“上善若水”思想在當代聲樂教學中的運用

秦 丹

（武漢音樂學院 音樂教育學院，湖北 武漢 430060）

責任編輯 韓璽吾 E－mail：shekeban＠163.com

宇宙有宇宙的運行規(guī)律，此謂天道，地球有地球的存在法則，此謂自然。人應該利用自然為其提供的歷史瞬間存在或意識到的存在周長，用積極的態(tài)度，去遵循自然所提供的游戲規(guī)則，順自然而動，去探索事物的普遍規(guī)律和個案中的特殊規(guī)律，以達到事半功倍的目的，如此，我們內心的諧和與事物的達成也盡在其中了。換言之，這也就是入道了。

一、道與歌唱

道是一種境界，或是一種狀態(tài)，或是一種處于似存在與非存在邊緣，決定人的意識與動作的無形之形，無跡之跡。老子《道德經》開篇在論道時說：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。”［1］（P1～2）道既是無形的，同時理解起來又近于玄妙，任何語言文字欲窮追其深層之解都是徒勞的，因此，大多情況下，我們也只能意會其給予我們的方向性指引。

道是指宇宙運行的秩序，地球萬物生存的規(guī)律，做人和做事的行為準則，自然和人文科學研究的方式方法。因此說，道是一切可知與不可知事物的根源。然而這無形的道卻無時無刻無不在為有形世界制定著動態(tài)或靜態(tài)的存在規(guī)矩，決定著人類意識形態(tài)獲得社會認同的方圓。有道能使天、地、人三界達到和諧統(tǒng)一，順應了道，即便是當下狀況不好的事情也會逐漸向好的方面轉化，遵循了道，原本好的事物必然得到良性發(fā)展；反之，事物則可能朝著經緯紊亂、陰陽失衡、無道局面發(fā)展。

老子《道德經》25章云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”［1］（P60）意即人是地球生物，應遵循而不是違背地球的規(guī)律和給予的條件而生存；地球是宇宙天體的一員，不能違背宇宙的規(guī)律而存在；天體的運行規(guī)律不能違背道的軌跡?！坝猩跓o”，在“無”的混沌的元始中，當一個核子裂變?yōu)橛钪鏁r，道就自然生成了。因此，這就決定了天、地、人必須按照道所劃出的經緯運轉，而道之所以為道，是因其始于自然而之所以為然。

盡管當今人類社會、科學、文化、經濟和文明均處于高度發(fā)展時期，盡管人探索自然奧秘的欲望與日遞增，但不可否認，人對自我這個小自然體的認識也僅僅處于起步階段，即便是對從屬于意識和嗓音的聲樂學科的心理機制和發(fā)聲機理的探索，任何人都不敢妄言已探索到其中所有奧秘，或許對這一人類文明的表現(xiàn)形式的相關探索尚處于山腳。

起初人類感性地認識到，歌唱游戲因歌唱者的嗓音質地不同，所帶給人的愉悅程度有較大區(qū)別，于是就有了模仿好嗓子歌手唱歌的現(xiàn)象。在模仿中產生了良好效果后，于是逐步就有了模糊的歌唱發(fā)聲理念。當模糊的發(fā)聲理念成為某種定式后，就形成了初步的口傳身教式的歌唱訓練方法。當訓練方法以文字的形式出現(xiàn)時，歌唱也就逐步形成了理論。當某種理論受到質疑抨擊，或因不同語言、民族間的審美情趣的差異而產生分歧時，也就形成了不同審美取向的歌唱學派。

近現(xiàn)代中國聲樂教育在近百年的發(fā)展過程中，以歐美主流唱法為藍本，在幾代人的努力下，先后歷經了模仿、借鑒、消化、吸收、研發(fā)和創(chuàng)新這幾個階段，從上世紀80年代中期至今已有小成，不僅在美聲方面基本形成了自己的演唱風格，而且也改良了民族聲樂的演唱方法，使我國由歌唱貧國變成了發(fā)展中的歌唱大國。

人類自古擇水而居。近水而居是古往今來人們孜孜不倦的追求和需要，無論中外，其沿海、沿江和沿湖的地區(qū)一定相對水資源不豐富的地區(qū)要更為發(fā)達一些。人的歌喉之所以能夠發(fā)出悅耳的歌聲，是因為發(fā)聲器官中的腺體能夠有效地分泌出黏液來作為潤滑條件和良性的反射壁的。反過來看，一個口干舌燥的人是唱不出聲音，最起碼是唱不出好的聲音的，這是因為潤滑條件和反射壁的情況發(fā)生了改變。通常我們的聲帶處于一種相對恒定的濕度之中，這是我們能夠唱出美好聲音的環(huán)境保障。

二、“上善若水”的運聲之道

許多著名的歌唱家終其一生都在研究歌唱，許多世界著名的歌唱大師耄耋之年，其聲音依然年輕，他們何以使歌喉永葆青春？其秘訣是什么？愚以為，其宏觀層面是遵循了自然的歌唱之道，其微觀層面則是自然與不自然地悟到了上乘的運聲方式。

