庫切作品的敘述者和敘述聲音分析

汪正平

（黃山學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 黃山245041）

庫切小說敘述方式的多樣性和復(fù)雜性標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)敘述范式的創(chuàng)新，他的虛構(gòu)文本和非虛構(gòu)文本共同構(gòu)建了一個(gè)撲朔迷離的藝術(shù)世界。自2003年庫切獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來，他的創(chuàng)作備受世人矚目?！都~約時(shí)報(bào)》報(bào)道，“庫切的每一部作品風(fēng)格不同，意義多元。他是英語文學(xué)中獲獎(jiǎng)最多的作家之一”；《星期日泰晤士報(bào)》說，“他的創(chuàng)作具有康拉德、納博科夫、戈?duì)柖?，以及《蚊子海岸》的作者保羅·梭羅的風(fēng)格，但他和他們都不雷同，他是一個(gè)嚴(yán)峻的、令人信服的新聲音”。對(duì)庫切的文學(xué)價(jià)值和文學(xué)成就諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)作了高度概括，“庫切的長篇小說以精美的結(jié)構(gòu)、緊張的對(duì)話和出色的分析見長。同時(shí)他對(duì)一切都表示懷疑，對(duì)殘酷的種族主義和西方文明的虛假道德進(jìn)行毫不留情的批判。他理智而誠實(shí)，致力于探討是與非、選擇的痛苦、為與不為等問題”。還有許多譯者對(duì)其作品的敘事風(fēng)格也作了總結(jié)，如文敏在譯后記中就提到“《兇年紀(jì)事》利用文本間性去擴(kuò)展、衍生，拉開敘述空間”?！敖Y(jié)構(gòu)精致、對(duì)話雋永、思辨深邃”這12個(gè)字恰如其分地概括了庫切作品的敘述藝術(shù)魅力。

隨著敘述學(xué)在文藝?yán)碚摷芭u(píng)實(shí)踐中的日漸成熟，對(duì)庫切作品中的敘述者和敘述聲音的闡釋性研究對(duì)理解作品主題和風(fēng)格有著舉足輕重的作用。然而僅從單個(gè)作品入手，分析該作品中是否運(yùn)用了多重變化的人稱、可靠和不可靠的敘述者、公開和隱蔽的敘述者，或作者型、個(gè)人型、集體型敘述聲音等敘述藝術(shù)特色是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須對(duì)他各個(gè)時(shí)期的作品進(jìn)行深入細(xì)致的歸類分析，這樣才能充分展示其作品敘述的復(fù)雜性和創(chuàng)新性。以西方經(jīng)典敘述學(xué)對(duì)敘述者和敘述聲音的劃分為理論依據(jù)，通過對(duì)庫切多部作品的具體分析，充分展示其敘述的復(fù)雜性，并兼顧剖析敘述者與小說主題及其他人物之間的關(guān)系，進(jìn)一步挖掘其作品中豐富的人文主義內(nèi)涵。

敘述者和敘述聲音是敘事作品中最基本的元素。小說作為敘事藝術(shù)總是離不開故事與敘述者，而任何敘事文本都應(yīng)至少有一個(gè)敘述者，沒有敘述者就不會(huì)有故事，因此敘述者對(duì)于敘事文本來說必不可少。一般來說，所謂敘述者就是文本作者安排的講故事的人，是出現(xiàn)在敘事文本中的話語。趙毅衡在《苦惱的敘述者》中說：“敘述者是任何小說、任何敘述作品中必不可少的一個(gè)執(zhí)行特殊使命的人物。……他有一種特殊的社會(huì)文化聯(lián)系，經(jīng)常超越作者的控制。他往往強(qiáng)迫作者按一定方式創(chuàng)造他?！瓟⑹稣呱矸莸淖儺?，權(quán)力的強(qiáng)弱，所起作用的變化，他在敘述主體格局中的地位的遷移，可以是考察敘述者與整個(gè)文化構(gòu)造之間關(guān)系的突破口?！盵1]1敘述者的聲音就是敘述聲音,主要確立敘述者與受敘人或隱含讀者之間的關(guān)系，但不是敘事中的作者和非敘述性人物的聲音。

