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    試述本雅明的“藝術(shù)史”觀

    2013-08-15 00:55:15
    關(guān)鍵詞:拱廊本雅明藝術(shù)史

    李 娟

    (黃岡師范學院美術(shù)學院,湖北黃岡 438000)

    一、“藝術(shù)史”的主題

    本雅明闡述的“藝術(shù)史”實際是他關(guān)于影像(攝影、電影)的觀點,也即我們習慣性地稱之為“影像理論”的那部分內(nèi)容。本雅明的影像理論(或者說他所闡述的影像發(fā)展史),主要體現(xiàn)在《攝影小史》、《機械復制時代的藝術(shù)作品》及《攝影與繪畫》這三篇論文中。通過這三篇論文,本雅明描述了歐洲視覺藝術(shù)史中一條與機械復制技術(shù)密切相關(guān)的線索,也即從版畫、平面印刷到攝影、電影的演進:木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版畫——畫報——攝影——電影。

    如果說本雅明對文學的研究最典型地體現(xiàn)于他未完成的“拱廊街計劃”中①“拱廊街計劃”是他1926—1939年間寫下的有關(guān)哲學、經(jīng)濟、歷史、文化、建筑方面的筆記和收集到的相關(guān)材料,多是些未完成的零散思想片段、提綱、筆記,僅《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》和《論波德萊爾的幾個主題》這兩篇論文在生前已完成。這個計劃的目的是深刻剖析19世紀資本主義社會商品拜物教的實質(zhì)。,那么,他對視覺藝術(shù)的研究,則集中體現(xiàn)在他對攝影和電影的研究中。然而,這兩條線索并不是相互隔絕的,而是共享了一個主題:現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型對人的感知方式及藝術(shù)的功能和屬性的影響。

    有學者指出,在本雅明“產(chǎn)生于‘巴黎拱廊街計劃’實施時期的名作《機械復制時代的藝術(shù)作品》中,人們已經(jīng)可以鮮明地看到,他成功地以機械復制時代的藝術(shù)作品為出發(fā)點,通過現(xiàn)代條件下的藝術(shù)經(jīng)驗展示了現(xiàn)代人特有的心理機制。他的波德萊爾研究同樣從現(xiàn)代人特有的藝術(shù)經(jīng)驗出發(fā)展示了現(xiàn)代人的心理特質(zhì),而這正是他整個‘巴黎拱廊街計劃’的題旨所在”[1](P6)。實際上,本雅明自認為“拱廊街計劃”是他后期“全部特征和全部思想的舞臺”,這一時期絕大多數(shù)研究都與“拱廊街計劃”的思考相關(guān),包括其發(fā)表的論文《機械復制時代的藝術(shù)作品》、《超現(xiàn)實主義——歐洲知識分子的最新寫照》等?!稒C械復制時代的藝術(shù)作品》與“拱廊街計劃”的思想關(guān)聯(lián),也可以在本雅明的書信中找到相關(guān)佐證。1935年10月16日,本雅明在致信霍克海默時表達了這種看法。他說:“如果說‘拱廊街計劃’的主題是與19世紀藝術(shù)的命運相關(guān),那么19世紀藝術(shù)的命運已經(jīng)告訴了我們一些東西,因為此種命運已被包含在鐘表的滴答聲中,這種喪鐘之音(knell)第一次刺穿了我們的耳膜,我更愿意說藝術(shù)命運的時間已經(jīng)向我們作出了證實。在論文《機械復制時代的藝術(shù)作品》中,通過一系列初步的反思,我已經(jīng)捕捉到了它的信號?!保?]同年12月27日,在與肖勒姆的通信中,他寫道:“這些反思植根于19世紀的藝術(shù),只有當我們經(jīng)歷這一切時,才可以認識到它們的處境。我一直把這些反思悄悄藏在心底,因為它們比我大部分的想法不知要好多少倍。這些想法暫時被制作成了《機械復制時代的藝術(shù)作品》?!保?](P509)在與肖朗姆通信的同一天,本雅明告訴沃納·卡夫特:“最后,我得告訴您我已經(jīng)完成了一篇計劃中的論藝術(shù)理論的文章,即《機械復制時代的藝術(shù)作品》。從內(nèi)容上看,它與我所提到的正在計劃寫作的長篇著作(‘拱廊街計劃’)沒有任何關(guān)系,但從方法論上看,兩者密切相關(guān)。因為所有的歷史著作,如果它與歷史唯物主義相關(guān),就必須以對目前處境的精確判定為前提。就其所涉及的東西而言,其歷史的書寫應該考慮到19世紀藝術(shù)的命運。”[2]從上述通信中可以看到,本雅明對于攝影和電影的研究雖然在內(nèi)容上與“拱廊街計劃”不同,研究的時間段也不盡相同,但其主旨、方法和視角卻是一致的,都是對現(xiàn)代性及其文化表征的批判式考察。

