臺灣改編劇作在大陸的文化傳播學(xué)分析

文‖趙一凡

臺灣改編劇作在大陸的文化傳播學(xué)分析

文‖趙一凡

近年來，由臺灣文藝工作者改編再創(chuàng)作的傳統(tǒng)劇作，在大陸演出后掀起觀看熱潮。原本鮮有人問津的劇場文化在新時代又重新聚積了能量、煥發(fā)了青春。本文嘗試對在大陸有著良好傳播效果的青春版昆曲《牡丹亭》和舞臺劇《暗戀桃花緣》進(jìn)行分析，揭示這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因及其文化內(nèi)涵。臺灣；改編劇作；文化傳播

近年來，對傳統(tǒng)“雅”藝術(shù)進(jìn)行改編成為一種潮流，一系列傳統(tǒng)劇作被改編后再度推廣，如白先勇在原作基礎(chǔ)上改編的青春版《牡丹亭》，“表演工作坊”集體創(chuàng)作的舞臺劇《暗戀桃花源》。其創(chuàng)始人賴聲川在距首演20周年之時，第五次對此劇進(jìn)行了再創(chuàng)作。經(jīng)過改編和重新演繹的作品在大陸上演后引起了巨大的反響，掀起了觀看熱潮。

一、代表文本分析

1.《牡丹亭》之表現(xiàn)手段的革新

與傳統(tǒng)戲劇依賴唱念坐打、堅持含蓄美學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)相比，“青春版”《牡丹亭》吸收了部分現(xiàn)代舞臺劇的表現(xiàn)手段，舞美、服裝、道具、聲效極盡精美，在有所突破的同時，創(chuàng)作者盡量保存原著的意旨內(nèi)涵。這為較少有機會接觸到傳統(tǒng)劇目的年輕人在心理接近性上起到了一定的緩沖作用。

舊時昆曲一唱就數(shù)小時，辭藻華美溫婉，服裝長袍大褂，有著回避演員形體特征的審美情趣，保持它的一成不變是不太符合當(dāng)代人觀賞心理的。在青春版《牡丹亭》中，創(chuàng)作者選用秀麗、俊朗的年輕演員，在盡量不改變湯顯祖原著精華的前提下，將新版本提煉得更加精簡和富有趣味。其脈絡(luò)清晰流暢，故事豐滿起伏，與青年人的欣賞習(xí)慣達(dá)成契合，用一種現(xiàn)代的方式全新演繹了這個經(jīng)典的愛情故事。對女演員配以收腰白披，繡以蝴蝶點綴全身，既突顯了女子嬌好的身段，靈動的蝴蝶隨曼妙的舞姿起伏，又成為夢境的最好注釋。傳統(tǒng)的唱腔，配合新時代的審美情趣，使得保留了經(jīng)典本身的創(chuàng)作不失情感底蘊。

青春版不是聲光電的種種堆砌，也不是只展示演員身段唱詞的舞臺格套，更不是擺脫了原著意蘊的誤讀錯解，而是用現(xiàn)代人的眼光、現(xiàn)代人的表達(dá)形式、體味、挖掘傳統(tǒng)的魅力，并使之與當(dāng)代時尚恰當(dāng)結(jié)合的典型。

2.《暗戀桃花源》之藝術(shù)語言的再加工

話劇《暗戀桃花源》于1986年在臺灣首次公演，取得巨大成功。1992年賴聲川又將劇本改編為電影獲得了諸多國際獎項。就話劇版本來說，經(jīng)歷了五次創(chuàng)作演繹的《暗戀桃花源》，由于時代的變遷、演員自身詮釋的情感釋放，每一次演繹對觀眾、演員和創(chuàng)作者來說都有著不相同的內(nèi)涵體驗。這也是創(chuàng)作者一次又一次將該劇搬上舞臺的內(nèi)部動因之所在。時隔首演20年，在大陸上演的《暗戀桃花源》，擁有全新的演員陣容和演出空間，加之觀賞者的背景差異，使得整個劇作顯示出了與以往有所不同的氣質(zhì)。

在臺灣演出的第四版《暗戀桃花源》，賴聲川參考了臺灣歌仔戲的形式，其中老陶進(jìn)入桃花源是吊著鋼絲進(jìn)去的，這是因為這個劇在臺灣有基礎(chǔ)，在大陸演出時候，不必玩什么花樣，呈現(xiàn)給觀眾一個原汁原味的《暗戀桃花源》就好。

