《一九四二》:反抗絕望與喚醒痛苦

余岱宗

《一九四二》:反抗絕望與喚醒痛苦

余岱宗

《一九四二》不是簡(jiǎn)單的災(zāi)難控訴片，而是災(zāi)難批判片:批判就意味著從各個(gè)角度去看待苦難的成因，去深究導(dǎo)致苦難諸原因的關(guān)系，去正視成因的錯(cuò)綜復(fù)雜性。《一九四二》不是一部虛無(wú)之作，反思這段歷史，不是尋求與歷史的想象性和解，更不是推銷幻滅感和絕望感，而是意在喚醒人們對(duì)苦難的敏感，對(duì)絕望的不認(rèn)可，對(duì)信仰的尋求，對(duì)國(guó)家倫理和血緣倫理的再認(rèn)識(shí)，對(duì)我們民族性的再探索。

災(zāi)難批判片;絕望;痛苦;反思

一、反抗絕望

馮小剛的《一九四二》展現(xiàn)的是一幅人間地獄的圖景，但此部影片絕非災(zāi)難片，而是一部“災(zāi)難批判片”:展現(xiàn)災(zāi)難的可怖，是為了批判災(zāi)難之中種種人——人比災(zāi)難本身更脆弱、更易變、更丑陋，也更值得一再反思。所以，更準(zhǔn)確地說(shuō)，《一九四二》是一部“災(zāi)難反思片”:反思災(zāi)難，反思?xì)v史，反思國(guó)民性，反思當(dāng)下消費(fèi)主義氛圍中的膚淺樂(lè)觀。從這個(gè)意義上說(shuō)，《一九四二》的出現(xiàn)，讓當(dāng)下的以?shī)蕵?lè)消費(fèi)為主導(dǎo)的電影創(chuàng)作擺脫了“淺思考”狀態(tài)，使得新世紀(jì)的中國(guó)電影開(kāi)始具備深度發(fā)問(wèn)的能力——對(duì)國(guó)民性發(fā)問(wèn)，對(duì)歷史發(fā)問(wèn)，對(duì)信仰發(fā)問(wèn)，對(duì)人性發(fā)問(wèn)。

好萊塢的災(zāi)難片，哪怕是充滿末日感的災(zāi)難片，其毀滅的強(qiáng)度和烈度遠(yuǎn)超過(guò)《一九四二》，但總是在影片突出人性在絕境中的善良、堅(jiān)毅和忠誠(chéng)，此類影片中主人公在親情或愛(ài)情的號(hào)召下對(duì)親人或愛(ài)人的解救行動(dòng)雖然是個(gè)別的，卻形成強(qiáng)大的情感力量與全景性災(zāi)難對(duì)峙。此類災(zāi)難片，無(wú)論災(zāi)難如何肆虐，人性的光芒總是最終形成一種上升的力量，形成反抗災(zāi)難的“價(jià)值屏障”:災(zāi)難可怕，但人心可貴可敬。

《一九四二》作為“災(zāi)難批判片”，與好萊塢具有自我犧牲色彩的英雄化災(zāi)難片不同，亦與馮小剛之前的《唐山大地震》形成根本差異?！兑痪潘亩肥菫?zāi)難批判片或國(guó)民性反思片，之前的馮小剛作品《唐山大地震》則是災(zāi)難苦情片:《唐山大地震》只是在親情層面上有限地展現(xiàn)一位母親的兩難性痛楚，并未在神性正義層面、國(guó)家政治倫理層面和家庭倫理層面上進(jìn)行逼問(wèn)式拷問(wèn)式的鏡像展現(xiàn)?！兑痪潘亩穭t在敘事層面和影像空間中形成一種拷問(wèn)力量:航拍鏡頭下轟炸流民的畫(huà)面與狗吃人的特寫(xiě)鏡頭都在發(fā)出深刻的質(zhì)疑——憑什么這些人應(yīng)該遭受如此求告無(wú)門(mén)的磨難和如此丑陋的死亡?馮小剛之前創(chuàng)作的《唐山大地震》、《集結(jié)號(hào)》是一種“主流價(jià)值觀”的影像編碼，所有的創(chuàng)傷都得到了彌合，至少具有彌合的可能性，電影中主人公總是在內(nèi)心的信念動(dòng)搖之后又在新的層面上獲得回歸，而《一九四二》的影像敘事則挑戰(zhàn)人性底線和信仰根基:信仰搖搖欲墜、公序良俗分崩離析、政權(quán)公信力完全流失。