根據(jù)敘述者介入敘事的程度，可將敘述者分為公開的敘述者、缺席的敘述者和隱蔽的敘述者三種，[2]216-225并以此分析庫切部分作品中的敘述特色。

一、公開的敘述者

所謂公開的敘述者是指讀者能夠在文本中聽到清晰的敘述聲音，敘述者完全暴露自己的敘述行為，并以其鮮明的傾向性介入敘事，所采用的是跟受敘人“你”之間對(duì)話的敘述策略。[2]225公開的敘述者最微弱的敘述聲音存在于描寫之中。如 《恥》和《彼得堡的大師》中：

例一：索拉婭身材高挑纖長，一頭長長的烏發(fā)，一對(duì)水汪汪的深色眼睛。[3]1

例二：秣市有些房屋比較老舊，墻皮斑駁脫落，仍保留著舊日的氣派，不過大多數(shù)已經(jīng)成了公務(wù)員、學(xué)生和勞動(dòng)人民的寄宿所。房屋與房屋之間的空當(dāng)搭了一些木構(gòu)建筑，有的依靠別的房屋的外墻而建，那些建筑搖搖晃晃，有的兩層，有的甚至搭了三層，像鴿子棚似的擁擠不堪，是最最貧窮的人家的住處。[4]1

例一是人物描寫，例二是環(huán)境描寫。從這些描寫中，讀者能聽到清晰的敘述聲音，前者惟妙惟肖地傳達(dá)出索拉婭作為一個(gè)妓女特有的漂亮和魅力，這給老盧里隨性而為的招妓性事生活架起良好的因緣；后一段則在瑣碎的白描中透露出秣市居所的環(huán)境、房客的身份以及經(jīng)濟(jì)狀況，這為下文陀思妥耶夫斯基調(diào)查繼子之死作引入。還有一處描寫明顯地表現(xiàn)出敘述者的存在是文本中的敘述者以超然或先知的位置揭示人物自己未曾預(yù)料的結(jié)局或者不曾考慮到的因素。如《恥》中：

例三：他本該到此為止,但他并沒有這么做。星期天一早，他開車來到空蕩蕩的校園，走進(jìn)自己的辦公室。他在文件柜里找出梅拉妮的課程登記卡，抄下了一些個(gè)人的信息：家庭住址，在開普敦的住址，電話號(hào)碼等等。[3]20

從例三開頭一句讀者能明顯看到敘述者的身影。敘述者立于先知先覺的超然位置，給盧里教授提出“善意的忠告”，如果盧里憑借自己教授的身份和優(yōu)勢(shì)，放縱性欲，對(duì)學(xué)生梅拉妮恣意妄行，那么這種“越位”的行為必然帶來的“恥辱”將咎由自取。但是盧里沒有這么做，而是想通過梅拉妮的個(gè)人信息進(jìn)一步侵入她的世界來達(dá)到自己的目的。

公開的敘述者除了通過描寫來展示外，還有一種是存在于敘事文本中的話語行為，像闡釋性評(píng)論、判斷性評(píng)論和自我意識(shí)評(píng)論等，它能更公開地傳達(dá)出敘述者的聲音。如《恥》中：

例四：他根本不了解年輕人，也同這時(shí)代脫了節(jié)。就他所知，愛上什么人，可能讓你在古板落伍和時(shí)髦新潮之間來回?cái)[上數(shù)十回。[3]14

這段引文中，從敘述者與受敘者的直接對(duì)話中傳達(dá)出盧里的“老”、“頑固不化”等與時(shí)代格格不入的生活狀態(tài)，并依據(jù)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范，對(duì)身為教授的盧里的古怪和刻板做出頗具諷刺意味的判斷性評(píng)論，巧妙地把種族隔離狀態(tài)下畸形的人際關(guān)系指向與之相聯(lián)的道德、文化等因素。

