與魔幻、荒誕無關(guān):扎西達(dá)娃研究的一種路徑

傅錢余

(重慶文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，重慶402160)

一、引 言

扎西達(dá)娃登上文壇是在1979年，該年的《西藏文藝》(現(xiàn)為《西藏文學(xué)》)第一期刊發(fā)了他的處女作《沉默》，第二年發(fā)表《朝佛》，隨后發(fā)表《沒有星光的夜》《流》《謎樣的黃昏》等作品，扎西達(dá)娃開始為文壇所注意。1985年，扎西達(dá)娃先后發(fā)表了《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》(以下簡稱《魂》)和《西藏，隱秘歲月》(以下簡稱《歲月》)。這兩篇小說具有重大的意義，它們不但奠定了扎西達(dá)娃在文壇上的地位，標(biāo)志著西藏新小說的開始，同時還和殘雪、馬原、莫言、劉索拉等作家的作品一道宣告了新時期以來中國文學(xué)最重要流派之一——先鋒小說的崛起。

雖然文壇普遍認(rèn)可扎西達(dá)娃在先鋒小說興起中的重要作用，認(rèn)可扎西達(dá)娃作品中呈現(xiàn)出來的獨(dú)特魅力，然而在當(dāng)代文學(xué)史中扎西達(dá)娃卻是缺席的。翻看國內(nèi)主要的兩本當(dāng)代文學(xué)教材:洪子誠主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史》［1］和陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》［2］，發(fā)現(xiàn)兩書都僅提了一下“扎西達(dá)娃”這個名字而已。因此，張清華才在《從這個人開始——追論1985年的扎西達(dá)娃》一文中為其鳴不平:“一切似乎是從這個人開始的——扎西達(dá)娃，堪稱是1985年中最重要的作家，……他的寫作‘難度’和作品的思想含量，以及把思想和藝術(shù)從深層完整地‘化開’和融為一體的能力，無疑是這個年份里最強(qiáng)的”［3］32。至于扎西達(dá)娃被低估和忽視的原因，張清華歸結(jié)為論者“視野的窄狹和認(rèn)識深度的匱乏”［3］32。

對于扎西達(dá)娃，《魂》和《歲月》兩篇小說使他和“魔幻現(xiàn)實主義”掛上了勾，被認(rèn)為是拉美魔幻現(xiàn)實主義在中國的代表。充其量，加以“西藏”兩字，成為所謂的“西藏的魔幻現(xiàn)實主義”［4］。時間離扎西達(dá)娃發(fā)表這兩部作品已過去近三十年，但“魔幻”和“荒誕”的標(biāo)簽仍赫然在目。在筆者看來，除了張清華之所言，至少還有兩個方面導(dǎo)致了扎西達(dá)娃被誤讀和低估:一是民族文學(xué)的價值長期被認(rèn)為是展示民族風(fēng)情，民族文學(xué)長期被“主流批評圈”低估和忽視;二是“魔幻”和“荒誕”等標(biāo)簽誤導(dǎo)了讀者，扎西達(dá)娃僅僅被當(dāng)成了一個較好的技巧模仿者而已，這湮沒了扎西達(dá)娃作品真正的特點(diǎn)和價值。第一點(diǎn)已有諸多論述，無需贅言。在此，筆者以扎西達(dá)娃前后期各自的主要作品為對象，通過細(xì)致的文本分析來探尋扎西達(dá)娃小說之藝術(shù)特色的生成機(jī)制，其結(jié)果自然就能說明扎西達(dá)娃小說是“魔幻”“荒誕”還是“西藏”，還是什么?

