比較文學高地的中國聲音

宋緒連

（遼寧大學，遼寧 沈陽 110036）

比較文學高地的中國聲音

宋緒連

（遼寧大學，遼寧 沈陽 110036）

李春林是兼魯迅學與比較文學于一身的學者。他的論文集《跋涉于文學高地》收入了有關魯迅與外國文學（主要是俄國文學）的比較研究論文19篇。這些論文遵循比較文學的根本原則，立足中國，放眼世界，昭示出魯迅受惠于時代，是與西方現(xiàn)代主義大師幾乎同時起步的偉大作家一一“魯迅屬于全世界”的。李春林的學術研究具有世界性眼光，擺脫了歐洲中心主義的桎梏，否棄了韋勒克的“內外割裂”論，堅守歷史唯物主義的比較文學方法論——“內外兼融的文本細讀”。

魯迅；比較文學；魯迅屬于全世界；內外兼融的文本細讀

早就知道和我年齡相仿的李春林是研究魯迅的，也聽說他完成于上世紀80年代的碩士論文《魯迅與陀思妥耶夫斯基》，先以單篇論文形式發(fā)表，后經(jīng)整理作為專著正式出版，受到學術界重視，好評如潮。我想當然地以為李春林就是魯迅學學者，直到最近，逐篇讀完李春林的論文集《跋涉于文學高地》，才發(fā)現(xiàn)將其僅僅認定為魯迅學學者，似有不確之感。

在論文集“自序”中，李春林說他“自幼崇敬魯迅”，“魯迅的思想與人格”在潛移默化中“融于”他的“心靈與血液”；考上研究生之后，導師田仲濟先生的第一課講的是怎樣做人，李春林從此立志做魯迅那樣的人：“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關?！庇谑牵麆倓偺ど蠈W術研究之路，就選擇自己最敬仰的人為研究對象，這和著名的魯迅學專家彭定安、錢理群、王富仁的選擇是驚人的一致。

李春林論文集分為三個部分：第一部分“攀援主峰：魯迅研究”，第二部分“跬步山系：中國現(xiàn)代文學研究”，第三部分“逡巡余脈：中國當代文學研究及其他”。他說：“倘若將中國現(xiàn)代文學喻為喜馬拉雅山，魯迅自然是珠穆朗瑪峰。魯迅研究一直是我的主要研究方向，多年來攀援不止，亦有不少收獲?！痹诘谝徊糠帧棒斞秆芯俊崩锸杖肓怂?1篇重要論文，即使是其余部分的現(xiàn)代文學研究、當代文學研究，也無不以出色的魯迅闡釋為其根基，如果不是第一部分“魯迅研究”得出諸多堅實可靠的論斷，恐怕難以寫出后來像《歷史巨變前夕知識分子的形形色色——論路翎的“云雀”》（第二部分）、《東方的狡黠——關于“東方意識流”的隨想》（第三部分）那樣一些好文章的。如此說來，將李春林認定為魯迅學學者并不為錯；然而，失之于準確。

在中國，魯迅研究曾是顯學。長期以來，致力于魯迅研究的學術前輩們已經(jīng)取得了舉世矚目的成就，其中相當多的人從事的是國別文學的魯迅研究，其論題不外乎《魯迅論》《論（阿Q正傳）》《論<野草>》之類。迄今為止，文學教授、文學博士的論（著）文不是十之七八仍然如此嗎？