二、缺席的敘述者

所謂缺席的敘述者，是指在敘事作品中幾乎難以發(fā)現(xiàn)敘述者的身影，也難以覺察出敘述聲音。在這種類型中，最極端的情形是將人物語言和語言化的思想直接記錄下來，甚至連“他說”、“他想”這樣最簡(jiǎn)短的陳述也一概省略，幾乎不留一點(diǎn)敘述的痕跡；其次便是對(duì)人物外部動(dòng)作和內(nèi)心感受，如思緒、情感、印象等的描繪。[2]218如《恥》中的一段對(duì)話：

例五：“你自己寫不寫詩？”他問道。

“上中學(xué)的時(shí)候?qū)憣?。不過，寫不好?，F(xiàn)在沒時(shí)間了?！?/p>

“那激情呢？你對(duì)文學(xué)有沒有激情？”

這話聽起來怪怪的，她皺了皺眉頭。[3]14

這段引文中，后句“這話聽起來怪怪的”明顯流露出敘述者的評(píng)論，而“她皺了皺眉頭”則用白描的形式通過外部動(dòng)作道出了人物的內(nèi)心感受，有意識(shí)地回避了敘述中介。從敘述聲音比較看，后者的敘述聲音明顯比前者弱。還有一種采用直接引語表現(xiàn)人物思想活動(dòng)的方式，如《男孩》中：

例六：第三次投過來的球落在界外的泥地上，又彈了起來，擊中了他的太陽穴?！罢媸翘^分了！”他惱怒地想，“他做得太過分了！”[5]157

本例中的前半部分明顯可以看出敘述者的存在，而“他惱怒地想”前后引號(hào)內(nèi)沒有說出來的話語則真實(shí)地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的思想活動(dòng)，絲毫沒有流露出敘述者的痕跡，即使“惱怒地想”這樣的字眼透露出敘述者的存在也只是一絲非常微弱的信號(hào)。

缺席的敘述者在庫切的作品中并不常見，《福》、《內(nèi)陸深處》是最具代表性的作品。

《福》總共四個(gè)章節(jié)，除了第四章有入侵?jǐn)⑹抡叽嬖谕?，其它三章都沒有出現(xiàn)敘述者的身影。前兩章中，“我”蘇珊的講述用的是一般過去時(shí)態(tài)，并且全文在引號(hào)之中。這種以直接引語的方式呈現(xiàn)并以人物自己的口述為基準(zhǔn)，原封不動(dòng)地保持了意識(shí)活動(dòng)本來的語言形態(tài)，避免了敘述者的介入，意在讓讀者明白蘇珊口述的海島故事真實(shí)可信。具體來說，第一章是女主人公Susan對(duì)作家Foe口述自己流落荒島的故事；第二章由Susan寫給Foe的日記和信件組成；第三章是Susan見到Foe后兩人之間的對(duì)話。三個(gè)章節(jié)中，只有人物主體以自己口述、日記和信件的方式講述海島故事，我們絲毫看不見敘述者的身影，即使第三章在Susan和Foe的對(duì)話中，人物的聲音也是以女性身份出現(xiàn)的Susan主宰敘事。Susan在和Foe的直面交鋒中，力爭(zhēng)說服Foe寫出真實(shí)的荒島故事來?！陡！愤@部作品敘述者缺席，它的敘事效果旨在建立起女性敘事聲音，重新審視作者與作品、文本與歷史之間的關(guān)系，解構(gòu)男權(quán)中心、白人中心和殖民主義存在的基礎(chǔ)，對(duì)批評(píng)男權(quán)意識(shí)和殖民霸權(quán)意識(shí)起到不可或缺的作用。