在藝術(shù)語言的再加工上，演員針對導(dǎo)演的想法來進(jìn)行無劇本排練，名字、形式等可能都是最后才確定。此劇創(chuàng)作的年代距今已比較遠(yuǎn)，所敘述故事發(fā)生的時代背景對于年輕觀眾顯得較為陌生。因而，在大陸上演的此劇選擇了較為開放和兼容并包的姿態(tài)。在排練過程中，很多源于生活的、很市井的語錄被加入劇本。除此之外，在不同城市演出時，適當(dāng)加入的地方方言與當(dāng)?shù)赜^眾拉近了距離，把本來束之高閣的劇場文化一下子落回生活本身。如在溫州演出的《暗戀桃花源》，加入了的越劇元素；在重慶演出的時候，演員使用了重慶方言，并在不影響劇情的前提下替換使用了重慶本地的地名作為臺詞，引起觀眾的共鳴。

二、傳播效果的可能性分析

1．回歸的文化符號所帶來的差異化效果

對于有著一定媒介素養(yǎng)和知識體系，卻又接收了太多文化快餐的人們來說，對傳統(tǒng)文化的內(nèi)在需求是客觀存在的。尤其是當(dāng)傳統(tǒng)文化資源總量相對不足，文化精品的數(shù)量有限，甚至有一定信息虧欠的時候，一部承載了較為豐富傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化符號的劇作必然會引起廣泛關(guān)注。觀眾希望從中獲得別樣的文化內(nèi)涵和生命體驗。

“使用與滿足”理論將受眾放到傳播過程的中心地位，把受眾接觸媒介的活動看作是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而達(dá)到“滿足”的過程。因此，受眾主動性的選擇，對劇場文化自覺自發(fā)的體驗行為，是吸引部分觀眾的原始動力所在。

“劇場不光是一個沉重的身體場所，也是一個真實的聚會場所。在這里，審美建構(gòu)與真實的日常生活獨特地交織在一起。與一切物體藝術(shù)與媒體傳播藝術(shù)不同，劇場內(nèi)不光發(fā)生藝術(shù)行為本身（游戲），也發(fā)生接受行為（看戲），兩種行為都是發(fā)生在此時此地的真實活動，符號、信息的發(fā)射與接收是同時發(fā)生的?！?/p>

如果按照麥克盧漢對媒介“冷”“熱”的劃分，劇場藝術(shù)由于填充了舞臺、道具、燈光、布景、服裝等元素，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入情景空間，因而不需要動用太多的主觀想象力，即可較為容易地成為這個劇的一部分，因而我們把它暫歸為“熱”媒介。然而在另一方面，除卻必要的場景提示和裝飾性語言，舞臺藝術(shù)的布景在很多時候具備抽象的語意表達(dá)，即含有隱喻指向，因此又要求觀眾在欣賞時動用智性思考去進(jìn)一步體會和感悟。舞臺布景的雙重性也是劇場藝術(shù)充滿魅力之所在因素之一。

2.準(zhǔn)確的市場定位和受眾層

改革開放以來，中國經(jīng)濟持續(xù)高速發(fā)展，連續(xù)十余年GDP超過7%的高速增長，人均收入超過1000美元；而再過十年，中國將有1/3的人口年收入在3萬元以上。目前，每年將增加1200萬的城市人口，2012年受教育人口將翻一番。由此看來，人們對于文化產(chǎn)品的需求在數(shù)量和質(zhì)量上都會進(jìn)一步增加。隨著資訊時代的到來，個人與大眾社會的關(guān)系需要媒介這個中介來加以定位。人口的流動、社會階級的分層、個體的喜好差異等諸多因素使得受眾更加細(xì)分，這就要求媒介所提供的內(nèi)容也要有所調(diào)整，以適應(yīng)大眾的欣賞趣味。

以上兩部劇作的主創(chuàng)人員將演出地點選在了北京、上海、南京、西安、重慶等城市化程度較高的大中型城市。其經(jīng)濟發(fā)展水平、居民收入狀況、城市固有的文化內(nèi)涵、市民的知識結(jié)構(gòu)和媒介素養(yǎng)等諸多因素都是經(jīng)過前期考量和調(diào)研的，而這些因素也恰恰為劇作的成功上演打下了基礎(chǔ)。