    從成文時間上來看,本雅明從1927年開始構(gòu)思“拱廊街計劃”,并著手收集整理相關(guān)資料,直到1940年其生命終結(jié)時也未能全面完成。但是,本雅明在這一時間段的中后期寫了《攝影小史》(1931年)、《機械復制時代的藝術(shù)作品》(1935年)、《繪畫與攝影》(1936年)三篇文章,在同一時間段內(nèi)創(chuàng)作的相關(guān)作品,思想旨趣上肯定存在著連續(xù)性與一貫性。因此,這三篇論文可以看作是和“拱廊街計劃”有著共同題旨的平行研究,都著眼于對現(xiàn)代性的關(guān)注,通過對現(xiàn)代人所擁有的新的藝術(shù)形式(即攝影和電影)的論述來揭示藝術(shù)的變遷及現(xiàn)代生活的變遷,它們所闡述的內(nèi)容,揭開了歐洲藝術(shù)史的新篇章,開辟了藝術(shù)史研究的新視野。

    二、“藝術(shù)史”觀的內(nèi)涵

    本雅明并未對其“藝術(shù)史”的觀念作明確的論述,其關(guān)于“藝術(shù)史”的解讀主要散落在《攝影小史》、《機械復制時代的藝術(shù)作品》及《攝影與繪畫》等文章中。正是這些文章中的論述構(gòu)成了本雅明“藝術(shù)史”觀的主要內(nèi)容。

    (一)《攝影小史》中的“藝術(shù)史觀念”

    《攝影小史》①《攝影小史》這篇文章寫于1931年,最初于1931年9月到10月期間(9月18日、9月25日、10月2日)分三次連載于《文學界》(Die Literarische Welt)。此文的英譯本于1968年被漢娜·阿倫特收錄在《啟迪》一書中。1977年,其德文原本由蘇爾坎普出版社出版的《本雅明全集》第二卷收錄。1979年,埃德蒙·杰科特(Edmund Jephcott)和金利斯·修特(Kingsley Shorter)翻譯的《單向街及其它論文》一書也收錄了此文。(《Kleine Geschichte der Photographie》)一文是本雅明翻閱了當時新出版的幾本攝影集后②這兩本攝影集是:Helmuth Th.Bossert and Heinrich Guttmann eds,Aus der Frubzeit der Photographie,1840-1870,F(xiàn)rankfort Societats-Verlag Press,1930 和 Heinrich Schwarz and David Octavius eds,Hill.Der Meister der Photographie,Leipzig,Insel-Verlage Press,1931。,有感于近百年來攝影對人類社會的重大影響而作。