再看《內(nèi)陸深處》這部作品。小說運(yùn)用意識(shí)流的手法，大量自由的直接引語貫穿文本，以第一人稱瑪格達(dá)為人物主體講述了一個(gè)集善惡與好壞、粗俗與優(yōu)雅于一身的“我”的一系列真真假假的故事。如瑪格達(dá)說“我是一個(gè)為自己素?zé)o所用而一直哀悼的黑寡婦。我人生的一切都已被虛擲，被遺忘，被塵封，就像一只舊鞋……”[6]61這句沉甸甸的話語中，讀者似乎能看到荷裔南非女子受男性霸權(quán)欺壓下所處的悲慘境況。瑪格達(dá)是沒有地位、沒有權(quán)利的邊緣弱者，是“他者”的女性代表，既是男性社會(huì)的犧牲者又是受壓迫者。她的雙重境地折射出南非人民被殖民、被壓迫的血淚史，顯示了庫切立足于邊緣知識(shí)分子擁抱他者的人文道德關(guān)懷。文中還有許多諸如此類主人公以夢(mèng)靨、冥想、發(fā)泄式的獨(dú)白。如瑪格達(dá)在對(duì)父親的敘述時(shí)說，“我父親一手造成了這種缺位狀態(tài)，無論他走到哪里，都會(huì)留下這種空缺。……我父親的在場(chǎng)就是我母親的缺位，他是她的負(fù)面，是她的死亡。”[6]56這段話中，“我”的敘述不僅傳出見證人的聲音，更重要的是“我”以參與者的身份加入行動(dòng)中并自由統(tǒng)籌其他人物的聲音，呈現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)的壓迫者、一個(gè)親身的父親以殖民者的淫威給自己及母親帶來的深重災(zāi)難，同時(shí)揭示了因長期的冷漠和凌辱，主人公的人格發(fā)生變態(tài)、扭曲而致瘋狂的過程，這也為“我”的兩次弒父做出黑暗的注腳。作者以內(nèi)心獨(dú)白這種最樸實(shí)的方式保持了人物內(nèi)心和意識(shí)活動(dòng)本來的語言形態(tài)，并以第一人稱本身為敘述主體從而回避了敘述者的介入，產(chǎn)生了特殊的情感效果。

又如：“斧子從我肩頭掠過去。在我之前所有的人都干過這事兒，妻子們、兒子們、情人們、繼承人、敵人，我并非絕無僅有。就像拴在鏈子上的一個(gè)球，從我手臂一端甩落，楔入我下面的頸脖，瞬息之間一切都狂亂了?！盵6]16這一段話揭示了瑪格達(dá)充滿情欲的外表下隱藏著不為人所知的弒父仇恨，在瘋狂的言語告白中，讀者聽到了一個(gè)受冷漠、受壓抑的知識(shí)分子靈魂深處的痛苦嘶鳴。這是以第一人稱獨(dú)白的形式直接呈現(xiàn)給接受者的閱讀視野。接受者對(duì)人物的話語和行為的反應(yīng)取決于對(duì)“我”瑪格達(dá)內(nèi)心獨(dú)白的權(quán)威性的認(rèn)同。采用以人物本身為基準(zhǔn)的第一人稱“我”的優(yōu)勢(shì)在于既無必要掩飾“我”敘事性別，也避免了敘述者介入敘事的可能，將人物的言談和意識(shí)直接呈現(xiàn)在讀者面前。

通過設(shè)置一個(gè)缺席的敘述者，作者把一種對(duì)社會(huì)人生的悲劇性體驗(yàn)凸顯出來，從而豐富了作品的內(nèi)涵。讀者思考的焦點(diǎn)不再是白人老處女真真假假的故事，而是這個(gè)女性反叛者對(duì)男性霸權(quán)社會(huì)發(fā)起的挑戰(zhàn)以及故事背后的非洲大地。我們不禁聯(lián)想到瑪格達(dá)的悲慘人生是歷史上殖民者擴(kuò)張所帶來的血腥報(bào)復(fù)，而瑪格達(dá)的弒父舉動(dòng)又是殖民者對(duì)南非侵略的自我救贖。

三、隱蔽的敘述者

所謂隱蔽的敘述者，介于缺席的敘述者和公開的敘述者之間，在這種情形下，讀者聽見一個(gè)聲音在敘述事件、人物、環(huán)境，但卻不知道這個(gè)聲音來自哪里，他似乎隱藏在一個(gè)黑暗而深邃的地方。與缺席的敘述不同的是他能夠以間接的方式來表現(xiàn)一個(gè)人的思想言行，這就暗含了敘述者介入的可能性。[2]221