李春林要算是“例外”——特別的少數(shù)派之一，其論文集自序說：“我在魯迅學領域能夠有點成績，也是由于當時采取了一種新的研究方法：比較文學方法?！贝_實如此。讀一讀論文集“魯迅研究”中的論文題目，你就會發(fā)現(xiàn)收在“攀援主峰”的總共21篇論文竟有19篇屬于魯迅和外國文學比較研究，最早發(fā)表于1982年的是《兩位“人的靈魂的偉大的審問者”——魯迅與陀思妥耶夫斯基的比較研究》，最晚的是退休后發(fā)表于2013年《魯迅論索洛古勃——魯迅與索洛古勃比較研究之一、之二》。除《跋涉于文學高地》中的比較文學論文外，李春林自上世紀80年代以來出版的比較文學著作有：《魯迅與陀思妥耶夫斯基》（安徽文藝出版社，1985）、《東方意識流文學》（遼寧大學出版社，1989）、《尋找“綠棍”——十九世紀俄羅斯文學》（遼寧大學出版社，1996）、《魯迅世界性的探尋》（與王吉鵬合作，遼寧人民岀版社，1999）等。隨著這些起點髙、質量優(yōu)的論著陸續(xù)發(fā)表與出版，李春林的學者身份和學術成就已為普遍認可，他不僅作為“90年代魯迅研究十分活躍嶄露頭角的13位中青年學者之一”不斷地“攀援主峰”，而且作為“新時期魯迅與外國文學比較研究的三個代表人物之一”堅韌地奮然前行。

如果我們僅僅用魯迅學的標尺來評價李春林的學術成就，似不夠公允，那么道理很簡單：李春林是兼魯迅學與比較文學于一身的學者。在中國像李春林這樣一身而兼二任的研究者不是很多，而是太少。季羨林先生在1986年為樂黛云教授論文集《比較文學與中國現(xiàn)代文學》所寫“序”中說：“比較文學中不能缺少東方文學，要建立世界比較文學的中國學派?！薄拔覀€人認為，我們目前先不要忙著下什么定義。我們的當務之急是做些切切實實的工作，先就自己的研究范圍，……努力鉆研，深刻探討，寫出一些文章來。”如此看來，我們應該把“建立世界比較文學的中國學派”的希望寄托在“埋頭苦干”的實踐家身上。在我的閱讀視野里，《跋涉于文學高地》的作者李春林正是奮然前行于“文學高地”的真正的實踐家。

魯迅屬于全世界：李春林“比較”研究的大判斷

一般地說，中國學者的魯迅研究是魯迅民族性的闡述，李春林論文集中的“魯迅研究”是魯迅世界性的探尋：遵循“比較文學的根本原則”，把魯迅及其文學“放在世界文學的宏觀發(fā)展中加以考察”，即要論證魯迅“在歷史上的地位，不僅要了解他在本國的影響，還要了解他如何用自己的獨創(chuàng)性反饋于世界文學”，不僅要揭示“世界文學寶庫如何成為他汲取思想和技巧的源泉”，還要論析他“對整個世界文學寶庫作出了哪些特出的貢獻”。［1］

早在上世紀80年代初，李春林就發(fā)表了“魯迅與陀思妥耶夫斯基的比較研究”的長篇論文——《兩位“人的靈魂的偉大的審問者”》。論文通過三組相對應的人物形象分析，考察了兩位作家小說創(chuàng)作在刻畫人的靈魂方面特點的異同，其中通過陀氏《兩重人格》主人公高略德金與魯迅小說的主人公阿Q的比較研究，第一次明確指出陀氏與魯迅都塑造了“精神勝利法”的人物形象，兩個人物形象突出地反映了“人類的普遍心理特點”。

李春林詳細論析了高略特金與阿Q的共同性：髙略特金有著病態(tài)的自尊心，他喜歡編造自己嘲弄大人物的故事，以此感到快慰；阿Q把趙太爺當作自己的兒子，在想象中發(fā)泄對上層的人物的怨憤。他們都有著根深蒂固的尊卑貴賤觀念，瞧不起乃至欺凌地位不如自己或與自己相同的人，以此來保持病態(tài)的尊嚴，作為對強勢大人物面前失敗的心理補償。高略德金本是一個卑微的小公務員，一心想爬進上流社會，竟然打算和上司獨生女兒結婚；他在幻覺中變成了精明強干的小高略德金——大高略德金的同貌人，于是，事事成功，飛黃騰達，然而，這終究是幻覺中的勝利，大高略德金陷入瘋狂，最后被送進瘋人院。阿Q的“一分為二”則表現(xiàn)在“自打嘴巴”那精彩的一幕：一個有力的自我，狠狠地懲罰那個不配活下去的自我。這兩個人物的性格特點就是“精神勝利法”。