    本雅明在《攝影小史》中主要追溯了攝影的產(chǎn)生及其發(fā)展過程,重點分析了氛圍的衰微及人像攝影的新意義,為我們勾勒了一部富于啟發(fā)意義的攝影簡史,可以說,這是本雅明對藝術(shù)史研究的貢獻③但需要指出的是,一些學者認為,本雅明所敘述的歷史不盡符合史實。如臺灣學者許綺玲在《糖衣與木乃伊》一文中談到了本雅明《攝影小史》一文所犯的細節(jié)錯誤:比如,本雅明在開頭弄錯了攝影家活動的年代,把達蓋爾發(fā)明的銀版照相術(shù)與塔爾伯特的正負片卡珞照相術(shù)混為一談。事實上達蓋爾發(fā)明的照相術(shù)并不能機械復制,直到塔爾伯特的負片發(fā)明之后,攝影術(shù)才成為真正意義上能大批量復制的技術(shù)。本雅明在《攝影小史》中列舉的朵田戴與其妻子的照片,并非他所說的割斷動脈自殺的第一任妻子而是他的第二任妻子。本雅明作為一位接受過嚴格哲學訓練的學者,本不該犯這種常識性的錯誤,對這種出錯的解釋,筆者認為可以理解為,本雅明對藝術(shù)史的研究不是關(guān)注于具體某一類作品的考據(jù),而更多是一種方法論意義上的創(chuàng)新。。其重要性不在于它對史實的考訂鋪陳,而在于為我們提供了審視攝影的新視角——藝術(shù)史不應僅僅關(guān)注繪畫、雕塑這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,而應該對新的藝術(shù)形式加以關(guān)注,而攝影正是一種與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的、筑基于技術(shù)之上的新藝術(shù)形式,它代表了藝術(shù)發(fā)展的未來。

    這篇論文在今天看來仍具有啟發(fā)意義。第一,本雅明提出“氛圍”概念,藉以區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與機械復制藝術(shù)。第二,本雅明敏銳地意識到大眾時代的到來,并指出在這一時代,“氛圍”對于藝術(shù)不再重要,重要的是通過藝術(shù)對現(xiàn)代人生活空間、社會分層進行全方位的揭示。第三,本雅明創(chuàng)造性地提出了攝影身份由“作為藝術(shù)的攝影”到“作為攝影的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。第四,隨著人們對社會現(xiàn)實認識能力的提高,圖片說明逐漸成為攝影的基本要素。

    (二)《機械復制時代的藝術(shù)作品》中的“藝術(shù)史觀念”

    本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》(《Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit》)共有三個版本,其成文時間集中在1935—1939年。根據(jù)本雅明英文選集編譯者的考證,此文的初稿寫于1935年秋的巴黎。1935年12月至1936年2月初,本雅明又增添了7頁手寫稿,形成第二稿。1936年5月,刪節(jié)后的第二稿由霍克海默翻譯成法文刊載在法蘭克福研究所的《社會研究雜志》(《Zeitschrift für Sozialforschung》)上。而完整的德文第二稿在本雅明生前并未發(fā)表,后由蘇爾坎普出版社收錄在本雅明全集第7卷,于1989年出版。此文的第三稿寫成于1936年春至1939年3、4月,本雅明原計劃將它發(fā)表在一家德語雜志上,結(jié)果未能如愿,直到1955年才被收入本雅明全集第7卷,是最早問世的德文版①該文的中譯,目前國內(nèi)已有第二稿和第三稿的譯本,但由于種種原因?qū)е轮T多譯本并沒有準確傳達本雅明的原意。參見陳岸瑛《是藍花而不是蘭花——本雅明小考》(2010 -01 -08 11:42:05),http://blog.sina.com.cn/s/blog_53cbff2e0100gdg1.html.。筆者這里解讀的是本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》的第三版,也即最成熟的版本。