有論者指出:“《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》都終結(jié)于一處紀(jì)念碑。可以說(shuō)，這些歷史糾葛和心結(jié)在最后一刻獲得釋?xiě)押蛢斶€。在這個(gè)意義上，兩部影片在暴露、建構(gòu)一種歷史的傷口，并試圖尋找治愈、縫合和補(bǔ)償這份創(chuàng)傷的方法。這兩部電影的意識(shí)形態(tài)功能在于一方面把解放戰(zhàn)爭(zhēng)、五十至七十年代歷史或七八十年代之交呈現(xiàn)為個(gè)人的遭遇的委屈、傷口和傷疤;另一方面則是在暴露創(chuàng)傷的同時(shí)撫平革命/歷史所帶來(lái)的委屈并治愈歷史的傷口和傷疤。兩部影片都終結(jié)于一處紀(jì)念者的墓碑/紀(jì)念碑，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標(biāo)識(shí)曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時(shí)，也達(dá)成了歷史的諒解及和解?！保?］《集結(jié)號(hào)》通過(guò)組織對(duì)犧牲者重新追認(rèn)，獲得價(jià)值歸屬，《唐山大地震》以家庭成員的破鏡重圓獲得心靈的安寧，《一九四二》則饑饉伏尸，鬻妻賣(mài)女，道德失范，信仰動(dòng)搖:張涵予飾演的傳教士安息滿用圣經(jīng)堵住小女孩汩汩流血傷口，這一畫(huà)面無(wú)疑是此部影片最具震撼力的鏡頭。狂轟濫炸下的饑民煉獄圖，使得以摩西自居的“一根筋”傳教士安息滿發(fā)出振聾發(fā)聵的質(zhì)問(wèn):“上帝知道為什么不管?”這一問(wèn)，問(wèn)出了一個(gè)精神難局:本是安撫饑民的信仰系統(tǒng)卻被堅(jiān)定的信仰者質(zhì)疑信仰的存在價(jià)值。安息滿的信仰不是饑民的信仰，但其教義系統(tǒng)卻是影片引入的一個(gè)重要精神維度。這一精神維度遭遇困境提示了神性正義這一價(jià)值系統(tǒng)在災(zāi)難巨大破壞力面前的無(wú)奈和尷尬。

如果說(shuō)宗教價(jià)值系統(tǒng)在《一九四二》中無(wú)法確立其終極性，那么，以血緣為核心的家庭倫理系統(tǒng)同樣在這部影片中遭到殘忍的破壞。電影《一九四二》敘事主線之一，是老東家和佃戶一起逃荒的經(jīng)過(guò)，逃荒過(guò)程的饑餓以及死亡的敘事內(nèi)容不斷讓血腥味極強(qiáng)的暴力符號(hào)升級(jí)。然而，對(duì)人倫破壞力最具有毀滅性的，不是來(lái)自暴力血腥，而是來(lái)自出賣(mài)?！兑痪潘亩穼⑦@種人倫的毀滅性破壞內(nèi)容安排在沒(méi)有血腥的環(huán)境中——省城的城墻之下——這無(wú)疑在傳達(dá)這樣的控訴:政府對(duì)災(zāi)民的無(wú)情拋棄，迫使饑民鬻妻賣(mài)女。這意味著，家庭人倫的破壞是在國(guó)家倫理遭到嚴(yán)重踐踏的前提下發(fā)生的，國(guó)家倫理本應(yīng)該追求的至善性蕩然無(wú)存，甚至成為災(zāi)難的幫兇:除了災(zāi)害，國(guó)家倫理的潰敗亦直接導(dǎo)致家庭倫理的危機(jī)。張國(guó)立扮演的老東家見(jiàn)到閨女“順利”賣(mài)出時(shí)那種由欣喜到痛苦不堪的表情變化是人倫底線破壞殆盡最悲涼的影像詮釋。