二、早期作品:批判和反思

扎西達(dá)娃早期作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)上不算復(fù)雜，《朝佛》講述剛滿十八歲的姑娘珠瑪去拉薩朝佛的所見所聞所感。珠瑪選擇去拉薩朝佛并非是出自對佛的信仰，而是因為村民告訴她，虔誠的朝拜能夠得到生活的豐足。在去拉薩的途中，珠瑪遇到了兩個人，一個是磕長頭的老者，另一個是拉薩姑娘德吉。老人雖然病重，但仍然堅持磕著長頭，終于疾病發(fā)作倒地不起，開車路過的德吉將老人送去了醫(yī)院。珠瑪和德吉第二次見面是在晚上，幾個青年企圖侵犯珠瑪?shù)臅r候德吉再一次出現(xiàn)，并將珠瑪接到自己的住所。德吉并不信佛，和老者形成了鮮明的對比，這引起了珠瑪?shù)乃伎?“老人求了一輩子佛，難道那樣死去就算得到了幸福?為什么不信佛的德吉卻像她的名字一樣幸福?”［5］

珠瑪?shù)囊苫笃鋵嵰彩亲髡叩乃伎?，作者給出的答案是珠瑪將檀香木佛珠扔向唐碑背后，認(rèn)同了德吉“讀書才能換來幸?！钡挠^點(diǎn)。通過故事的簡單描述，可以看出珠瑪?shù)某鹗菍ふ倚腋Ｖ?。通過珠瑪?shù)难劬Γ鬟_(dá)娃塑造了兩個人物:老者和德吉。兩個人都同樣善良，但卻有不一樣的信念。作者對兩個人物的安排顯然是“新”與“舊”的并置和對立。德吉被塑造為新時代西藏的主人翁，積極、果敢、開朗、熱情、上進(jìn);老人雖然也善良，但愚昧、迷信。在這樣的形象對比中，小說的主題一目了然。

現(xiàn)在來看這篇小說，在形象的設(shè)置上顯然有些符號化、簡單化，對藏族文化內(nèi)核及宗教信仰等問題的認(rèn)識也還不夠深入，所以導(dǎo)致小說真實性不足，人物形象有削足適履之嫌。需要注意到，小說以藏族民俗作為核心結(jié)構(gòu)。作者以藏族民俗、儀式等等來表達(dá)其思想觀念的這一方式卻成為了扎西達(dá)娃后來一直堅持的寫作策略。

在這篇小說中，儀式在文本中居于核心地位，其主要作用在兩個方面:生成故事和凸顯主旨。對于藏區(qū)的佛教信徒而言，有生之年去拉薩朝拜是必須的，這既是虔誠的信仰的行為體現(xiàn)，也是積累功德獲取來世幸福的必然途徑。雖然作者在小說中并不認(rèn)可這一行為，但朝佛儀式成為結(jié)構(gòu)故事的核心。借用羅蘭·巴特對文本敘事單位的區(qū)分，一個功能單位可分為核心和催化。核心是根本的，催化則起補(bǔ)充作用。［6］從文本整體入手分析:珠瑪去朝拜是核心，遇見老者和德吉則是催化。即是說，朝佛儀式是生成故事的核心機(jī)制。而凸顯主旨則依靠了檀香木佛珠這一儀式物品。珠瑪帶著佛珠踏上朝佛的路，這是她對宗教信仰的被動接受;遇到老者，老者對佛珠的撫摸和囑咐，是希望加強(qiáng)她對朝佛也是對宗教的虔誠度，然而老者本身的際遇卻在珠瑪心中形成了反差，帶來了深深的疑惑;珠瑪將佛珠送給德吉這一個小細(xì)節(jié)實際上是文本的點(diǎn)睛之筆。珠瑪?shù)馁浻栊袨楸举|(zhì)上帶有信仰的意味，她希望通過佛珠而讓德吉得到佛的保佑。德吉并沒有接受，反而從抽屜里找出一串相似的佛珠，這是對德吉不信佛的最好刻畫也是主旨的巧妙表達(dá);最后，珠瑪扔佛珠這一行為則體現(xiàn)了她拒絕了宗教，找到通往“幸福”的道路?？梢钥闯觯ㄟ^朝佛行為和佛珠意象，扎西達(dá)娃在小說中完成了他對宗教及宗教行為的批判。

