戲劇交往的主體間性——重釋姚斯的審美認(rèn)同話語(yǔ)

文‖王 偉

戲劇交往的主體間性
——重釋姚斯的審美認(rèn)同話語(yǔ)

文‖王 偉

存在于公共空間中的戲劇活動(dòng)，作為人類面對(duì)面直接交流情感的經(jīng)驗(yàn)方式，充分體現(xiàn)建基于審美理解與審美同情之基礎(chǔ)上的本體論主體間性。走向交往美學(xué)的晚年姚斯，圖繪從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代的觀/演圖景，探討戲劇經(jīng)驗(yàn)的五種互動(dòng)模式，穿透審美自律論的思想霧障，重建戲劇觀/演與生活世界的積極關(guān)聯(lián)。身份認(rèn)同；原型解釋；戲劇接受

引 言

詮釋學(xué)美學(xué)認(rèn)為主體間性的審美經(jīng)驗(yàn)，以其審美凈化的形上功能而作用于有形社會(huì)，那么識(shí)者不禁要問，在生動(dòng)可感的戲劇儀式之中，陷入審美迷狂的觀演主體，如何越過從能指尋繹所指的符碼旅行，獲得靈肉一體之超越形上的審美享受，并藉此反身塑造主客二分之庸常形下的彼岸現(xiàn)實(shí)。上述布滿裂隙的二難推論，作為尚待開拓的知識(shí)空間，橫亙?cè)诮邮苊缹W(xué)家面前。有鑒于此，在1976年第6屆“詩(shī)學(xué)和解釋學(xué)”研討會(huì)中，姚斯在主體間性審美交往的大纛下，對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜光譜，進(jìn)行清晰謹(jǐn)嚴(yán)的界定與立體豐滿的論證，由此來(lái)勘定閱聽者與主人公的認(rèn)同模式，圖繪出建基于審美同情與審美理解之上的戲劇交流經(jīng)驗(yàn)。不言而喻，這一互動(dòng)模型在經(jīng)過必要的整理與修飾，意味深長(zhǎng)地收進(jìn)《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》一書，在日后的輾轉(zhuǎn)播撒中建構(gòu)起一種不言自明的學(xué)統(tǒng)，形塑著后來(lái)學(xué)者的認(rèn)知框架。質(zhì)而言之，晚年姚斯正是以“作為一種情感交流形式的戲劇活動(dòng)”為典范例示，在主義量產(chǎn)的歷史流散中，決然走出保守封閉的審美自律論，有效重建戲劇理論與公共領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。

一、素樸性的聯(lián)想式認(rèn)同

“通過在某一戲劇行為的封閉的想象的世界里充當(dāng)某一角色而十分清楚地實(shí)現(xiàn)自身地那種審美行為”，是為聯(lián)想式認(rèn)同(associative identification)，意指戲劇活動(dòng)的接受主體，藉由想象力的審美發(fā)揮，在其向心力與離心力交融點(diǎn)處，進(jìn)入主人公角色的認(rèn)同模式。

在姚斯看來(lái)，肇事于原初時(shí)代的聯(lián)想式認(rèn)同，消解觀看/表演、觀眾/演員、劇場(chǎng)空間/公共領(lǐng)域諸如此類之根深蒂固的二元?jiǎng)澐?，因此戲劇本源的公共觀演，并非如本質(zhì)論者所孜孜描摹，其純粹為與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的觀劇實(shí)體而作。進(jìn)而言之，以審美否定性為樞軸核心的戲劇構(gòu)成，作為現(xiàn)實(shí)生存之塵封已久的對(duì)立一面，兀自阻斷現(xiàn)實(shí)世界之線性單維的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起與日常旨趣并置相對(duì)之多元裂解的戲劇世界。在戲劇時(shí)空（與同聲一氣的現(xiàn)實(shí)生活成鮮明對(duì)照）的騰挪跌宕中，戲劇典儀的每個(gè)參與者，心悅誠(chéng)服地遵守主體間協(xié)商而成的“相同的游戲規(guī)則”，實(shí)現(xiàn)本乎性情、圓融和諧的游戲秩序。不僅如此，源于節(jié)日活動(dòng)與想象世界的戲劇經(jīng)驗(yàn)，也將重新返回并投射泛化到實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之中。倘若戲劇游戲所要求的審美態(tài)度，面向交往經(jīng)驗(yàn)而自由敞開，那是因?yàn)橹蒙砥溟g的游戲主體，如同任何嬉戲中的天真孩童，必須懸置偏見、學(xué)會(huì)理解，進(jìn)而欣然接受游戲規(guī)則。換而言之，意識(shí)主體須要時(shí)刻準(zhǔn)備著將主體自我納入他者意識(shí)之中，甚至有必要隨時(shí)進(jìn)行顛鸞倒鳳、同構(gòu)自反的角色互換，以作象征系統(tǒng)的中心再置與對(duì)流互補(bǔ)。由此觀之，符號(hào)秩序中的游戲主體，在其角色已然指定之后，既可權(quán)且扮作裁判又能充任其中一方，從而在主體間性基礎(chǔ)上對(duì)他者一方，有所認(rèn)知、生成認(rèn)同，于不期然間承認(rèn)并且理解游戲的內(nèi)在公正性與自由交互性。