《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》（以下簡(jiǎn)稱《八堂課》）由女作家伊麗莎白的八個(gè)主題講座組成。第一課“現(xiàn)實(shí)主義”開頭兩段以公開的敘述者“我們”開篇，如“首要的問題是如何打開局面，……，如何使我們自己從現(xiàn)在的處境中擺脫出來；……，我們還沒有找到一條通往遙遠(yuǎn)彼岸的道路”，“我們不去掛念它了?！?，我們是在一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，那是我們向往的地方?！边@些“我們”的出現(xiàn)是作為故事的見證人部分地參與故事，但只在小說開頭公開亮相，隨著伊麗莎白的出場(chǎng)及故事的展開，敘述者的聲音由公開慢慢地“隱蔽”到幕后，文本中不再直接出現(xiàn)“我們”的影子，讀者能在不同場(chǎng)合由作者精心設(shè)計(jì)的對(duì)話中辨別出另有個(gè)敘述者在講述伊麗莎白其人和她的種種活動(dòng)。通過作者在敘述語式和細(xì)節(jié)處理上的匠心獨(dú)具，讀者在《八堂課》中聽到了人物伊麗莎白卡夫卡式的絕望。

小說中隱蔽的敘述聲音出現(xiàn)的標(biāo)志常常是間接引語。無論是一般間接引語還是自由間接引語中都存在一個(gè)中轉(zhuǎn)的敘述者，從人稱代詞發(fā)生的變化來看,“我”變成了“他”。

如《伊莉莎白·科斯特洛：八堂課》中：

約翰覺得，在那空蕩蕩的房間里，一種精神上的孤寂氣氛正盤旋在老母親的頭頂上。他的心都碎了。悲哀的淚水猶如一注灰色的瀑布，在他的眼里流瀉而下。這個(gè)房間的號(hào)碼中帶著不吉利的“13”，無論如何他都不應(yīng)該來。錯(cuò)誤的一步啊。他應(yīng)該立即起來，偷偷溜出去?？墒牵麤]有那么做。[7]33

這段引文采用的是以敘述者為基準(zhǔn)的人稱“他”，并省略了引述語如“他想”這樣的自由間接引語，保持了約翰意識(shí)活動(dòng)的本來語言形式。聲音是人物的，但是在人物的聲音里也包含了敘述者的態(tài)度和立場(chǎng)。這種將人物話語和敘述者的潛在話語融為一體的方式，不僅使敘事更加婉轉(zhuǎn)流暢，而且加強(qiáng)了文本話語的雙聲性：人物約翰內(nèi)心的矛盾、后悔和自責(zé)與敘述者的同情、惋惜交雜，揭示了在情欲誘惑下被人作為籌碼交易以獲取更多信息的作家兒子約翰那種進(jìn)退兩難的無奈的心理狀態(tài)，由此造成很隱蔽的敘事效果。

當(dāng)然具體文本中自由間接引語的表述語可以傾向于人物，也可以傾向于敘述者，但是更多的時(shí)候是人物的聲音和敘述者的聲音交織在一起，忽強(qiáng)忽弱，或隱或現(xiàn)，讀者必須細(xì)心辨別才能區(qū)分隱蔽敘事效果的巨大魅力。

如《慢人》中：

“您還愿意再來一杯啤酒嗎？”他問道，出于客套。

“不，我必須走了。”

喬希奇必須走了。他必須走了。他們必須走到哪兒去，他們倆？一個(gè)，奔向門諾帕拉的一張空床；另一個(gè)，奔向科尼思頓高臺(tái)街的一張空床，在那里他會(huì)醒著躺上一整夜，如果他喜歡，聽著從起居室傳來的鐘表的滴答聲。他們也可以一起建立一個(gè)家。穆特和杰夫。[8]165