高規(guī)格的好聲音在整個歌唱技術層面，一如人的臉面和膚色一般，其光鮮、潤澤、清澈、柔和等，往往給人以先入為主的良好印象。除了少數(shù)天生悅耳的嗓音以外，多數(shù)人是在后天的訓練和發(fā)掘的過程中逐步獲得的。聲音美且上下音色統(tǒng)一的人，在協(xié)調、平衡的感知層面已先優(yōu)于人，至少說明了他的歌唱技術達到了中上水平，反之則處在半山腳下。

無論是美聲還是民聲，人們所追求的基本聲音就是松通明亮的音色。松通明亮的音色不僅悅耳，還能持久，猶如抹上潤滑劑般自如地游刃于不同的聲區(qū)之間。但不同明亮特征的聲音是有區(qū)別的，其發(fā)聲意識的起點、聲音運動的路徑、心理和生理對聲腔的影響所產生的形象，在實際運用中，都可能導致不同的結果。

當帶電粒子的初速度不與電場線垂直時，可將物體的速度分解在電場線方向上和垂直與電場線方向上，即帶電粒子在沿電場線方向上做初速度不為零的勻加速直線運動或勻減速直線運動，粒子的運動方程為：

人們常常喜歡形容水的形貌和狀態(tài)，如清澈的水、晶瑩的水、流動的水、充滿活力的水，這些比喻正如我們于歌唱中所要求自然流動的聲音一般。在實踐中，我們有意強調發(fā)聲時自然地發(fā)出若水般的音色，以改善原本不悅耳的聲音。經過若干次的運用，許多暗淡無光或聲音沙啞的嗓音奇跡般地得到了潤澤，其音色變得或清澈或晶瑩或濃郁，即便是在肌體疲勞的時候，若想發(fā)出明亮的聲音也是呼之即出。

于聲樂而言，“若水”不僅僅是對美好聲音的一個形象比喻，同時也是于一種“上善”方法作用下所產生的美好結果。無論你的嗓音是未經開發(fā)的沃土，或是一如沙漠般干枯的河床，要求其實完全是一樣的，首先得利用好或找到水源。那么，如何獲得水源呢？我以為這才是問題的關鍵。我們在鋼琴鍵盤的中央C 左右，以輕柔而集中的呼吸吹響聲帶邊緣，將氣能逐步轉化為聲能，即可獲得微弱而稍有阻力的，如口琴簧片被吹響后所產生的嘶嘶聲。此時仍不要急于擴大音量，待練習一段時間后，再試著將聲帶小心翼翼地稍稍吹大一點，即可獲得如露珠般晶瑩剔透的水。待鞏固一段時間后，再逐漸打開腔體，向上和向下用混聲練習。

通常，人們聽到的歌聲并不是某一分音所發(fā)出的純音，而是基音與泛音的復合體。換言之，聲音是由基音和一系列泛音構成的。物體整體振動所產生的音叫基音，如琴弦，其他不同部分振動所產生的音叫泛音，物理學叫分音，許多分音的復合振動所產生的音叫復合音?；魶Q定音高，泛音決定音色。歌唱中的泛音有低頻泛音、中頻泛音和高頻泛音之分。同一個歌手如果在歌唱聲音的濃淡配置比例中給予較強的低頻泛音，音色就表現(xiàn)得渾厚；如果給予較強的中頻泛音，音色就顯得圓潤、自然、和諧；高頻泛音較強，音色就表現(xiàn)得清澈、明晰或銳利。

泛音能使人明確地感到基音的響度，使之更為豐滿、柔和、悅耳。雖然我們可以用儀器來測定某一美好的聲音用了哪些泛音，然而人的聲音的構成是一個復雜的過程，用人來復制儀器所顯示的某一所謂美好的聲音是可笑的，即便是自己模仿自己，其聲頻中的泛音參數(shù)也不可能完全一致。因此，實驗室的聲樂研究只能記錄歌唱家即時的聲音頻譜及其各種技術參數(shù)，而不能將這些參數(shù)變?yōu)楦璩a線的任何技術指標。

美的歌唱是有訣竅的，而這個訣竅就是歌唱的上乘方法。當我們在演唱或難或易的歌曲時，肌體于興奮中處于一種不用勁的由意識支配的狀態(tài)中，這就接近于道了。當然，最重要的是基礎。這就要求我們一切按照似乎有些拙樸的練習方法去尋求運聲之道，并通過大腦與肌體的磨合，逐步體會到使發(fā)聲器官隨意而為的感覺。

