戲曲表演中的“意”與“象”

□胡小青

我們常常把中國(guó)戲曲的表演規(guī)定成“虛擬化”、“程式化”，這種認(rèn)同是對(duì)的，但是如果把中國(guó)戲曲表演表述得更為準(zhǔn)確，那就是“意”和“象”，正所謂“立象盡意”。這也是中國(guó)戲曲表演的美學(xué)情調(diào)。

“立象盡意”強(qiáng)調(diào)的是“神似”，即超然于事物的具體表象之外，著重抒發(fā)和表達(dá)創(chuàng)作主體內(nèi)在的正直感情與知覺(jué)感慨。中國(guó)戲曲藝術(shù)家們也更多地認(rèn)為，在簡(jiǎn)潔的戲曲舞臺(tái)上，心靈應(yīng)該是自由的馳騁；在戲曲藝苑天地里，藝術(shù)應(yīng)該是超越自然的。它以寫(xiě)意為主、就連“虛擬化”、“程式化”也都是圍繞著這種美學(xué)情調(diào)來(lái)進(jìn)行的。所以，戲曲表演講求的是“神似”而不是“形似”。它表現(xiàn)在處理主客觀關(guān)系上，可以遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。為了達(dá)到抒情目的，表達(dá)理想愿望，表演者可以把超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓故事在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中交替進(jìn)行。在鬼魂伸冤、清官斷案、神仙相助、皇帝調(diào)停、因果報(bào)應(yīng)、首尾圓合等表演中體現(xiàn)出這種“意”和“象”。

這種“立象盡意”，表意重主觀的戲曲特點(diǎn)也直接影響到戲曲的結(jié)構(gòu)形式。我們以元雜劇為例，元雜劇四折一楔子，正是這一模式的具體體現(xiàn)。第一折矛盾的發(fā)生，第二折矛盾的發(fā)展，第三折矛盾的高潮，第四折矛盾結(jié)局。楔子的作用，放在開(kāi)頭是鋪墊，放在劇中是過(guò)渡，為的是戲劇情節(jié)發(fā)展得更充暢。人物為事而存在，其作用主要是通過(guò)唱詞表演，把一個(gè)故事完整地?cái)⑹鲆槐?，而作家也特別注意經(jīng)營(yíng)劇本結(jié)構(gòu)的緊湊集中，在引人入勝的故事講述中，來(lái)表達(dá)自己的思想情感。如《竇娥冤》實(shí)為喊冤，但并不直接喊，而是通過(guò)三樁誓愿，通過(guò)再現(xiàn)把作者的主觀情感喊出來(lái)，觀眾也從三樁誓愿中發(fā)現(xiàn)、明白竇娥的冤情之重。具體來(lái)看，為了寫(xiě)意，戲曲在結(jié)構(gòu)方法上往往從控制情緒的角度來(lái)結(jié)構(gòu)故事。

“意”和“象”把戲曲的表演歸結(jié)到一種獨(dú)特的戲劇表演體系，這表現(xiàn)在：第一，人物的表演完全不必像斯坦尼斯拉夫斯基體系那樣，以內(nèi)心體驗(yàn)為主，而是用唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，一舉手、一投足，寫(xiě)意和虛擬結(jié)合，亦真亦假，創(chuàng)造出一種情境，一種情調(diào)，使人們感到置身其中盡情入理；第二，即使是非表演也能營(yíng)造出抬腿千萬(wàn)里、揮手百萬(wàn)兵的氣勢(shì)，使觀眾感受到場(chǎng)面的浩大、壯觀，把觀眾帶到一種意境當(dāng)中，感到身臨其境；第三，傳情達(dá)意，收放有度。戲曲演員即使是哭和笑，都有自己的表現(xiàn)手法，不必是真哭真笑，而使觀眾感到真。另外，服、化、道以及臉譜都是寫(xiě)意的。

“意”和“象”在刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)和虛幻的人物上，也有獨(dú)特的手法，例如《牡丹亭》中杜麗娘的“夢(mèng)”，最具有代表性，作為大家閨秀的杜麗娘在父母的“關(guān)心”、“愛(ài)護(hù)”之下，身陷閨閣，但作為一個(gè)日漸成熟的女性，她渴望得到愛(ài)情。面對(duì)明媚春光，她禁不住發(fā)出“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹坦”的感嘆，發(fā)出“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”的抱怨，她的愛(ài)，她的情，在現(xiàn)實(shí)中都不可能實(shí)現(xiàn)，只能在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)。作者構(gòu)思她的夢(mèng)并沒(méi)有滯留在那“畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)”的兒女纏綿中，而是“將奴抱去牡丹亭畔，芍藥欄邊，共成云雨之歡，兩情初合，真是千般愛(ài)惜，萬(wàn)種溫存”。她和柳夢(mèng)梅確是在夢(mèng)中相見(jiàn)，一往情深。杜麗娘的夢(mèng)離奇荒誕卻合乎情理，虛幻卻又易為人接受，雖然假卻給人以真實(shí)感。在現(xiàn)實(shí)與虛幻的強(qiáng)烈對(duì)比中否定現(xiàn)實(shí)，十分傳神地突現(xiàn)了杜麗娘的內(nèi)心世界，使觀眾為之嘆息。中國(guó)戲曲為了表現(xiàn)作者的主觀情感，如此把人物內(nèi)心的隱秘加以外形化的結(jié)構(gòu)形式俯拾即是。

如果回顧戲曲的產(chǎn)生歷史，這種寫(xiě)意戲曲在實(shí)踐中也是有所依據(jù)的。戲曲形成于宋元時(shí)期，當(dāng)時(shí)由于說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了以抒情為主的劇詩(shī)，用韻、散交織的詩(shī)，用組織完善的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了“剖析式敘述體”——?jiǎng)≡?shī)的意象模式。這種模式改變過(guò)去單純以敘述人的口吻的形式出現(xiàn)。我們可以從董解元《西廂記諸宮調(diào)》和王實(shí)甫《西廂記》中選張生出場(chǎng)為例，兩相對(duì)比，加以體會(huì)。

我們理解和掌握中國(guó)戲曲表演的“意”與“象”，對(duì)于傳承中國(guó)戲曲表演的獨(dú)特規(guī)律，拓展戲曲表演的新路，展示中國(guó)戲曲的獨(dú)特魅力，使中國(guó)戲曲的美學(xué)性情調(diào)為更多的觀眾所接受，是大有益處的。