這一段前面是兩個(gè)人物之間的對(duì)話（攝影師保羅和保姆瑪麗亞娜的丈夫喬希奇）。然而后面一大段話說得很含糊，尤其是“他們也可以一起建立一個(gè)家”，這句話到底是保羅個(gè)人的美好向往，希望和喬希奇建立一種情如兄弟般的友誼，還是另有一個(gè)敘述者在主宰、規(guī)劃人物的未來？讀者渾然難辨。敘述者以客觀地?cái)⑹龉适碌淖藨B(tài)出現(xiàn)，甚至站出來說自己的話，采取含而不露的方式進(jìn)行敘述。從這疑似人物又是敘述者的憧憬中，若隱若現(xiàn)地造成了隱蔽的敘事效果，這個(gè)隱蔽的敘述者是不可忽略的。值得注意的是敘述者最大程度的隱蔽并不等于“缺席”，因?yàn)椴徽摂⑹稣唠[藏在文本的哪個(gè)角落里，都不可能完全消失不見，而總會(huì)在文本間隙留下介入的痕跡。即使在《邁克爾·K的生活和時(shí)代》這樣宏大的主題下描寫小人物的悲慘人生時(shí)，庫切在正文前也加了題記：“戰(zhàn)爭(zhēng)是萬眾之父萬眾之王。有時(shí)他顯身為神，有時(shí)顯身為人。有時(shí)他造就奴隸無數(shù)，有時(shí)卻造就自由解放的人群”。這個(gè)時(shí)代是戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代，K的生活注定就是悲慘！

四、結(jié) 語

通過對(duì)庫切作品敘述者和敘述聲音的分析，可以發(fā)現(xiàn)庫切在任何一部作品中總不會(huì)輕易嘩眾取寵或者爭(zhēng)強(qiáng)好勝，他認(rèn)為任何一絲雜質(zhì)的加入都是對(duì)作品主題意義的褻瀆。他慣以細(xì)致的描寫和冷峻的筆調(diào)表達(dá)自己對(duì)生命、人與外界環(huán)境的沖突等復(fù)雜而深邃的思考。正如《邁克爾·K的生活和時(shí)代》中譯本編輯在手記中寫道“他以知性的誠實(shí)消解了一切自我慰藉的基礎(chǔ)，使自己遠(yuǎn)離俗麗而無價(jià)值的戲劇化的解悟和懺悔”。作者以客觀冷靜、沉著、游刃有余、收放自如的筆墨將敘事聲音在內(nèi)的敘事形式不只是當(dāng)作工具，還與小說的主題和人物水乳相交、渾然一體。

從庫切作品缺席的敘述者的敘事效果看，在日記、書信、手稿、個(gè)人獨(dú)白這樣第一人稱的作品中，人物和敘述者的距離似乎很遠(yuǎn)，但是受敘者可從人物的語言中依然感受到人物主體的真實(shí)行為和動(dòng)機(jī)。當(dāng)然用第一人稱來討論缺席的敘述者和敘述聲音的效果并不完美，因?yàn)闊o論是第一人稱還是第三人稱的敘事文本中都含有一個(gè)潛在的敘述者“我”，第三人稱“他”的故事也是“我”敘述的。因此對(duì)庫切風(fēng)格多樣的作品有關(guān)敘述者和敘事聲音的研究應(yīng)有更為深入的討論，這將為分析作品提供各種可能的敘事空間。

[1]趙毅衡.苦惱的敘述者[M].北京：北京十月文藝出版社,1994.

[2]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社,1994.

[3]庫切.恥[M].張沖，譯.南京：譯林出版社，2002.

[4]庫切.彼得堡的大師[M].王永年，匡永梅，譯.杭州：浙江文藝出版社，2004.

[5]庫切.男孩[M].文敏，譯.杭州：浙江文藝出版社，2006.

[6]庫切.內(nèi)陸深處[M].文敏，譯.杭州：浙江文藝出版社，2007.

[7]庫切.伊莉莎白·科斯特洛：八堂課[M].北塔，譯.杭州：浙江文藝出版社，2004.

[8]庫切.慢人[M].鄒海倫，譯.杭州：浙江文藝出版社，2006.