姚斯毫不諱言，聯(lián)想式認(rèn)同說(shuō)其來(lái)有自，這一語(yǔ)詞組合與社會(huì)心理學(xué)家喬治·米德的主體間性象征互動(dòng)論異曲同工。后者在《心靈、自我和社會(huì)》中直陳，“我們所說(shuō)的‘交流’的重要性在于，它提供了某種行為模式，使得有機(jī)體或個(gè)體可以變成他自己的客體?！边@就是說(shuō)，唯有當(dāng)個(gè)體從主體間性世界的群體視閾出發(fā)，在認(rèn)知角色的表演過程中體驗(yàn)自我，在相對(duì)而成的角色扮裝中返照自身之時(shí)，主體方能真正呈現(xiàn)個(gè)性、表述自我，成為自主判斷、自由行動(dòng)的意識(shí)主體。緣此，不僅游戲者自我同一性的形成程度，決定著聯(lián)想式認(rèn)同的社會(huì)創(chuàng)造功能，而且游戲參與者在游戲交往當(dāng)中的擇取姿態(tài)與學(xué)習(xí)模式，使主體的生活世界最終被他者行為、他者期待所主導(dǎo)。

在結(jié)構(gòu)秩序的先在規(guī)約下，游戲主體遵循設(shè)定角色而展開某種行動(dòng)的審美契機(jī)，作為游戲儀式生命長(zhǎng)在、引人入勝之處，縱然在意識(shí)客體不再需要聯(lián)想式認(rèn)同，而只需冥想靜觀之意向?qū)ο髸r(shí)依然有效。與之相應(yīng)成趣，那種積極參與戲劇世界、超越“獨(dú)樂樂”之獨(dú)自接受的美學(xué)愿望，顯然出自于快樂享受自有人生的欲望企求。這一充滿吊詭的論述，意味著戲劇藝術(shù)之所以能為現(xiàn)實(shí)秩序涂脂抹粉，甚至進(jìn)行曲意逢迎的臣屬性贊美，得益于其能以如詩(shī)歲月（嗣后常被證明為人類歷史的偉大考驗(yàn)或曰崇高苦難）的共同經(jīng)驗(yàn)，而將零亂個(gè)體、散居族裔團(tuán)結(jié)起來(lái)。當(dāng)然，姚斯也不無(wú)警惕地道出，戲劇烏托邦所引發(fā)之遁跡想象的共有快感，也存在著從聯(lián)想式認(rèn)同而為權(quán)力儀典的潛在可能，從而將其由原初自在、發(fā)乎性情的審美狂歡，沉淪為群體同一性之救贖無(wú)望、自由不得自由的奴役狀況。

二、古典型的欽慕式認(rèn)同

其次是無(wú)涉喜劇/悲劇效果區(qū)分的欽慕式認(rèn)同（admiring identification），其指涉“在榜樣的完美來(lái)界定的審美態(tài)度”。姚斯發(fā)人深省地暗示，構(gòu)成楷模意義的英雄修辭與榜樣功能的圣哲寓言，既非出于喜劇情調(diào)的審美寬慰，亦非源于悲劇精神的美學(xué)情感；而是反復(fù)詢喚審美主體補(bǔ)足先天匱乏、超越鏡中之像，向著理想化、崇高化的維度蒸騰，激起康德意義上“驚奇感消退后依然存在”的審美驚嘆。緣此，欽慕式的觀/演經(jīng)驗(yàn)，決非觀看主體畢恭畢敬地匍匐在天啟圣寵般的完美之物面前，謙卑被動(dòng)的亦步亦趨、不由自主地消極模仿；而是在劇場(chǎng)空間中建構(gòu)適度必要的美學(xué)距離，促發(fā)著意識(shí)主體和其所驚嘆欽羨之意向?qū)ο?，在“觀/演場(chǎng)域”中進(jìn)行自由博弈。