然而，無(wú)論對(duì)信仰懷疑，還是對(duì)國(guó)家倫理的質(zhì)問(wèn)，影片的敘事都凸顯其兩難性，基督教義被質(zhì)疑，但安息滿依然跪下禱告，禱告本身不是在尋求解答嗎?正如劉小楓所言:“難道不正是因?yàn)橛幸晃簧袷ブ翋?ài)的上帝，對(duì)人間的一切無(wú)法無(wú)天的苦難才最終據(jù)有指控的理由?”［2］電影雖然未出現(xiàn)這種對(duì)質(zhì)疑加以辯解的聲音，但安息滿與梅甘神父的對(duì)話和共同祈禱亦是可視為對(duì)質(zhì)疑的一種緩沖。再有，國(guó)家倫理的失序，影片也不是簡(jiǎn)單地加以譴責(zé)，而是剖解當(dāng)時(shí)政府面臨的難局?！笆勘c災(zāi)民的命誰(shuí)重要?”盡管聽(tīng)起來(lái)極刺耳，卻是無(wú)可回避的難題。而蔣介石的一句臺(tái)詞:“真懷念北伐時(shí)期，那時(shí)真是一呼百應(yīng)，身上沒(méi)有什么負(fù)擔(dān)，盡可以和人民站在一起?！彪m然不可作為蔣破壞國(guó)家倫理的充分辯護(hù)理由，卻也不忽略貧弱政府的苦經(jīng)。這意味著《一九四二》不是簡(jiǎn)單的災(zāi)難控訴片，而是災(zāi)難批判片:批判就意味著從各個(gè)角度去看待苦難的成因，去深究導(dǎo)致苦難諸原因的關(guān)系，去正視成因的錯(cuò)綜復(fù)雜性。

然而，兩難性、復(fù)雜性的呈現(xiàn)不等于就取消了批判性?！兑痪潘亩纷钌羁痰呐行裕驮谟谶@部作品沒(méi)有奇跡，將一個(gè)個(gè)無(wú)辜的人物推進(jìn)絕境，看看他們?cè)诮^境中如何被折磨，如何流淚，如何出賣(mài)自我或出賣(mài)親人，如何由于饑餓的痛苦瓦解人的羞恥感?！兑痪潘亩分员环Q為“破壞之作”，就在于這樣的影片讓人明白人是脆弱的，餓到無(wú)法忍受時(shí)是會(huì)賣(mài)掉自己;當(dāng)時(shí)的政府是靠不住的，政府哪怕有救災(zāi)的決心但這一腐敗政府缺乏有效救災(zāi)的能力。如此，批判的鋒芒直指血緣倫理的可靠性和當(dāng)時(shí)政府存在的合法性。這意味這部片子從根本上說(shuō)是一部“破壞之作”，破壞了通常災(zāi)難片中應(yīng)該有的人性的光芒和最終救助的可能，破壞了我們通常樂(lè)意見(jiàn)到的孤膽英雄和有可能迎來(lái)希望的結(jié)尾?！兑痪潘亩方Y(jié)尾讓老東家與死了親人的逃荒小女孩結(jié)伴，這樣結(jié)局，略描繪了某種生命生生不息的希望，但依然充滿了凄涼感。也許，過(guò)于悲慘、頻頻絕望的故事，是無(wú)法承受過(guò)于樂(lè)觀的結(jié)尾。絕望感只能由蒼涼感來(lái)承接，而不應(yīng)讓勝利感突然主宰銀幕。這就是《一九四二》的主題貫徹得較徹底之處:批判災(zāi)難，但不接受任何假扮成希望的廉價(jià)奇跡;批判災(zāi)難，不是依靠嫁接上光明的尾巴來(lái)提供無(wú)謂的安慰，而是以無(wú)望的慘痛來(lái)沉思災(zāi)難的可怖以及災(zāi)難和壞政權(quán)對(duì)人倫摧毀性的瓦解，以此作為為被遺忘的一段歷史進(jìn)行影像書(shū)寫(xiě)的最根本的依據(jù)。