在目標(biāo)觀眾的定位上，青年人被鎖定為主要的觀看群體。被譽為“昆曲義工”的白先勇說：“昆曲要打年輕牌，演員要年輕化，觀眾也要年輕化，大學(xué)生是最重要的觀眾。用年輕演員吸引年輕人，做一出為年輕觀眾度身制作的戲?！苯柚ヂ?lián)網(wǎng)、博客等現(xiàn)代媒介的前期宣傳，觀眾已較為明確地定位為白領(lǐng)、高校學(xué)生、文藝青年和其他有較高文化層次和一定經(jīng)濟能力的年輕群體。在具體的演出地點上，除了劇院形式，還多次走進(jìn)高校，掀起了多次“一票難求”的觀看盛況。在票價上，80元至1280元較大差距的價位設(shè)置，也充分考慮到了收入較低而又想進(jìn)到劇場觀看演出的觀眾的需求。而事實證明，80元左右的低端票總是率先被搶購一空，而其購買者以學(xué)生居多。

觀眾群體和地緣環(huán)境的有機結(jié)合、票價的分層及人性化定位，為營造良好的媒介生態(tài)，產(chǎn)生積極的傳播效果，為劇作進(jìn)一步向其他地區(qū)推廣打下了基礎(chǔ)。而利用現(xiàn)代媒介傳播范圍廣、速度快的特性又使得演出訊息在最短的時間內(nèi)達(dá)到了最為有效和最為廣泛的傳播效果。

3．現(xiàn)代與傳統(tǒng)的超越與復(fù)歸

文化傳播促成了多元文化的生成與發(fā)展，對多元文化的承載度和包容度同時也檢驗著一個地區(qū)的文化底蘊。“精致藝術(shù)”與“大眾文化”在發(fā)展進(jìn)程中都享有其獨立空間和受眾群，藝術(shù)創(chuàng)作不再拘泥于固定的模式，觀眾與之慣有欣賞的藝術(shù)形態(tài)也不再絕對的對應(yīng)。青春版《牡丹亭》與表演工作坊《暗戀桃花源》、《寶島一村》等演出的走紅，有它所適應(yīng)的新的傳播環(huán)境和土壤。當(dāng)戲劇在新的民間語境中以新的理念、新的方式進(jìn)行傳播的時候，人們所獲得的感受也是截然不同的。這種不同不僅體現(xiàn)在對傳播媒介、傳播內(nèi)容的感受上，更體現(xiàn)在對現(xiàn)代氣息、對傳統(tǒng)藝術(shù)新的生命力的感受上。創(chuàng)作與再創(chuàng)作、保留與繼承并行不悖，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的超越與復(fù)歸就必然達(dá)到和諧的統(tǒng)一。

三、為什么來自臺灣？

1．傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

由于歷史、人文和社會環(huán)境等諸多原因，臺灣較好地保留了中國傳統(tǒng)文化的精髓和底蘊。無論是電影、舞蹈、文學(xué)或是其他文化形態(tài)，臺灣文藝工作者所創(chuàng)作的作品長久以來保留了較為純正的人文內(nèi)涵，而并非一味向商業(yè)傾斜。較為開放和包容的人文環(huán)境，以及演出市場的成熟和受眾審美品位的長期培養(yǎng)，使得臺灣的文藝工作者具備了一個較為純粹的創(chuàng)作狀態(tài)，而不必過多擔(dān)心市場、觀眾口味等外因。

與此同時，臺灣的創(chuàng)作者善于向西方和亞洲其他國家學(xué)習(xí)取經(jīng)，使得沉淀下來的傳統(tǒng)文化并不顯得保守。有著傳統(tǒng)文化的積淀做底襯，他們可以更加清醒和自信地引入西方元素。在內(nèi)容和形式的運用上更為自如和靈活。對一悲一戲兩部戲劇放在同一個舞臺上交替進(jìn)行的創(chuàng)作可謂“實驗”了，但其實這個構(gòu)思是來源于賴聲川在美國求學(xué)的過程中，對希臘“悲”劇和日本“能”劇這兩種傳統(tǒng)劇的體悟，即“悲劇與喜劇似乎不是反義詞，而是一個演出中必備的兩種面貌。悲和喜這兩種被認(rèn)為是相反的請局，居然推到極致會變成一種類似的感受?！边@種獨特的表現(xiàn)形式影響了不但普通觀眾、一些專業(yè)人士也表現(xiàn)出了極大的熱情和驚詫。

