是它藝術(shù)生命力的所在，但在繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展，也是為更廣泛，更久遠流傳的需要。發(fā)展“羌舞”，必須正視“羌舞”自身的弱點。那就是“羌舞”在地域間的單一和結(jié)構(gòu)上的單一，帶來組合起來后的表現(xiàn)力的單一。這正是我們應(yīng)該齊力解決的問題，具體一點說，“羌舞”在長時間里，它的內(nèi)容盡管隨著時代與環(huán)境的變化而起了變化，但大多是比較固定的傳統(tǒng)形式伴以嶄新內(nèi)容，形式上并沒有多大更新，卻無形地框定了內(nèi)容，有時甚至使內(nèi)容服從了形式。事實上，歷史進程越向前，民族文化越發(fā)達，文明層次越增高，“羌舞”的形式越應(yīng)該發(fā)展變化，成為極具旺盛生命力的民族舞蹈形式。

今天，我們平心而論，“羌舞”訴諸視覺明了直觀的單一的動作序列，單一的結(jié)構(gòu)形態(tài)和單一的表現(xiàn)力度。完全借助聲與形贏得本民族的青睞，現(xiàn)在，要垂范昭示于現(xiàn)代的舞蹈領(lǐng)域，就應(yīng)該遵循“變”字規(guī)律，以“改”字當(dāng)頭，把聲與形的對應(yīng)作為突破口，剔除有礙于存在的舊成份，導(dǎo)入有益于發(fā)展的新因素。促成它有一個質(zhì)的新變。

首先，聲與形的對應(yīng)問題?！扒嘉琛睆乃畛醯脑烷_始到民間流傳的多年當(dāng)中，一直保持著邊唱邊跳的穩(wěn)定形態(tài)。從那時起，就被確認(rèn)為載歌載舞的民族民間歌舞藝術(shù)。唱有唱詞，跳有跳法，歌舞互襯互補于同一作品。這已經(jīng)成為一種固定模式，只要叫“薩朗”，非歌舞兩者相對應(yīng)不可，有的時候根據(jù)場合不同，活動儀式不同，那就把原作品的舊唱詞改換新唱詞，把舊標(biāo)題改換新標(biāo)題，以不變的形式應(yīng)萬變的內(nèi)容。這種“換湯不換藥”的做法，實際上就是固定模式所使然，但模式是人創(chuàng)造的，那么既可以遵從它，也可以沖破它，既可以守護它，也可以改造它。所以，我認(rèn)為“羌舞”應(yīng)該標(biāo)新立異，歌舞也應(yīng)該有分有合，也可以搞成純舞蹈作品?，F(xiàn)在音樂舞蹈系準(zhǔn)備搞“羌舞”的舞蹈作品，由于受民族民間傳統(tǒng)形式的拘泥，雖說不用歌聲的烘托，但在舞蹈創(chuàng)新上不要缺乏自身的功力，否則會導(dǎo)致形體動作依舊，而藝術(shù)氛圍又顯得比較輕淡，表現(xiàn)力度也顯得比較微弱。這就在無意中泛起人們的懷舊情緒，使人們不禁感嘆地表示“還是有歌有舞才像羌舞”。這種現(xiàn)象，對接受者來說是個誤解，對傳達者來說是個失策，因為我們創(chuàng)作的純舞性“羌舞”作品，當(dāng)“歌”的部分被刪去之后，在“舞”的方面并沒有得到強化。那些習(xí)以為常的手足動作也沒有什么變化，自然它所要表達的內(nèi)容也無法得以深化。為此，需要從“歌”的依賴中解脫出來，對原有動作加以提煉和美化，吸收新的營養(yǎng)，使作品本身加以充實和豐富，從而實現(xiàn)新的一輪上的進化。

眾所周知，人的形體動作是舞蹈的主要表現(xiàn)手段，但并不是人的各種形體動作都能成為舞蹈，只有那些集中而鮮明地表現(xiàn)人的思想感情和社會生活內(nèi)容的動作，經(jīng)過藝術(shù)家的提煉和美化之后，形成一種有節(jié)奏、有規(guī)律的運動形態(tài)，才能被稱作舞蹈。當(dāng)然，“羌舞”也是一種舞蹈類型，它的突出特點：“連臂踏舞、軀體軸向轉(zhuǎn)動”的動作與其他民族的民間舞蹈的生成一樣，是經(jīng)過多人多年自覺創(chuàng)造或不自覺創(chuàng)造的結(jié)果。它在民間流傳期間，創(chuàng)造者、表演者和觀賞者的界限不太明顯，完全是一個自娛娛人，自我肯定的藝術(shù)，既沒有銷售和推廣的動機，但是，隨著社會歷史的前進，創(chuàng)造者、表演者和觀賞者的界限已經(jīng)趨向分明，而觀賞者對創(chuàng)造者、表演者不斷地提出新的要求，要求它從內(nèi)容到形式展現(xiàn)一個新的風(fēng)貌。換言之，“羌族”在科技興旺、文化昌盛的現(xiàn)時期，它的功能不僅僅是對民間民俗藝術(shù)的傳承、民間風(fēng)俗的解釋，而且更為重要的是通過新的創(chuàng)作，滿足人們新的需求。同時，人們說企盼它能夠存在下去，發(fā)展下去，并有一個美好的前景。