為了讓戲劇情感的交流機(jī)制，獲取哲學(xué)的宏大背景作為映照，姚斯將情感現(xiàn)象學(xué)大家馬克斯·舍勒的遺著《倫理學(xué)與認(rèn)識(shí)論》中關(guān)于榜樣領(lǐng)袖的神圣論述，擴(kuò)展到審美經(jīng)驗(yàn)的作用領(lǐng)域。他耐人尋味地強(qiáng)調(diào)，欽慕楷模的審美情感，源于超越一切的期望力量以及完美之物的激發(fā)感興，而這種情感特性的審美投影，導(dǎo)致人們視之為在模仿理式中超越自我的行為模式。就組織民眾公共生活的向度而言，只要作為審美趣味舞臺(tái)顯影的演劇活動(dòng)，還能給予個(gè)體行為和社會(huì)活動(dòng)深刻變化，并且主體投射的象征楷模，依然推動(dòng)共同體想象的鞏固形成，以戲?yàn)槊降纳鐣?huì)認(rèn)同便會(huì)順勢(shì)而生。間或涌現(xiàn)的楷模個(gè)體，正是憑借欽慕式認(rèn)同的濃縮提煉，構(gòu)建絢麗璀璨的人物群像，在原型層面積淀為諸多社團(tuán)的集體記憶，世世相頌、代代流傳。于是乎，較之實(shí)踐準(zhǔn)則規(guī)約下的日常內(nèi)省，欽慕經(jīng)驗(yàn)的敘事?lián)?dāng)更顯流光溢彩。

此外，姚斯還從西方藝文正典的接受史上，診斷出欽慕式認(rèn)同的兩種典型，借以考究身份認(rèn)同中的命名譜系。當(dāng)然無(wú)論是如雷貫耳的亞瑟王傳奇敘事，抑或聲名卓著的十字軍騎士話語(yǔ)，二者均在“民族歷史的文本敘境”中，將吟唱歌者、作者和受者關(guān)聯(lián)起來(lái)。于此，蕓蕓眾生乞靈十全十美的崇高客體，滿足逃避庸俗現(xiàn)實(shí)的自我欲念，進(jìn)而在與心中屬意的英雄幻象產(chǎn)生審美認(rèn)同之夢(mèng)回時(shí)分，不假思索地棄現(xiàn)實(shí)存在和本真歷史于不顧。由此可見，發(fā)軔于中世紀(jì)且流傳至今的兩類英雄，回應(yīng)欽慕式認(rèn)同的雙重需要。其一，史詩(shī)傳說(shuō)作為人類公共記憶之彌足珍貴的部分，當(dāng)中可歌可泣、光彩熠熠的英雄圖騰，滿足百無(wú)聊賴、離群索居之孤獨(dú)個(gè)體，想象性地集體緬懷歷史偉業(yè)的燦爛輝煌。毫無(wú)疑問，史詩(shī)人物的文治武功、風(fēng)流韻事，源于戲劇性重構(gòu)與理想性美化。其二，流寓行旅中的英雄神話，滿足俗世觀者對(duì)稀奇古怪之冒險(xiǎn)故事的朦朧憧憬，以及相悅纏綿之浪漫愛情的不懈向往，聞所未聞地將其帶進(jìn)日常生活之外的曼妙世界。令人遺憾的是，戲劇傳奇的接受軌跡一再表明，欽慕式認(rèn)同的內(nèi)外視景，耽溺于陳腐迂闊之?dāng)⑹录總z所由來(lái)的自我催眠，淪為跡近起乩的儀式操演。

值得一提的是，接受美學(xué)家絕非閉目塞聽的冬烘學(xué)究，其對(duì)大眾電影等新興視聽媒介的異軍突起，及其對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)之觀/演體系的遽然沖擊保持敏感。他憂心忡忡地指出，作為審美情感的欽慕所需要的遠(yuǎn)近適度的中道間距，已然被新興傳媒的造夢(mèng)工程所抹銷縫合，觀/演的等級(jí)秩序與權(quán)力結(jié)構(gòu)傾圯坍塌。職是之故，構(gòu)造欽慕態(tài)度的審美距離不復(fù)存在，使得象征性初掌權(quán)柄的觀者主體，愈發(fā)迷失于紛至沓來(lái)、眼花繚亂的聲光電色，隨之而起無(wú)動(dòng)于衷甚或隨波逐流的防御策略，促使主體間性的審美交往，被泛濫恣肆的主體欲望蠻橫切斷。由此而生的觀眾不可侵犯性，一面使得現(xiàn)代性中的超級(jí)英雄具有客觀對(duì)應(yīng)物，另一面也讓其在欲望目光地凝視下，拋棄似乎過時(shí)、背向未來(lái)的精英肖像，代之以表象冷峻、實(shí)則空疏的人物面相，顯然后者只能滿足感官刺激之余的奇觀驚異，難以生成美學(xué)意義上的欽慕經(jīng)驗(yàn)。