《沒有星光的夜》有類似《朝佛》的寫作意圖。流浪人花了十年時間尋找到阿格布，原因是要通過決斗而報父仇——阿格布的父親曾在決斗中殺死了流浪人的父親。阿格布不愿意再冤冤相報，寧愿以非常屈辱的下跪來避免，同時卻又在阻擋村民傷害流浪漢的過程中顯示了勇敢。這讓流浪漢見出阿格布的英勇氣概，兩人便惺惺相惜，結(jié)為兄弟。正當(dāng)讀者為這個結(jié)局欣慰的時候，流浪漢卻被阿格布的妻子康珠偷襲，倒地身亡。因為康珠并不知道二人已化解仇怨，一心想著與夫共患難?！冻稹肥亲髡邔ψ诮痰呐?，而在這里，批判目標(biāo)則是以決斗復(fù)仇為代表的舊俗。兩篇小說相比較，故事的曲折和變化上后者稍勝一籌。就人物來說，這里沒有反面人物，即便是殺死流浪漢的康珠，扎西達(dá)娃也并沒有責(zé)怪，相反，她卻被塑造為藏族女性美麗賢淑、大膽勇敢同時又與丈夫共同進(jìn)退的代表。悲劇的根源是以殺死對方為目的的決斗復(fù)仇這一藏族古老的民俗。

細(xì)致分析，卻又發(fā)現(xiàn)在《沒有星光的夜》中扎西達(dá)娃是矛盾的，已沒有《朝佛》中那樣堅決或者說武斷的批判。一方面，作者意識到并非所有的民間儀式、民俗都是落后和愚昧的。借助小說開始的鍋莊舞場面，作者表達(dá)了藏族人民夫妻和睦、村民友愛熱情的良好氛圍;另一方面，即便是殘酷而不合理的決斗民俗，作者也發(fā)現(xiàn)了其中所蘊(yùn)藏的藏族勇猛頑強(qiáng)、耿性直率的精神。正是這種精神，讓藏族人民在青藏高原這個極為惡劣的自然環(huán)境中生存、繁衍下來，創(chuàng)造了燦爛而獨(dú)特的文明。所以，扎西達(dá)娃猶豫了，這一猶豫使得他只好讓主人公阿格布下跪來停止決斗儀式。顯然，扎西達(dá)娃也知道民俗傳統(tǒng)與人的行為之間有異常緊密的關(guān)聯(lián)，作為一種民俗傳統(tǒng)的決斗儀式不可能如此簡單就能改變。因此，康珠才會偷襲流浪人。

質(zhì)言之，在《朝佛》中，作者試圖提出一個解決方法;而在《沒有星光的夜》中，作者更多的是展示了一個問題，留下了思考。如果說前者是批判，那么后者則開始反思。這篇小說的核心仍然可以說是民俗儀式，然而構(gòu)建故事的方式上和《朝佛》的區(qū)別是明顯的?！冻稹分械拿袼變x式就好比佛珠中的線，而人物和故事便是一顆顆的珠子;而《沒有星光的夜》中，民俗儀式呈現(xiàn)為場景，鍋莊舞和決斗兩個場面的轉(zhuǎn)換帶動了故事的發(fā)展。通過兩篇小說的比較分析，可見作者的思考有一個逐漸改變和深入的過程。

總之，在扎西達(dá)娃前期(探索期)的小說作品中，民俗儀式及其世象是作者反思藏族文化傳統(tǒng)的主要切入點(diǎn)。但是，扎西達(dá)娃這一時期的小說作品還是有較大的缺憾，集中體現(xiàn)在對文化的批判簡單化、片面化，對藏族的文化傳統(tǒng)和精神的理解并不深入。用作家兼批評家的馬麗華的話來說:這一時期是“扎西達(dá)娃文學(xué)世界蒙昧初開的史前期。尤其是，這一時期的作品缺乏清晰可見的靈魂”［7］。造成這一點(diǎn)的主要原因在于:作者本身也還處于探索積累期，既是對小說寫作的探索和積累，又是對藏族文化的探索和體悟。