李春林在分析阿Q與高略德金的“精神勝利法”形成原因時，指出：人在主觀（或說心理）上要求充分發(fā)揮自己能動作用的愿望和在實際上這種愿望經(jīng)常不能實現(xiàn)的矛盾，使得人們普遍地有時需要精神上的勝利，只不過在大多數(shù)人身上這是或然的表現(xiàn)，而在不正常的人身上，這種精神勝利法居于統(tǒng)治地位。前者是準備面對現(xiàn)實，后者則是要逃避現(xiàn)實［2］。魯迅和陀氏選擇的使用精神勝利法的典型，都是社會地位低微、被剝奪了人的尊嚴的小人物：一個是農民，另一個是小市民。這兩個人物的性格特點——“精神勝利法”潛在地隱含著深厚的歷史、社會內容，但他們的心理基礎、心理特點畢竟是產生“精神勝利法”的基因［3］。恩格斯在論述基督教產生的原因時曾說：“在各階級中必然有一些人，他們既然對物質上的解放感到絕望，就去追尋精神上的解放來代替，就去追尋思想上的安慰，以擺脫完全絕望的處境?！薄皫缀跤貌恢f明，在追求這種思想上的安慰，設法從外在世界遁入內在世界的人中，大多數(shù)必然是奴隸。［4］”恩格斯的話揭示了一個道理：純想象中的勝利的歡樂，同人們的社會地位、人們獲得實際勝利的物質力量，是成反比的：社會地位越高，或有著更大的獲得實際勝利的物質力量，他就能更多地享受實際勝利的喜悅，就會更少地追求純想象中的勝利，以作為實際失敗的心理補償。

基于上述分析，李春林得出一串新觀點：“精神勝利法”在社會地位卑微的人群中極容易產生；認為“勞動人民身上的精神勝利法”是統(tǒng)治階級精神勝利法影響的產物，恐怕是顛倒了內、外因關系；“精神勝利法”現(xiàn)象“不是中華民族特有的”，許多國家或民族都有［5］。這些觀點和以往魯迅學學者關于阿Q主義-阿Q性格的闡釋是不同的。舉個例子，一篇曾被充分肯定的論文《論阿Q性格系統(tǒng)》是這樣說的：在阿Q典型誕生的那個時代，“阿Q性格是半封建半殖民地舊中國民族失敗主義思想的象征”；對于中國讀者來說，“阿Q性格是中華民族國民劣根性的象征”；“阿Q性格又是階級社會會里世界荒謬性的象征”［6］。這樣論定阿Q性格-阿Q主義，這樣“系統(tǒng)”地研究魯迅，且不說個別論點尚待商榷，就其研究視野而言遠比“比較文學"狹隘得多。以往的阿Q性格分析把阿Q看作“民族失敗主義”的典型，實際上，是一種強調“魯迅民族性”的魯迅研究，最后只能得出結論：魯迅——“中國現(xiàn)代作家第一人”；李春林在陀氏與魯迅的比較研究中將“精神勝利法”作為俄羅斯和中國共有的現(xiàn)象加以分析，實際上是一種詮釋“魯迅世界性”的魯迅研究，最后得出一個共識：魯迅與陀思妥耶夫斯基同是“人的靈魂的偉大的審問者”，并肩而存世界級的“在高的意義上”的寫實主義大師。這是李春林論文的卓見，也是“比較文學”優(yōu)越性使然。

魯迅所生活與創(chuàng)作的時代，若從整個世界范圍言之，是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義走向低落而現(xiàn)代主義開始勃興的時代。魯迅怎樣看待西方現(xiàn)代派文學？魯迅與托爾斯泰對現(xiàn)代主義的態(tài)度有何不同？李春林在《魯迅與世界現(xiàn)代主義》《不同藝術形態(tài)與取向的同樣輝煌——魯迅與托爾斯泰藝術世界之比較》等論文中作了認真的分析和明確的回答。