    在這篇論文中,本雅明著重強調(diào)了機械復制技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的影響。首先,機械復制使得藝術(shù)品大批量進入市場;其次,機械復制增強了藝術(shù)品表現(xiàn)社會生活的能力,如石版印刷使得圖畫能起到評說當下生活的作用;再次,機械復制觸發(fā)了新的藝術(shù)類型,如石版印刷孕育了畫報,攝影(圖像復制)和錄音(聲音復制)孕育了電影。對于機械復制造成的影響,本雅明給予了明確的肯定:“藝術(shù)作品的復制體現(xiàn)著某種新的東西……改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系?!保?](P486)他認為,傳統(tǒng)藝術(shù)應該消亡或者被一種進步的技術(shù)所取代,因為傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值遠離人民,遠離實用,而機械復制品著重于藝術(shù)品的展示價值,這一點與現(xiàn)代大眾要使物在空間上和人性上更易接近的強烈愿望相契合。本雅明認為,機械復制時代藝術(shù)的另一表現(xiàn)形式是電影的產(chǎn)生。電影作為機械復制時代出現(xiàn)的藝術(shù)形式有三個特征:其一是演員與觀眾的關(guān)系發(fā)生改變:戲劇演員面對觀眾表演,觀眾和演員可以形成現(xiàn)場交流;而電影演員面對的是機器,攝像機代替了觀眾,演員的成就由機器展示,演員與觀眾沒有任何直接接觸。其二是藝術(shù)與世界的關(guān)系發(fā)生改變:電影借助攝像機將現(xiàn)實中不易察覺的世界加以凸顯,拓展了觀者的視覺及無意識空間,使人們能更深刻地認識事物的本質(zhì)。其三是藝術(shù)品的接受方式發(fā)生改變。教堂藝術(shù)要求膜拜,美術(shù)館中的作品要求審美靜觀,而電影作品的接受,卻不需要以上兩種保持距離的觀賞態(tài)度,電影以提供刺激的方式,帶給觀眾“震驚”的心理體驗。

    這篇文章帶來的新視野,主要集中在復制技術(shù)和電影藝術(shù)的啟迪上。本雅明從復制技術(shù)發(fā)展史的角度回憶了藝術(shù)發(fā)展史,即木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版畫——畫報——攝影——電影,提供一種研究藝術(shù)史的新方向,即從技術(shù)的角度考察藝術(shù)。在他看來,機械復制技術(shù)的發(fā)展導致傳統(tǒng)藝術(shù)形式的衰微,使得基于技術(shù)的藝術(shù)形式——攝影、電影成為新的正在崛起的藝術(shù)門類,它們的出現(xiàn)改變了藝術(shù)的自主自律假象,改變了藝術(shù)的普遍特征。機械復制時代也導致了藝術(shù)的功能的變化,“氛圍”的消失使得藝術(shù)由祭奠儀式轉(zhuǎn)向了禮儀政治。

    (三)《攝影與繪畫》中的“藝術(shù)史觀念”

    本雅明應莫斯科德文月刊《字詞》(《Das Wort》)之約,曾寫過兩篇《巴黎書簡》?!栋屠钑啞?《Pariser Brief》)是本雅明以書信體形式對巴黎當代藝術(shù)狀況所作的報道。第一篇于1936年11月刊登在《字詞》上,第二篇沒有刊載。第一篇共分兩部分:第一部分的副標題是《安德烈·紀德和他的新對手》(《Andre Gide und sein neuer Gegner》),第二部分的副標題是《攝影與繪畫》(《Painting and Photography》),寫作于1936年并于同年發(fā)表。我們今天讀到的《攝影與繪畫》即是寫作和發(fā)表于1936年的這一稿。1972年,該文在《本雅明全集》第三卷中被第二次重?、谠凇侗狙琶魅返恼f明中可以讀到,該文的原稿有三個版本:手寫稿、打字稿T-1、打字稿T-2,手寫稿的成文年代早于打字稿,兩版打字稿略有區(qū)別,已在法譯者的注釋中標出。。