三、后期作品:追問和堅守

1985年，扎西達(dá)娃發(fā)表《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》，這標(biāo)志著作家創(chuàng)作高峰期和成熟期的到來。此作和早期作品《朝佛》有一個一致的地方，那便是主人公都在“尋找”。有論者認(rèn)為:在《魂》中，“對民族存在狀況同世界文化與現(xiàn)代文明間巨大落差和逆差的反思中，可見扎西達(dá)娃基于荒誕體驗的現(xiàn)代理性批判，寓于其間的沉重和悲天憫人亦是一種超越狹隘民族主義立場的哀其不幸，憐其不爭。”［8］筆者的結(jié)論與此正相反，扎西達(dá)娃的小說既不“魔幻”，也不“荒誕”，西藏更沒有被“攥在扎西達(dá)娃的手心兒里”。

先不管小說開頭的“預(yù)敘”——“我”和“活佛”的對話，也不直接進(jìn)入對主人公的概括和理解，而是順著核心人物塔貝和婛的行走經(jīng)歷對小說進(jìn)行初步的分析。婛和塔貝是在婛的村落匯合并結(jié)伴同行的，這里的另一個人物是婛的父親。雖然他是一個格薩爾說唱藝人，然而在晚上卻和隔壁的啞女人“通奸”(或許是一個不太準(zhǔn)確的詞);他們出發(fā)后遇到的第一個人是一個小伙子，機(jī)械圖、拖拉機(jī)封面的書可以推測他的身份，然而他對婛“甜言蜜語”，“行為不太規(guī)矩”;第二個人是拿著電子計算機(jī)的會計，他高談闊論、油嘴滑舌，并帶婛去了一個有“啤酒、音樂和迪斯科”的地方;在甲村，他們先是聽了一個老人的故事以及蓮花生掌紋地的傳說，然后婛留了下來(后來又追尋塔貝而去)，塔貝擺弄了拖拉機(jī)。拖拉機(jī)的主人之所以愿意讓塔貝試試，是因為他從“婛那里得到了什么”。雖然這里是現(xiàn)代的生活方式，不過很難斷定作者所持的態(tài)度。如果依某些論者所說是“民族狀況同現(xiàn)代文明的巨大反差”，那么作者對幾個人物的暗諷又作何解釋?塔貝被拖拉機(jī)“咬”了一口后，吐了血，“內(nèi)臟受了傷”又該如何理解?

實際上，許多讀者被扎西達(dá)娃設(shè)置在小說的“我”所“誤導(dǎo)”，把“我”看成了一個可信可靠、“有血有肉”的人物，而把塔貝和婛看作“我”所虛構(gòu)的人物，因而漂浮虛幻。如果讀者不先入為主地將“我”視為“權(quán)威可信”，而是將之與婛和塔貝一視同仁地視為作家為表達(dá)某種意義的設(shè)置，那么就可能對作品作出新的理解和闡釋。

將小說的人物、地點(diǎn)集中羅列到一塊，會輕而易舉地發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著對立，可列舉如下:

(1)“我”(不信仰佛教，生)——活佛(信仰佛教，死)

(2)“我”(“先知”)——塔貝(迷茫者)

(3)婛(女性，被動，追隨者，生)——塔貝(男性，主動，引導(dǎo)者，死)

(4)婛(被要求者，“舊”的生活方式)——遇到的三個小伙子(發(fā)出要求者，“新”的生活方式)

(5)“我”、活佛(一級人物)——塔貝、婛等人(“我”在小說中創(chuàng)造的二級人物)

(6)山頂(高，雪亮)——溝壑(低，黑暗)

(7)溝壑(時間逆行)——溝壑之外(時間正常)

(8)繩——電子計算機(jī)

(9)塔貝(儀式行為)——其他人(非儀式行為)

……

論述之前對其中的幾項作一個說明:第二項中的“我”作為先知，僅是從塔貝的角度來看的，因為后者在臨死前將“我”當(dāng)作了先知;第四項中的“新”和“舊”的對立僅僅是在時代的意義上所說的，沒有褒貶的含義;第五項中“一級”和“二級”也僅僅是人物本身所處層級的描述，不表示重要程度的區(qū)別。