托爾斯泰于1896年讀了波德萊爾和梅特林克的作品，覺得那是病態(tài)的東西，為他所謂“頹廢派藝術”傳入俄國深感不安，于是寫下一篇重要論文《論所謂的藝術》，攻擊具有現(xiàn)代主義傾向的文學藝術家。他貶低波德萊爾與魏爾蘭“才具平庸”，寫出的作品“誰都不能理解”，易卜生與梅特林克的思想“追逐奇特和新穎而不求明白易懂”，馬拉美的詩“很糟”。他還把尼采的思想判為現(xiàn)代主義傾向的文藝創(chuàng)作的哲學根源，并給予抨擊；認為這類文學藝術的產生是適應著富裕階級喪失宗教上的生活目的只知道尋歡作樂的需要，“于是需要想出特殊的、新穎的、異常的東西，而為了傳達它，又需要新的復雜化的藝術手法——頹廢派、象征主義、表現(xiàn)主義的小說，到頭來那些自命為藝術家的人士所制作的都是些深奧復雜的東西，但已完全是一般人們不需要的了，因為沒有表達大家共同的任何感情，表達的只是極少數(shù)反常的寄生蟲的獨特感情”。這樣，托爾斯泰就對現(xiàn)代主義文學藝術的創(chuàng)作動機、思想內容、藝術手法、作品效果給予“全面、徹底的否定”。在兩年后出版的《什么是藝術》中，托爾斯泰又比較具體地批評了易卜生、梅特林克、霍普德曼等人的劇作，同時也未忘記批判具有現(xiàn)代主義傾向的音樂。他把上述種種一律稱為“反常的藝術”，而“反常的藝術可能是人民所不理解的”，“但是好的藝術永遠是所有的人都能理解的”。

魯迅與托翁不同。李春林指出：魯迅對于托翁所批判的具有現(xiàn)代主義傾向的文學是肯定的，還在北京女子師范大學開設《苦悶的象征》專題課。弗洛伊德解釋文學是“歸生命力的根柢于性欲”，而廚川白村則云“即其力的突進和跳躍”，對弗洛伊德學說有繼承、政造與發(fā)展之功。魯迅曾經(jīng)翻譯過不少涉及現(xiàn)代派文藝的理論文章，如《表現(xiàn)主義》《表現(xiàn)主義的諸相》《新時代的預感》《關于藝術的感想》等，后來收到《壁下譯叢》及《譯叢補》中。魯迅在《譯者附記》里寫道：“超現(xiàn)實的文學家，雖然回避現(xiàn)實，或也憎恨現(xiàn)實，甚至于反抗現(xiàn)實?！笨梢婔斞笇ΜF(xiàn)代主義文藝是肯定的。“托翁對波德萊爾的批判最為猛烈，魯迅對波氏的認識卻較辯證。［7］”魯迅談到“淺草社”作者時說：他們要“將真美唱給寂寞的人們”，他們對于現(xiàn)實有著清醒的認識，而為他們提供這“異域的營養(yǎng)”之一者即是波德萊爾。這也是對波氏的肯定。在譯著《苦悶的象征》中，魯迅曾全文翻譯了波德萊爾的散文詩《窗戶》。這是我們現(xiàn)在能看到的魯迅翻譯波德萊爾散文詩的唯一的一首［8］。雖然魯迅對波氏作品中“世紀末”情緒有所批評，但還是大膽地從其散文詩中“拿來”隱喻、象征的藝術方法。魯迅的散文詩集《野草》幾乎篇篇都有象征手法，而首篇《秋夜》可謂渾然一體的散文詩杰作。