    在這篇文章中,本雅明闡述了威尼斯大會③威尼斯大會發(fā)生在1935年,參會者由畫家、評論家等共60人組成,其中不乏法西斯分子,但總體而言此次大會是一次關(guān)于藝術(shù)處境問題討論成熟的國際性會議。隨后本次大會的討論內(nèi)容被整理成會議紀要(《會談:藝術(shù)與現(xiàn)實;藝術(shù)與國家》)并與同年出版。和巴黎大會上④巴黎大會的召開時間是1936年5月16日和29日晚上。由從屬于法國總工聯(lián)(C.G.T.)的文化之屋(Maison de la culture)策劃推動,法國總工聯(lián)將文化之屋向1932年成立于法國的國際革命作家聯(lián)盟分支機構(gòu)——法國革命作家、藝術(shù)家協(xié)會(AEAR)開放。參加者多為革命藝術(shù)家、作家,如阿拉貢、雷杰、馬勒候等。此次大會以會議論文集(7月份出版了《寫實主義的爭論》)和舉辦展覽的形式(7月3日-10日,在Billietvorms畫廊舉行。)將會議討論成果展示出來。(參見:[德]瓦爾特·本雅明:《迎向靈光消失的年代》,許綺玲、林志明譯,廣西,廣西師范大學,2004年版,第138頁。)與會代表們對藝術(shù)處境的熱烈討論。威尼斯大會將“有用的畫”這一概念提上議事日程,認為攝影是一種新形式的繪畫,擴展了繪畫的范圍。巴黎大會的與會者卻表現(xiàn)出截然相反的態(tài)度,認為繪畫是藝術(shù),而攝影則不是,相當一部分畫家認為以攝影史來擴展和繪畫史有關(guān)的思考對他們乃是一種冒犯。在比較分析這些代表的觀點后,本雅明又對佛洛溫德、庫爾貝、阿拉貢等人有關(guān)繪畫與攝影關(guān)系的討論進行了條分縷析的闡釋:佛洛溫德(G.Fre-und)①G.佛洛溫德是19世紀法國著名的評論家、美學家、社會學家,本雅明的好朋友。本雅明曾為佛洛溫德的《19世紀的法國攝影》一書寫過書評,1935年本雅明在給布萊希特的信中談到了此書。1938年本雅明的書評刊載于《社會研究》期刊的第296頁,隨后此文被收入本雅明《全集》第三卷的542-544頁。在其《19世紀的法國攝影》一書中認為,布爾喬亞的上升與攝影的出現(xiàn)同步,以肖像畫史為例,追溯其從縮微畫(miniature)到轉(zhuǎn)繪儀(physionotface)到攝影(photography)的技術(shù)演進史,認為技術(shù)的演變和社會的演變相符合。同時指出,正是攝影技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)品的概念遭到了懷疑,對攝影時代的繪畫命運表示擔憂,認為繪畫此時被攝影牽著鼻子走。庫爾貝(Courbet)②庫爾貝(1819-1877),法國19世紀寫實畫派的領(lǐng)導人。作為一個寫實派畫家,使得攝影和繪畫的關(guān)系在一段時間內(nèi)發(fā)生了反轉(zhuǎn),他在開發(fā)形式和比例的同時,還為大特寫、瞬間攝影等打開了道路。他是最后一位嘗試超越攝影的畫家。阿拉貢(Louis Aragon)③阿拉貢(1897-1982),法國詩人、小說家及評論家,超現(xiàn)實主義的創(chuàng)立人之一。在《受挑戰(zhàn)的繪畫》散論中,提出繪畫主動迎接攝影的挑戰(zhàn),出現(xiàn)了以攝影為題材的拼貼。在這些人物之后,本雅明還評述了特洛、維爾茨的理論以及法西斯主義者在繪畫與攝影關(guān)系上的論述。通過對這些觀點的批判和分析,本雅明提出,攝影與繪畫的關(guān)系并不是一個你死我活的對立僵局,而是在不久的將來彼此攜手在藝術(shù)家族獲得雙贏的和諧關(guān)系。