組合分析發(fā)現(xiàn)，所有的對立都指向或潛在地指向了一個核心的對立:信仰或無信仰，補(bǔ)充準(zhǔn)確的話是信仰佛教或不信仰佛教的對立。那么，文章的主旨是否就與此相關(guān)呢?如果相關(guān)，作家是站在前后哪個位置之上的呢?對立暗含了可能性，但并未揭示結(jié)果，以此說明作家對尋找信仰的否定還為時尚早。

那么，面對這種對立，分析者該如何思考?俄國歷史比較文藝學(xué)家維謝洛夫斯基在分析民間詩歌時曾指出:民間詩歌有一個基本的模式，即“二項式對比法”。并且，對比的兩項“一個提示另一個，他們相互解釋”。［9］法國人類學(xué)家斯特勞斯則在分析印第安人阿斯迪瓦爾的故事時也指出，有時強(qiáng)烈的對立在發(fā)展中是可以弱化甚至顛倒的。［10］雖然兩位學(xué)者論述的對象都不是作家文學(xué)，而斯特勞斯所說的弱化和顛倒更是發(fā)生在神話的流傳過程中。然而，這兩個觀點(diǎn)卻對筆者分析作家文本有很大的啟發(fā)。這意味著，對立項具有不牢固性，需注意對立的轉(zhuǎn)變及其象征意義，文本的主旨即與此有關(guān)。這樣就看到了“我”和活佛之間還有塔貝作為中間項;塔貝和其他人之間又有婛作為中間項;溝壑內(nèi)外有山頂作為中間項;山頂和溝壑有草苔地帶作為中間項;一級人物和二級人物之間則有“我”的隨意穿越。

那么，“我”和活佛，婛和塔貝能夠顛倒嗎?“我”信仰佛教，而活佛卻不;婛是引導(dǎo)者，而塔貝是追隨者?似乎不太可能。然而，在這樣一種情況下卻是可能的:“我”和活佛本是一個人，婛和塔貝也只是一個人，兩者互相“提示”，“互相解釋”。質(zhì)言之，小說的“人物”是一種人格的象征，把人格組合起來才真正成為人物。這樣就得出了兩個人物:

人物A:“我”+活佛

人物B:婛+塔貝

因此，“我”和活佛的對立演變成為了人物A內(nèi)心對宗教信仰的不同觀念，即糾結(jié)于贊成和否定之間;婛和塔貝的對立演變?yōu)樽穼ぷ诮讨畱B(tài)度和途徑的不同觀念，即是否全身心事神的對立。比較人物A和B，筆者發(fā)現(xiàn)后者的對立是前者對立的自然擴(kuò)展:對宗教信仰的糾結(jié)必然會導(dǎo)致對其行為儀軌的疑惑。因此，可簡化為人物A蘊(yùn)含人物B，形成了一種層級關(guān)系。顯然，這吻合小說中“我”創(chuàng)造婛和塔貝而活佛知曉這一結(jié)構(gòu)。既然“我”和活佛本身是一個人，“我”創(chuàng)造的人物當(dāng)然為活佛所知。這里并不形成對活佛的反諷，也無需牽強(qiáng)地認(rèn)為活佛有預(yù)知的能力。

最后，小說中有幾個通常被認(rèn)為是“荒誕”的細(xì)節(jié):活佛和塔貝都死了;奧運(yùn)會的廣播;解釋時間的逆行。如何解釋呢?這并沒有否定筆者的分析以及提出的觀點(diǎn)，相反卻進(jìn)一步予以加強(qiáng):雖然活佛和塔貝這兩位看似最堅定的信仰者都死了，卻不是宣告宗教的虛無和滅亡。恰恰相反，因為活佛死的時候“我”已經(jīng)來到了蓮花生大師的掌紋地，“我”踏上了尋找信仰之道;塔貝死的時候原本沒有跟來的婛也主動追尋而來。所以，這里不是分裂，而是“我”和活佛、塔貝和婛完成了合二為一，死亡只是假象。后兩個都說的是時間，前者象征著現(xiàn)在往后的時間，后者象征著以往的時間。那么，不難看出，時間的逆行隱含著信仰的無時間性、穩(wěn)定性，奧運(yùn)會的廣播卻意味著信仰的傳遞性。信仰本身是沒有時間的，但信仰依靠一代代信仰者的傳承，從而獲得歷史性。