為什么托翁對現(xiàn)代派文藝持否定態(tài)度？李春林認為：托翁如是為之的重要原因，是他在世紀之交當傳統(tǒng)現(xiàn)實主義面對現(xiàn)代主義的沖擊時，“對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義表現(xiàn)出一種摯愛得發(fā)狂的眷戀”。具體地說，是托翁從大眾立場出發(fā)，以為大眾對現(xiàn)代派的東西看不懂，其實根本原因在于他的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義“情結”：在托翁看來，只有這種藝術才是“明白曉暢”的?，F(xiàn)代派或曰現(xiàn)代主義是19世紀末20世紀初出現(xiàn)在西方世界特定環(huán)境下的一股文藝思潮；現(xiàn)代主義文學是這股思潮下產生的許多反傳統(tǒng)流派的總稱。在經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)爭災難之后，資本主義世界的文學藝術家陷入深重的思想信仰危機，形成了所謂“世紀末的悲哀”，又深受各種非理性主義哲學思潮和虛無主義思想的影響，他們從自身不能理解的“荒誕”的社會現(xiàn)實退守到內心世界中。這樣，他們在文藝創(chuàng)造活動中形成了與以往不同的文藝觀——現(xiàn)代主義文藝觀。它的基本特征是：反傳統(tǒng)，反理性，反現(xiàn)實主義，重自我表現(xiàn)，重形式創(chuàng)新。其主要表現(xiàn)方法是：象征、意識流、荒誕等。由于這些方法的使用，習慣于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的讀者時常迷惑不解，其文學作品呈現(xiàn)出一種晦澀性。嚴重的問題是，這晦澀性是現(xiàn)代派詩人、藝術家“有意為之”的。波德萊爾就說過：“不被理解，這是具有某種榮譽的?！必惗饕舱f：詩歌創(chuàng)作就意味著“將具有決定性的事物提升入費解的語言中，意味著投身于那些事中，那些足以無法說服任何人相信的事物”。而蒙塔萊竟然說：“如果詩歌創(chuàng)作的難題就在于如何讓人理解，那么就沒有人會寫詩了。［9］”現(xiàn)代派所津津樂道的晦澀，其實就是托翁認為大眾“讀不懂”的東西。這種以晦澀為美的藝術觀，托翁無論如何是不能接受的，在他那里藝術應該“滿足處于自然的勞動條件下的全體人民——廣大群眾的要求”［10］。

李春林說，托翁之所以拒絕現(xiàn)代派藝術，是出于對現(xiàn)實主義“摯愛得發(fā)狂的眷戀”。這是對的。盧卡奇談到托翁晚年對已呈衰微之勢的現(xiàn)實主義文學的態(tài)度時，曾寫下這樣一段發(fā)人深省的文字：

托爾斯泰的杰作把現(xiàn)實主義向前推進了一個階段，從而不但在俄羅斯文學而且在世界文學中都標志著前進一步。然而這前進的一歩是在特殊的環(huán)境下而造成的。雖然托爾斯泰繼承了18世紀和19世紀的偉大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，菲爾丁和笛福的傳統(tǒng)，巴爾扎克和司湯達的傳統(tǒng)，但他的繼承是在現(xiàn)實主義已經(jīng)衰落，而要將現(xiàn)實主義推開的一些文學趨勢已經(jīng)在全歐洲獲勝的時候。因此，托爾斯泰在他的文學創(chuàng)作上不得不逆著世界文學的潮流前進，這個潮流就是現(xiàn)實主義的衰退。［11］