    這篇論文帶來的新視點主要集中于以下幾點:首先,借畫家在巴黎街頭賣畫這一現(xiàn)象,闡明表面上超然的繪畫作品其實也是一種商品;其次,指出了攝影是藝術(shù)和商品同一的化身,攝影作為一種新的藝術(shù)媒介加速了藝術(shù)向商品的轉(zhuǎn)化;再次,提出“有用的畫”的概念,突破了傳統(tǒng)的以審美為核心的藝術(shù)觀。

    三、結(jié)語

    前文已經(jīng)指出,《攝影小史》、《機械復制時代的藝術(shù)作品》、《繪畫與攝影》這三篇文章是作為本雅明“拱廊街計劃”的平行研究項目而存在的,它們的共同題旨都是為了揭示現(xiàn)代人的精神體驗及其社會變革。同時,這三篇文本集中體現(xiàn)了本雅明的影像理論,即本雅明對攝影、電影這兩種新藝術(shù)形式的系統(tǒng)看法和見解。本雅明的影像理論建立在對機械復制技術(shù)發(fā)展史的考察上:印刷術(shù)(文字復制)——石版術(shù)(藝術(shù)作品的復制)——攝影(圖像復制)——電影(聲畫復制)而得以延伸完善。可以看到,本雅明對影像的理論思索,主要表現(xiàn)為對歷史的反思,實質(zhì)上構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)史的重要篇章。

    首先,本雅明描述了社會變遷的歷史。在對以上三篇文本的解讀中,不難發(fā)現(xiàn),本雅明描述了一個由技術(shù)進步導致社會轉(zhuǎn)型的史實:即從手工業(yè)社會轉(zhuǎn)向工業(yè)社會。伴隨著這種社會轉(zhuǎn)型的是文化藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)型。由于技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代人超時空占有物品欲望的滿足,原本屬于精英階層的排他文化轉(zhuǎn)向了大眾文化,受眾群體也相應由民眾轉(zhuǎn)向大眾。在大眾文化時代,原本與自然保持一定“距離”而獲得的審美體驗——“氛圍”在新技術(shù)的參與下遭到破壞。復制技術(shù)使得藝術(shù)品的摹本伴隨著原本權(quán)威性的喪失而大規(guī)模傳播,藝術(shù)由宗教審美而走向生活,成為大眾商品,繁榮了大眾文化。

    其次,本雅明描述了技術(shù)演進的歷史。本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》一文的開篇便回顧了復制技術(shù)的演進史:木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻 銅 版畫——石 版 畫——畫 報——攝影——電影。在此技術(shù)發(fā)展軌跡中,最為核心的是構(gòu)成攝影、電影基礎的“機械復制”。機械復制技術(shù)使得藝術(shù)擺脫了宗教神秘性,演變成為日常生活的一部分,使得藝術(shù)從對永恒價值的追求,轉(zhuǎn)向了對短暫的、稍縱即逝的現(xiàn)代生活的描述,使得藝術(shù)接受的方式從視覺中心型轉(zhuǎn)向了觸覺主導型。

    最后,本雅明描述了藝術(shù)發(fā)展的歷史。本雅明的影像理論是依附于復制技術(shù)的演進史而展開的,而這種技術(shù)演進又是以藝術(shù)的發(fā)展為線索的,因此,可以說本雅明的影像理論實際就是一部藝術(shù)史。他勾勒了一部從古典藝術(shù)轉(zhuǎn)向以攝影、電影為代表的新藝術(shù)發(fā)展史:木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版畫——畫報——攝影——電影。他按照西方藝術(shù)演進的邏輯,大膽預測了攝影與繪畫的關(guān)系,指明了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的正確方向。

    [1][德]瓦爾特·本雅明.資本主義發(fā)達時代的抒情詩人[M].王才勇,譯.南京:江蘇人民出版社,2005.

    [2]趙勇.在辯證法問題的背后——試論“阿多諾—本雅明之爭”的哲學分歧[J].外國文學評論,2003,(3).

    [3][德]Walter Benjamin:Selected Writings(Volume 1,1913-1926)[M].Marcus Bullock,Michael W.Jennings,eds.MA:Harvard University Press,2004.

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