我想，“羌舞”作為一種羌民族獨特樣式的民間舞蹈，盡管目前處于由盛轉(zhuǎn)衰的嚴(yán)峻時刻，但它像民間歌舞一樣，不會因通俗歌曲走俏而趨于消亡。它未來的生存與發(fā)展，概括起來大致有一種方式，兩條途徑：一種方式是，保留原生態(tài)，用錄音攝像與書面印刷等電子與文字手段，把原始資料分類歸檔。隨時為人們提供研究和創(chuàng)作的參照；一方面繼續(xù)延伸廣場空間。象漢民族的秧歌一樣，把歷史傳說中舊的人物形象或現(xiàn)實生活中新的人物形象融入其內(nèi)，繼續(xù)走向民間，流傳民間。另一方面的改善舞臺機制，根據(jù)目前它所占有的文化空間概率和文化人口的概率的日益減少的情況，應(yīng)藝術(shù)的規(guī)律引領(lǐng)它走進更廣闊的藝術(shù)原野，登上更高層次的藝術(shù)殿堂。這就是說，首先消除了利于發(fā)展的“迷朽性”因素，吸收有利于發(fā)展的“再生性”因素，而這個“因素”吸收過來之后，完善自身的舞蹈語匯，充實自身的表現(xiàn)力度。其次，讓它的部分形體動作或部分表現(xiàn)形式作為一種因素，被其它舞蹈或舞劇借用，化歸異體。擴大“羌舞”內(nèi)涵的外延。這也是“羌舞”藝術(shù)價值的一種廣泛認(rèn)定和體現(xiàn)。這類情形，中外舞蹈史上都有先例，比如現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的“斗笠舞”、“五寸刀舞”。就是借鑒并發(fā)展了海南黎族民間舞；古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的“那不勒斯舞”、“瑪佐卡舞”，也是由俄羅斯、匈牙利的民間舞衍化而成的 。

心理學(xué)的“差異原理“告訴我們，那些不是很熟悉但又不是完全不熟悉的東西的偏離或變異，最容易喚起人們知覺的新鮮感，激起人們情緒的興奮。現(xiàn)代“羌舞”對傳統(tǒng)“羌舞”的原生型“母體”出現(xiàn)一個繼承的形式，才是自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和藝術(shù)升華，也因此具有了自覺生存、自覺發(fā)展的可靠保證 。

至此，擱下筆來，仔細(xì)一想，羌族舞蹈在藝術(shù)上的突破還有一些，但因編導(dǎo)者們所揭示的生活面和選擇的視角點，都集中在探索表現(xiàn)形式、促進動向變化和追求審美價值上，而這些作品的最佳演出效果，也是在由此引起觀者強烈共鳴的時候才實現(xiàn)的，比如：羌族的原生態(tài)劇目《爾瑪西惹木》，借虛像作用，追求審美價值。舞蹈以歌的動態(tài)形式的審美對象，既可能是用眼睛看得見的具像，也可能是用心靈來想得到的虛像。在這里，編導(dǎo)者們有意識地把“虛像”用于自己的舞蹈作品，致使主觀領(lǐng)域客觀化、內(nèi)部情感外向化。其實不然，就從所傾注的感情和所傳達的方式上看，編導(dǎo)者還是經(jīng)過了理性思考過程的，把自己的思想感情象鹽溶于水，鹽不見了，咸味在其中一樣，融化在藝術(shù)形象之中。鄭板橋有句話：“墨點無多淚點多”，指的就是這個道理。

當(dāng)這種“溶化了的感情”，化為一種情感活動展示出來的時候，確有“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩”的藝術(shù)效應(yīng)不難看出，羌族舞蹈的特性，都各自通過某種幻覺而產(chǎn)生了更為實在的虛像，“虛像”一再擺脫直接物質(zhì)需要而又促成了虛的實體。因此說：羌族舞蹈是越過了認(rèn)識價值和功利價值而求得了更高一層的審美價值。

但是，我仍然認(rèn)為，僅從羌族原生態(tài)的幾件舞蹈藝術(shù)品中，做出正確的評價與分析是很難得，概括出一個時期的特點也是不易的。但從震后的羌族舞蹈藝術(shù)征途上，沒有掉隊，沒有落伍；而且是一次次的沖刺，競相創(chuàng)新，競相突破，已見成效，可喜可賀。同時，祝愿羌族舞蹈藝術(shù)跨入新世紀(jì)之后，如同月季花無日不春風(fēng)，不僅“別有香氣桃李處”，而且“更同梅斗雪霜中”，自春至冬，不憚寒暑，瀟瀟灑灑地開花、結(jié)果。