這里盧卡奇正確地指出：托翁是在現(xiàn)實主義已經(jīng)衰落而現(xiàn)代主義已在歐洲獲勝的“特殊環(huán)境”下，“逆著”潮流把現(xiàn)實主義“向前”推進的，這也就是“眷戀”現(xiàn)實主義幾乎到“發(fā)狂”的另一種說法。逆潮流而動，托翁不僅發(fā)表理論文章拒斥波德萊爾等現(xiàn)代主義文學藝術家，而且在自己的創(chuàng)作實踐中對俄羅斯“業(yè)已涌動的現(xiàn)代主義創(chuàng)作苗頭”也是完全棄絕的。托翁晚年最重要的作品《復活》寫于1889-1899年。在這期間，被稱為現(xiàn)代主義鼻祖的陀思妥耶夫斯基雖已逝世，但他的學生如安特萊夫、阿爾志跋綏夫、索洛古勃等人先后已寫出具有“現(xiàn)代主義質素”的文學作品，可是托翁的《復活》“完全是一種傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”的“史詩建構”，孜孜以求的是“復活”世界“復活”歷史：以細小的“元素”（微分）鋪陳廣大歷史時空（積分）“客體的整體性”，昭示歷史的本質。［12］

通過李春林的比較研究，可以清楚地看到魯迅和托翁在對現(xiàn)代主義的態(tài)度上存在不小的差異，而魯迅和陀思妥耶夫斯基、安特萊夫卻有較多的一致性，一方面堅持現(xiàn)實主義的精神、原則，一方面順應世界文學發(fā)展趨勢，已融入了現(xiàn)代主義質素。如果說小說“從對現(xiàn)實客觀世界的描寫逐漸轉入對人物內心世界的刻畫”是其本身的發(fā)展規(guī)律之一［13］，那么，托翁對這種“轉入”尚無自覺，并未看成一種趨勢，而魯迅對這種“轉入”則有一種自覺意識，已經(jīng)看到了大勢所趨的潮流涌動。魯迅的散文詩集《野草》（1924-1926）受到“現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)始人之一”波德萊爾的影響，大膽地“拿來”其象征手法，而發(fā)表于1918年的小說《狂人日記》，和卡夫卡1915年的《變形記》、伍爾芙1919年的《墻上的斑點》、喬伊斯1922年的《尤利西斯》同屬一個歷史時段的現(xiàn)代主義文學名著，這昭示了魯迅的創(chuàng)作順乎文學潮流、受惠于時代，“幾乎是與西方現(xiàn)代派文學大師同時起步的”。尤其是李春林將魯迅置于被西方學界譽為現(xiàn)代主義鼻祖的陀氏唯一的對話者地位，在內外兼融的文本細讀的基礎上得出“魯迅為中國的陀思妥耶夫斯基”的論斷，這對世紀之交的魯迅與西方現(xiàn)代主義文學關系的研究不僅僅是“配合與推動”，而且發(fā)揮著“先鋒性”的示范作用?！b于李春林上述“魯迅現(xiàn)代性”的縝密論析，我們可以自豪地說：“魯迅屬于全世界”［14］。

內外兼融的文本細讀：中國學派比較文學的方法論

1999年，李春林寫了一篇題為《比較文學方法解讀魯迅的回顧與反思》的論文。如果從1919年傅斯年開始將魯迅與托爾斯泰、尼采、北歐中歐文學作比較算起，那么到李文發(fā)表之時，以比較文學方法研究魯迅已有八十年了。李春林把魯迅與外國文學比較研究的歷史劃分為四個時期：濫觴（1919-1949）、停滯（1949-1976）、發(fā)展（1976-1989）、深化（1989-1999）。文章對各個時期有一定成績的論者和有代性的論文（著）作了簡明扼要的評論，同時也提出各個時期尚存在的主要問題以及未來研究如何拓寬領域、深度闡釋的建設性意見。這些評論、意見很有學術價值。在文章最后一段，李春林指出：“今后，魯迅與外國文學的比較研究欲取得新的成績與突破，當然首先有賴于整個學術研究的氣候與環(huán)境的改善”；“其次也有賴于研究者自身素質的提高，有賴于其中外文化學養(yǎng)的提高。我以為，關鍵不在于學習了多少新的方法、用新的方法將以前的研究成果重新整理，而在于在提高文化素質的基礎上，不斷提高、磨練理論思維能力。新方法，主要是應把它當作提高、磨練理論思維能力的磨刀石，不只是作為新的工具與武器。［15］”這里提出一個比較文學的方法問題，涉及學術界如何看待和處理西方“新方法”的問題，很值得“回顧與反思”。