不過(guò)，這部“破壞之作”是絕望之作，更是反抗絕望之作。“絕望”在于這一電影文本沒(méi)有植入意識(shí)形態(tài)的彌合性和安撫性敘事內(nèi)容，“反抗絕望”在于這是一部醒世之作、反思之作、批判之作，而批判與反思本身就是對(duì)絕望最有力的反抗。看影片中的人絕望，就是為了探究這種絕望的成因，尋求擺脫這種絕望的路徑?；鶢柨斯鶢栒f(shuō):“如果完全沒(méi)有對(duì)抗，就不會(huì)有絕望?！保?］絕望中的人難免軟弱，往往無(wú)力對(duì)抗，但是，揭示絕望，批判絕望，卻是包含著一種態(tài)度，那就是我們不能再讓絕望重演，也沒(méi)有理由讓絕望再主宰災(zāi)難。

二、喚醒痛苦

電影改編于劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》?！稖毓室痪潘亩肥且徊空{(diào)查體小說(shuō)，其敘述者是一位當(dāng)代記者，他不斷訪問(wèn)1942年災(zāi)難歷史中親歷者，搜尋1942年期間關(guān)于河南饑荒的文字報(bào)道，并形諸于文字。由于小說(shuō)《溫故一九四二》的通篇是敘述者/調(diào)查者對(duì)親歷者的采訪以及對(duì)歷史資料的考證，所以，《溫故一九四二》以當(dāng)代調(diào)查者的身份通過(guò)當(dāng)事人的口述以及歷史資料的鉤沉來(lái)“還原”歷史，敘述者/調(diào)查者始終以打量過(guò)往歷史的眼光與當(dāng)時(shí)事、當(dāng)時(shí)人保持著一定距離。影片《一九四二》不同，電影沒(méi)有出現(xiàn)那位敘述者/調(diào)查者，調(diào)查者讓位給親歷者。電影是以親歷者“進(jìn)行時(shí)”的影像語(yǔ)言“還原”那段苦難歷程。小說(shuō)原著以反諷見(jiàn)長(zhǎng)，電影雖然保留了反諷性敘述，但電影更突出逃荒過(guò)程中的饑民們受到的暴力侵害。電影遠(yuǎn)比小說(shuō)血腥。

幾乎不難發(fā)現(xiàn)，影片《一九四二》對(duì)小說(shuō)《溫故一九四二》進(jìn)行了暴力化和血腥化的影像處理。事實(shí)上，電影《集結(jié)號(hào)》的原著《官司》無(wú)任何血腥場(chǎng)面的敘述，然而，故事進(jìn)入影像想象的媒質(zhì)，創(chuàng)作者以電影近半的長(zhǎng)度渲染種種戰(zhàn)爭(zhēng)暴力細(xì)節(jié):爆炸瞬間的身體，橫七豎八的殘肢斷臂，所有這些暴力化的血腥場(chǎng)面，對(duì)電影觀者而言，都是蘇珊·桑塔格命名的“他人的痛苦”。

按照蘇珊·桑塔格觀點(diǎn)，由影像展示的高度逼真“他人的痛苦”，既有可能喚起同情，造就震撼感，也有可能導(dǎo)致暴力娛樂(lè)化，甚至令觀者麻木冷漠。［4］血腥性并不必然催生批判性和反思性，相反，血腥性和暴力性也可能假借著嚴(yán)肅主題讓殘暴畫(huà)面作為某種異常嗜好加以?shī)蕵?lè)化消費(fèi)。

不過(guò)，電影《一九四二》中血腥性和暴力性雖然有過(guò)于密集之嫌，但《一九四二》對(duì)逃荒過(guò)程中的暴力化血腥化影像修辭(小說(shuō)原著則更多敘述逃荒過(guò)程中饑餓對(duì)人倫的破壞)，并沒(méi)有導(dǎo)致影片的暴力化鏡頭失控化。其重要的原因，在于影片中暴力鏡頭畫(huà)面中，不單是殘暴的恣意肆虐，而是內(nèi)嵌著神性符號(hào)與正義符號(hào)。