歸結(jié)起來，《魂》畫了一個大大的問號，作者試圖追問的是西藏的魂(藏族文化的精核)到底是什么，到底該如何去把握?由此反觀標(biāo)題，其表達(dá)的雙重內(nèi)涵得以顯現(xiàn):西藏是存在自己獨(dú)特的“魂”的，不但存在，而且歷時久遠(yuǎn)，從結(jié)繩記事(民族形成)開始便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展;西藏的魂又是什么，在當(dāng)代可以理解和把握嗎?又如何在當(dāng)代傳承?扎西達(dá)娃陷入深深的思索當(dāng)中，也陷入對藏文化精髓的苦苦追尋中。因此，與其說是人物的尋找，不如說是作者的尋找。人物沒有找到答案，意味著扎西達(dá)娃還沒有找到答案。但作者也給出了回答，不過不是在這篇小說，而是在另一篇代表作《西藏，隱秘歲月》之中。

《魂》和《歲月》都在1985年發(fā)表，并不是一個偶然的現(xiàn)象，單從發(fā)表時間的緊密以及標(biāo)題構(gòu)成的相似性兩個方面，都不免讓讀者推測其中的關(guān)系。實際上，《歲月》正是對《魂》一文的回應(yīng)，即是藝術(shù)性地表達(dá)了藏文化之魂的延續(xù)方式。小說核心人物“次仁吉姆”集中地體現(xiàn)了作者的構(gòu)思:同前一篇小說一樣，這篇小說也依靠對立來“塑造”次仁吉姆。根本的對立即是發(fā)生在次仁吉姆身上的“變”和“不變”。變的方面:格魯金剛神舞的喪失;白皙臉上的膿瘡;鄰居們的陸續(xù)搬離;年邁父母的過世;達(dá)郎的憤然離去;到廓康來的各色人物;時代的巨大變遷;山水環(huán)境的變化……不變的則主要是:多個女子叫次仁吉姆;次仁吉姆始終居住在廓康;次仁吉姆終生侍奉洞中修行的高僧。很容易發(fā)現(xiàn):不論時代怎么改變，世事如何變遷，西藏總還保留有自己不變的因素。那么這些因素象征什么呢?將不變的三項整合為一個陳述句:總有一個住在廓康、叫做次仁吉姆的女孩侍奉修行的佛僧。那么，從隱喻和象征的角度看，廓康、次仁吉姆、佛僧、侍奉行為皆為意象，其指代或象征涵義可一一對應(yīng)為:

廓康——西藏地區(qū)(指代)——藏族文化(進(jìn)一步指代)

次仁吉姆——藏族人民(指代)——藏族歷史(進(jìn)一步指代)

佛僧——以佛教信仰為核心的藏族文化精神(象征)

侍奉——對文化精神的主動擔(dān)當(dāng)和傳承(象征)