在王富仁、李春林等人撰寫和發(fā)表其研究生論文的上世紀70年代末80年代初，學術界許多人對比較文學還是相當陌生的，比如錢鍾書的《談藝錄》《管錐編》是否屬于比較文學，當時就存在不小的分歧。樂黛云教授所著《比較文學與中國現(xiàn)代文學》一書，收入關于比較文學的原則和方法的8篇論文，最早的寫于1980年，最后的寫于1986年。這些論文評介了外國流行的許多文藝理論流派，重點考察了國際上比較文學這門學科的現(xiàn)狀和學派，特別是法國的“影響研究”、美國的“平行研究”的思路和方法，并適時而鮮明地闡明自己對相關問題的基本觀點與獨到見解。正像王瑤先生在書“序”中所肯定的那樣，樂著對“創(chuàng)建中國的比較文學學科”［16］具有重要的開拓作用。

1958年，美國學者韋勒克在國際比較文學年會上作了題為《比較文學的危機》的“挑戰(zhàn)性”發(fā)言。韋氏認為：文學作品一旦產生，它就成為一個獨立存在的實體；“在作者心理跟藝術作品之間，在生活、社會和審美對象之間，存在著一條被人們正確地稱為本體論的溝渠。我已把藝術作品的研究稱之為內在的，而把對藝術作品與作家思想的關系，藝術作品與社會的關系的研究稱之為外在?！边@是批評法國“影響研究”脫離“文學”本身而被淹沒于社會心理學研究、文化史研究等“外在”研究之中。樂黛云在《中國比較文學的現(xiàn)狀與前景》一文中明確地指出，韋氏批評法國學者“竭力論證本國施與他國多方面影響”的傾向是對的；但韋氏要在“內在”和“外在”之間硬是劃出一條“鴻溝”來，過于強調文學作品“本身”的“狹隘的形式主義”的分析方法，“顯然是錯誤的”［17］。她在評論法國一部比較文學著作時，再次申明自己的觀點：所謂“外在”的有關“歷史的演進”和“內在”的有關“美學的沉思”，兩者不但不對立，而且必須互相補充并結合起來［18］。這就是樂黛云所提示的歷史唯物主義的比較文學方法論。

我們再回頭讀一讀李春林那篇“回顧與反思”的文章。談到馮雪峰的兩篇文章——《魯迅和俄羅斯文學的關系及魯迅創(chuàng)作的獨立特色》與《魯迅和果戈理》時，李春林說：馮文“不獨是40年代初魯迅與外國文學比較研究乃至魯迅與整個外國文化比較研究中出現(xiàn)的一座高峰，并且成為后來魯迅與俄國文學比較研究的奠基石。雪峰高度重視歷史文化背景的比較，作家創(chuàng)作主旨的比較，以此揭示魯迅接受俄國文學的必然性；同時又極為重視比較同中之異，考察魯迅創(chuàng)作的獨創(chuàng)性。他所進行的是極其精辟的歷史的比較研究。［19］”這是對馮雪峰“精辟的歷史的比較研究”的肯定與贊賞，同時意味著對拒斥“歷史的比較研究”的形式文論的否定與批評。在評論王富仁的專著《魯迅前期小說與俄羅斯文學》時，李春林認為：王著“是在50年代馮雪峰之后關于魯迅與俄國文學比較研究的又一高峰，并且是馮雪峰歷史比較研究法的繼續(xù)與深化。而在某些具體的藝術比較分析中更加細膩。［20］”這里所說“具體的藝術比較分析”更加細膩，就是比較研究在文本“細讀”上要聚精會神，不得粗枝大葉，馬馬虎虎，不能只作“外在”的歷史研究——“只判斷而不審美”，而應該在重視“歷史”（外在）考察的前提下“細讀”文本，“和作家作品發(fā)生一種心理對位效應”，即通過“慢讀”-“細讀”比較各方的文本（內在）作出“真切的分析”和“審美判斷”［21］?！@是一個“入乎其內，出乎其外”的循環(huán)闡釋過程，概括言之即“內外兼融的文本細讀”。新時期優(yōu)秀的比較文學之所以是上世紀50年代“歷史的比較研究”的“繼續(xù)與深化”，就在于其兼具歷史感的文本細讀功夫。