影片中，傳教士安息滿、美國(guó)記者白修德的“在場(chǎng)”，雖然僅僅是“看”，雖然他們自身對(duì)強(qiáng)大的暴力也只有憤怒、嘆息甚至沮喪，但是，正是由于這些神性符號(hào)和正義符號(hào)的“在場(chǎng)”，血腥的暴力場(chǎng)面，才不是為展現(xiàn)俯沖轟炸的“魔怪感”以及災(zāi)民、軍人粉身碎骨的“奇觀性”。蘇珊·桑塔格認(rèn)為:“指出有一個(gè)地獄，當(dāng)然并不就是要告訴我們?nèi)绾伟讶藗兙瘸龅鬲z，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴(kuò)大意識(shí)，知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無(wú)窮苦難，這本身似乎就是一種善。一個(gè)人若是永遠(yuǎn)對(duì)墮落感到吃驚，見(jiàn)到一些人可以對(duì)另一些人施加令人發(fā)悚、有計(jì)劃的暴行的證據(jù)，就感到幻滅(或難以置信)，只能說(shuō)明他在道德上和心理上尚不是成年人?！保?］從這一意義上說(shuō)，暴力血腥到令人絕望的影像符號(hào)，同樣內(nèi)蘊(yùn)著希望:轟炸是聽(tīng)不到抗議的，但電影藝術(shù)卻可以在一片狼藉混亂人群中將鏡頭定位于一位痛苦的抗議者仰問(wèn)蒼天的特寫(xiě)鏡頭上。

一個(gè)人的特寫(xiě)，一個(gè)人的疑問(wèn)，在電影的敘事中就可能組織起抗議的力量。這是因?yàn)檫@樣的人在畫(huà)面中是孤立的，但觀眾卻能透過(guò)這孤立的人形成一種反抗、批判的場(chǎng)域:絕望的人在電影內(nèi)是絕望的，但由于電影的存在是通過(guò)觀眾而獲得意義的，那么，于電影外，絕望者的抗議卻有可能被最大化地引導(dǎo)人們的憤怒和反思。

歷史著作要以大量數(shù)據(jù)和文件來(lái)形成批判的維度，而電影卻可能只通過(guò)一個(gè)孤立的形象凝聚起反抗的力量。如果說(shuō)《耶穌受難記》中的暴力化敘述讓至上的受難者獲得絕對(duì)的上升，那么，《辛德勒名單》中的血腥暴力則因?yàn)橐晃凰资赖牧夹陌l(fā)現(xiàn)者的努力從而開(kāi)出一道拯救的路徑。《辛德勒名單》的經(jīng)典性不在于辛德勒的完美和偉大，也不在于影片敘述的“奇跡般”的拯救，而是在于辛德勒這個(gè)不完美的人其內(nèi)心深處依然存有善良和正義，從而讓影片獲得一種肯定性力量。

1942年中國(guó)中原的大地上沒(méi)有出現(xiàn)辛德勒這樣的神奇性人物，有的只是嘆息、悲哀、掙扎和流血，然而，這不等于《一九四二》是一部虛無(wú)之作，相反，《一九四二》不提供任何過(guò)于便捷的影像敘述之解決方案，這正體現(xiàn)了《一九四二》的思想力度:將殘酷的真相從歷史廢墟一角中帶入現(xiàn)實(shí)，告訴今天的觀眾，“老中國(guó)兒女”曾經(jīng)遭受過(guò)怎么樣的苦痛和絕望，而導(dǎo)致他們的苦難的種種因素并未絕跡。反思這段歷史，不是尋求與歷史的想象性和解，更不是推銷幻滅感和絕望感，而是意在喚醒人們對(duì)苦難的敏感，對(duì)絕望的不認(rèn)可，對(duì)信仰的尋求，對(duì)國(guó)家倫理和血緣倫理的再認(rèn)識(shí)，對(duì)我們民族性的再探索。

［1］張慧瑜．暴露創(chuàng)傷與撫慰傷口——《唐山大地震》的文化功能［J］．讀書(shū)，2010(11)．

［2］劉小楓．走向十字架上的真［M］．華東師范大學(xué)出版社，2011:356．

［3］(丹麥)基爾克郭爾．概念恐懼·致死的病癥［M］．京不特，譯．上海:三聯(lián)出版社，2004:309．

［4］［5］(美)蘇珊·桑塔格．關(guān)于他人的痛苦［M］．黃燦然，譯．上海譯文出版社，2006:93，105．

余岱宗(1967－)，男，福建福清人，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事

文藝?yán)碚撆c影視批評(píng)研究。(福建福州 350007)

(責(zé)任編輯:劉義軍)