只有這樣，方能理解作者安排兩位老人生下次仁吉姆這一細(xì)節(jié)。這里不是荒誕，更不是怪誕，而是古老文化以新形式發(fā)展的隱喻。盡管藏族文化在發(fā)展中遺失了以“金剛神舞”為代表的一些文化形式，經(jīng)歷了歷史的創(chuàng)傷和劇痛，然而她終會以新的形式頑強(qiáng)地生存和承續(xù)。作者不但堅信這一點(diǎn)，更加堅信藏族文化將會走出藏區(qū)，在世界文化舞臺上綻放光彩。小說末尾一個即將留學(xué)美國、也叫做次仁吉姆的人發(fā)現(xiàn)山洞的秘密，便是藏族文化價值、精神走向世界的隱喻。為何次仁吉姆打開山洞，只發(fā)現(xiàn)了石壁上的人體形狀?難道這是對另一個次仁吉姆畢生努力的反諷，又是一個荒誕主義的技巧?非也!其寓意有兩層:第一，說明這里確實有修行者存在，根據(jù)剛才對象征的揭示，也便是說藏族文化精神的歷時久遠(yuǎn)、光輝燦爛和赫然可見;第二，當(dāng)次仁吉姆打開山洞，便無意識地、不由自主地承擔(dān)了傳播藏族文化的任務(wù)，而舊的形式也在那一刻死去(更新)，故而看到的只是過去的骨骼。

從結(jié)構(gòu)上看，雖然作家以三個時間段安排章節(jié)，但這并不是核心的結(jié)構(gòu)。已有論者指出，這篇小說的結(jié)構(gòu)受到了藏傳佛教輪回觀念的影響，因而呈現(xiàn)圓形結(jié)構(gòu):“廓康的歷史就是整個西藏的歷史，在廓康盡管每一代次仁吉姆各不相同，但總是在生生不息，就如同一年一樣，新的循環(huán)繼續(xù)開始，在這其中似乎只有神才是永恒的……輪回以時間循環(huán)狀態(tài)出現(xiàn)。從敘事的角度來分析這種存在于原初的神話和宗教中的循環(huán)時間形成了小說的一種結(jié)構(gòu)方式，并且內(nèi)化于小說的主題當(dāng)中?！保?1］毫無疑問，這一把握是準(zhǔn)確的。

四、結(jié) 語

通過文本分析和比較，可以清晰地看到:從《朝佛》到《歲月》，對藏族文化傳統(tǒng)的關(guān)注和思考是其中不變的主題。作者在整個思考和創(chuàng)作過程中，也顯然伴隨著對藏族精神傳統(tǒng)的艱難追問、探索和體悟。如果說寫《朝佛》時，作者還處在簡單批判觀念的支配下，那么《沒有星光的夜》已開始動搖，不自覺流露出了對這種批判的反思傾向;到了《魂》，簡單批判的觀念和方式已不復(fù)存在，作者嚴(yán)肅地將困惑自己的問題也是自己一直尋求而無果的問題藝術(shù)性地表達(dá)出來，所以分裂而重組的人物才深刻地體現(xiàn)了作者內(nèi)心的掙扎。掙扎中已初步得出了結(jié)果，看到了緩緩而至的前景，因此，《歲月》才堅定、莊嚴(yán)和神圣地抒寫了藏族精神傳統(tǒng)的坎坷、輝煌以及對未來發(fā)展的篤信。

在這幾篇小說中，不但能清晰地看到藏族民俗儀式在小說主旨上的核心作用，也能發(fā)現(xiàn)其在結(jié)構(gòu)上的生成功能。《朝佛》的結(jié)構(gòu)是直線式的，《沒有星光的夜》中則是場景式的;《魂》是雙線匯合式的，而《歲月》則是圓形結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)上的逐步復(fù)雜和巧妙其實也暗示了作者不斷追求和思索的過程。只有到了《歲月》時，作者才真正把握了藏族文化，主動地將結(jié)構(gòu)與藏傳佛教的輪回觀念結(jié)合起來。在此結(jié)構(gòu)本身即是一種象征，是扎西達(dá)娃思想和情感的展露，也體現(xiàn)了作者莊嚴(yán)的儀式性寫作態(tài)度——寫作即是朝拜!不同的方式，相同的心靈皈依!只有這樣，才能理解扎西達(dá)娃為何在90年代中期“封筆”，開始借用影視藝術(shù)宣揚(yáng)藏族文化。對于作家而言，要表達(dá)的東西已經(jīng)表達(dá)出來了，他便主動承擔(dān)了次仁吉姆般的任務(wù)。這既是寫作的繼續(xù)，更是儀式的繼續(xù)!