李春林及其《跋涉于文學高地》可謂成功的范例。譬如，在《不同藝術形態(tài)與取向的同樣輝煌——魯迅與托爾斯泰藝術世界之比較》一文中，李春林在分別引述托翁《復活》中涅赫留朵夫的一段幻覺描寫與魯迅《白光》中陳士成的一段幻覺描寫后，采用文本細讀法，進行“具體的藝術比較分析”：托翁的幻覺描寫，用了“他腦海里出現(xiàn)的一些奇怪的形象”“他暗自想象”“他的腦海里隱約露出”等語句，唯恐讀者看不明白寫的是幻覺；即使寫出了人物想象的具體內容，但仍然是一種外視角，是敘述者對人物由外而內的透視與描摹，所以，“這是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的手法。［22］”魯迅的幻覺描寫，雖是第三人稱卻使讀者感覺處處是一種內視角描寫；下巴骨“索索的動彈”“顯出笑影”，這是幻視；下巴骨開口說話，耳邊又聽得“竊竊的低聲”，這是幻聽。“這樣的幻覺描寫已經(jīng)是一種現(xiàn)代主義的了?！薄ㄟ^文本細讀，李春林得出如下審美判斷：“托翁的的幻覺描寫，是讓我們了解常態(tài)的人的思想活動；魯迅的幻覺描寫，是讓我們體驗變態(tài)的人的心理動態(tài)，這也正是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代現(xiàn)實主義（或曰心理現(xiàn)實主義）、現(xiàn)代主義的重要分野之一。［23］”從而回答與詮釋了托翁和魯迅對現(xiàn)代主義文學之所以持不同態(tài)度的內在原因。

我們認為，李春林及其《跋涉于文學高地》能取得可喜的成績，一要歸功于世界性的眼光（掙脫歐洲中心主義的束縛），二要歸功于內外兼融的文本細讀（拒絕美國新批評派的“內在”“外在”割裂論）功夫。這絕非偶然的、個別的現(xiàn)象。事實上，自上世紀80年代以來，中國比較文學的“啟蒙者”、理論家在倡導比較文學研究之時，在總結中外比較文學研究的經(jīng)驗、教訓的過程中，始終期待我們的比較文學學者具有“一種世界性的比較眼光”，堅守歷史唯物主義的比較文學方法論；與此同時，一些敢于擔當?shù)闹星嗄辍芭眱骸?、實踐家立足中國、放眼世界，在“斷檔”數(shù)十年之后的比較文學研究中堅韌不拔地進行著"歷史”與“美學”的詮釋，為中國也為世界奉獻出眾多優(yōu)秀的比較文學論著。作為一個優(yōu)秀的代表者，李春林的論著讓我們聽到了震響于比較文學“高地”的中國聲音。

泥模藝術——老鼠上燈臺

［1］［13］［14］［16］［17］［18］樂黛云.比較文學與中國現(xiàn)代文學［M］.北京：北京大學出版社，1987. 67.28.154.5.1.5.

［2］［3］［5］［7］［10］［12］［15］［19］［20］［22］［23］李春林.跋涉于文學高地［M］.北京：社會科學文獻出版社，2013.26.27.27.82.56.74.299. 286.289.78.79.

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［6］［21］劉再復.文學的反思［M］.北京：人民文學出版社，1988.125.153.

［8］孫玉石.野草研究［M］.北京：北京大學出版社，2010.198.

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【責任編輯：董麗娟】

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1673-7725（2015）07-0014-08

2015-05-06

宋緒連（1942-），男，山東文登人，編審，主要從亊魏晉南北朝文學研究、錢鍾書研究。