在練習中低音時，我們要把聲音調細得似針尖一般，其前提條件是喉嚨必須合理地打開。通常人在發(fā)i母音時最容易找到頭聲的感覺，為此我們可用它作為練習的帶頭母音，在同一音高和位置上相繼平穩(wěn)地進行母音轉換，如“?⌒i⌒e—a——”音，具有哼鳴意義的?確定發(fā)聲的基本部位，i母音在此平臺上將聲音如針尖般地高度控制著發(fā)放出來，在絲毫不改變狀態(tài)的情況下再過渡到e母音上。e母音也按此方式逐步過渡到a母音。一開始，a母音仍然如針尖般細小，逐漸打開喉嚨，讓聲音線條逐漸明朗，放聲而出。在母音緩慢轉換過渡時，意識中的線、聲音位置、口形應盡量保持不變，待中低音區(qū)能夠自如地發(fā)出清晰集中的聲音后，再逐漸向上練習。通過不斷的練習和體會，你將會感覺到母音的安放點始終在向外輕松地發(fā)射出一種純凈明亮，并極具穿透力，如水般流動的聲音。

在整個發(fā)聲過程中，要想獲得頭腔共鳴，就離不開對母音位置的規(guī)范統(tǒng)一。所謂規(guī)范統(tǒng)一，也就是要求在發(fā)聲時，將每個母音安放在小舌后面的鼻咽腔部位。換句話說，即通過意識的作用，讓小舌后面學會說話，讓小舌后面學會發(fā)聲，使人感覺聲音始終是從一個極小的著眼點里向外激發(fā)出來的。對于初學者或部分已經掌握了一定發(fā)聲知識的人來說，要獲得母音位置的規(guī)范統(tǒng)一，并非一件容易的事情，這要求練習者必須做到十分精細的程度。20 世紀杰出的男高音歌唱家班尼亞米諾·基利指出：“當一個人必須在同一音上或一個音程上從一個母音變成另一個母音的時候，為了避免內部做形和聲音結構的任何突然或粗暴的改變，其動作必要也必須是平穩(wěn)的，例如就高音來說，在同一個音高上，從一個母音到另一個母音的改變，我可以說，是輕微到幾乎人們感覺不到的地步?！?/p>

在發(fā)聲的意識上，我們強調大管細聲。所謂大管，是指通過哈欠嘆氣和哼鳴練習所建立的上至鼻咽，下至胸腔或下丹田的意識管。所謂細聲，是指在這個特定的沒有喉舌干擾，沒有肌肉的操縱的管中，從鼻咽處（凱撒利所說的腭弓上），向上或向下以滑音的方式所發(fā)出的細而明亮且有柔韌性的聲線，發(fā)聲效果一定要很單純。如果將意識的管比喻為空管，那么這一簧片所發(fā)出的細而明亮的聲線則是管中流出的水。如此這般，我們的聲音便建立起了一條明確的道。雖然這個管屬形象思維的造型，但練習時一定要將其當作真正的管子來使用。而這個細聲，我們也要把它當作一根兩頭擰緊的細鋼絲弦，或長發(fā)或有韌性的蠶絲來對待。擰得太緊弦會拉斷，太松也就彈不出清脆悅耳的聲音了。

其練習要求：由鼻咽處始發(fā)音后，向下作嘆氣狀，發(fā)出細而明亮的聲線，氣息狀態(tài)一如打哈欠嘆氣的要求，線條一定要清晰不可靠近管壁。聲音形象初步確立時間約為1課時，以后應每天練習，使其愈做愈明晰干凈。開始練習時，學生的聲音往往是一大片，此時可以提醒之：聲音似一束頭發(fā)，應在其間挑出一根并將這根頭發(fā)向兩極拉長。如此這般反復強調，其線狀特點將很快找到。待聲音形象確立后，可試著將聲音盡可能地延長，似老蠶吐絲，綿綿不絕。練習一周后，要做到一張口即可將線狀聲束發(fā)放出來，并可將直徑擴大縮小。為檢驗氣息能力是否獲得較好的呼吸和聲線控制，可令學生用此種細聲先做常規(guī)性（用鋼琴輔以小音階）練習，再試唱一兩首過去稍不能勝任的歌曲。此時，學生將會驚奇地發(fā)現(xiàn)，自己的歌唱能力已有了長足的進步。

“上善若水”實則包含了許多人生與自然的哲理。學習老子的《道德經》并以其辯證思想為指導，在聲樂教學中，每每都會收到很好的效果。在不斷的實踐、修正和再實踐的過程中，我們會感悟到，無論是在宏觀思想原則的正確把握，還是在具體發(fā)聲方式方法的可操作性，以及判斷正誤、解決問題的視野等方面，運用此道，都將會獲得一個新的廣闊的認識空間。

筆者試圖以形而上的道來指導形而下的法，雖接近它，但用語言無法窮盡，一如極光幻象般的歌唱形態(tài)之境況，因此在行文過程中反而限于執(zhí)著，或許達不到預期的效果。有趣的是，此一研究狀態(tài)本身恰好反證了歌唱之道原本就不是一個可以用來描摹的常態(tài)。我們只能透過其大致的形貌，來找尋可資歸納、總結和捕捉到的運動中的靜止，來解析或架構我們心靈所期盼的美好歌聲的正道。

［1］馮達甫.老子譯注［M］.上海：上海古籍出版社，1991.