在臺灣，很多創(chuàng)作者還自發(fā)承擔(dān)起了推廣東方傳統(tǒng)文化的使命，如李安、譚盾、馬友友、賴聲川、林懷民等。現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的發(fā)展并行不悖，臺灣的文藝作品也就既保留了雅文化的藝術(shù)品位，又在吸收現(xiàn)代元素上下足功夫，使得作品典雅不失靈動、兼收卻不媚俗。

2．對創(chuàng)作者本身的好奇和關(guān)注

由于一些現(xiàn)實因素，人們對臺灣的認(rèn)知多半來源于媒體以及其他的間接方式。對當(dāng)代臺灣文化產(chǎn)品的創(chuàng)作較為好奇。賴聲川的“創(chuàng)意工作坊”所創(chuàng)作的一系列作品如《那一夜，我們說相聲》等通過網(wǎng)絡(luò)或光盤銷售等途徑來到大陸后，即刻吸引了不少的觀眾，觀看者被其用傳統(tǒng)相聲的技藝說現(xiàn)代事的新奇樣式和其中所蘊涵的思想所打動。于是很自然地對創(chuàng)作者接下來的作品充滿好奇和寄予希望。

作家白先勇早在多年前便以其作品中的“尋根”意象在大陸有著廣泛的知名度。他對藝術(shù)的執(zhí)著追求和對傳統(tǒng)文化不遺余力的推廣經(jīng)媒體報道后更是為他引來了廣泛的聲譽。

堅持創(chuàng)作和創(chuàng)新的臺灣藝術(shù)家還有很多，比如龍門舞集的創(chuàng)始人林懷民、電影導(dǎo)演侯孝賢、蔡明亮等等。創(chuàng)作者本身的知名度和個人影響力為新作的推廣還是有著潛在的號召力，大眾對其先前工作的認(rèn)可便是持續(xù)地支持其當(dāng)下的事業(yè)。

3．回歸細(xì)節(jié)、挖掘人性真善美

臺灣戲劇在題材和戲劇語言兩方面，有著自成體系的建構(gòu)。無論是傳統(tǒng)劇目改編的《暗戀桃花源》，還是鋪陳與大的歷史背景下的《寶島一村》，以賴聲川為代表的臺灣戲劇工作者在劇本的選擇和創(chuàng)意上，摒棄了大而無當(dāng)?shù)男麄魇秸f教，也將為搞笑而搞笑的“泛低俗”創(chuàng)作擱置一邊，而是意在講故事，講好故事，講讓人笑中帶淚、回味無窮的故事。臺灣的藝術(shù)創(chuàng)作者有著極其鮮明的臺灣特色，什么都敢說，什么都可以說，從以傳統(tǒng)文化為藍(lán)本改編的青春版《牡丹亭》，到千秋家國夢的《寶島一村》，再到反映現(xiàn)代電視產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的《瘋狂電視臺》，取材之廣、創(chuàng)意之銳，值得大陸的藝術(shù)工作者進(jìn)行一番思索。在戲劇語言上，從普通人的真實情感入手，說尋常話，談尋常情，將細(xì)微之感動放大。這種對于人性和故事的處理手法對于現(xiàn)代的觀眾往往更有直指人心的效果，使他們在享受故事趣味的同時，對其進(jìn)行深入的思索。

[1]王馗.不到園林，怎知春色如許——青春版《牡丹亭》：在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中[J].藝術(shù)評論，2006(6).

[2]張樂冉.暗戀二十年，只為一個桃花源——賴聲川專訪[J].生活潮，2007(1).

[3]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場（節(jié)譯）[J].李亦男,譯.中央戲劇學(xué)院學(xué)報，2006(4).

[4]喻國明.拐點中的傳媒抉擇[M].經(jīng)濟日報出版社,2007.

[5]http://culture.qianlong.com/6931/200 6/04/27/2501@3143991.htm.

[6]賴聲川.悲喜、快樂、忘我——《暗戀桃花源》的二三事[J].讀庫，2006(5).

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趙一凡，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院2011級博士。