三、啟蒙式的同情式認(rèn)同

同情式認(rèn)同(sympathetic identification)指陳“將自己投入一個(gè)陌生自我的審美情感”。戲劇觀演中的同情性認(rèn)同，不僅消除欽慕所賴以維系的美學(xué)距離，而且可以激發(fā)受眾與戲劇主人公的審美共通感，此謂“反身而誠(chéng)，樂莫大焉”。昔日英雄固然盡善盡美、光彩奪目，但似乎遙不可及、不接地氣，甫一走出洞穴、直視陽(yáng)光的庶民群體，在高山仰止之余難以與之平等對(duì)話。誠(chéng)如萊辛在《漢堡劇評(píng)》所提示，市民階層目力所及，偏于喜好不甚完美的小人物，從中搜尋屬己的諸種特征，心有戚戚地將主人公引為同類知音，而與之同歡喜、共悲苦。一言蔽之，戲劇“新人”誕生在啟蒙現(xiàn)代性的歷史境遇，迥然有別于新舊古典時(shí)期之超凡入圣、不食煙火的英雄主角。

在風(fēng)起云涌、狂飆突進(jìn)的啟蒙浪潮中，欽慕之情和同情之感躋身戲劇效果主部，使之掙脫花果飄零卻困獸猶斗的新古典教條，并居新戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中心。如果說(shuō)醉心啟蒙的法國(guó)戲劇大師狄德羅，希望將戲劇英雄從個(gè)體私人的狹窄一隅，升華為楷模意義的共性高位；那么德國(guó)同行、劇評(píng)大家萊辛，則提出藝術(shù)哲學(xué)的未來(lái)憧憬，直言但凡具有自我意識(shí)的戲劇主角，應(yīng)在諸多不同的極端境遇中保持主體個(gè)性。緣此審美經(jīng)驗(yàn)鏈條中的經(jīng)驗(yàn)自我問題，在啟蒙現(xiàn)代性的時(shí)代本文中醞釀萌動(dòng)，誘發(fā)審美認(rèn)同之古老問題的現(xiàn)代性重訪。在舊式美學(xué)宰制下的戲劇傳統(tǒng)，古典式英雄作為價(jià)值客體，以其白璧無(wú)瑕的完美品質(zhì)抑或自身磨難的典型性質(zhì)，閃耀超越個(gè)體存在、具有普適意義的詩(shī)意光芒，當(dāng)仁不讓地成為欽慕式/同情式認(rèn)同的審美對(duì)象。然而作為故事中心的現(xiàn)代主人公，如何并行不悖地身兼二任，既葆有主體特性又為普適意象？

在勘查盧梭以降索解主人公規(guī)范性/個(gè)體性之關(guān)系兩難的諸種路徑后，姚斯別具深意地比較小說(shuō)（市民社會(huì)的史詩(shī)）與戲?。ň⑺囆g(shù)的典范）審美經(jīng)驗(yàn)的變遷殊同。具體而言，批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克的《人間喜劇》，以兼收并蓄、包羅萬(wàn)象的風(fēng)俗浮世繪、都市民族志，實(shí)現(xiàn)狄德羅身體力行之描寫“環(huán)境”的戲劇綱領(lǐng)，即以現(xiàn)代人物的悲喜人生（生存在職業(yè)分工井然有序的時(shí)代環(huán)境），置換古典世界中亙古不變的符號(hào)臉譜。福樓拜筆下的愛瑪和司湯達(dá)塑造的于連，作為人性弱點(diǎn)的生動(dòng)象喻，諷喻性地揭橥社會(huì)共同體/個(gè)性自我漸次緊張的張力關(guān)系。至于大小仲馬、歐仁·蘇等文壇巨擘，更是在不無(wú)悲涼的書寫現(xiàn)代中，將審美同情具象為極具藝術(shù)感染力、審美表現(xiàn)力的典型模式。與此同時(shí)，別求新聲的德國(guó)啟蒙文學(xué)則更為繁復(fù)駁雜，既踐行邁向自由王國(guó)的審美教育綱領(lǐng)，作為自足個(gè)體性的社會(huì)否定經(jīng)驗(yàn)，又從求新謀變中的現(xiàn)代社會(huì)與歷史迷魅間的詩(shī)性記憶，逆推抽象現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)學(xué)原則，牽引“我思”主體以理性之思，求難能之事。

“國(guó)家藝術(shù)是一種制造‘同意’的藝術(shù)，其根本目標(biāo)在于營(yíng)造‘想象的共同體’，尋找準(zhǔn)確的‘想象的民族身份主體’就成為國(guó)家藝術(shù)的首要關(guān)切”。在此，姚斯也對(duì)蘇東地區(qū)流行的所謂現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則略作評(píng)點(diǎn)，認(rèn)為其例證同情式認(rèn)同的降格形式。此類文本中的“正面人物”，作為觀念形態(tài)的歷史銘文與文學(xué)地理的典型癥候，即便失去任何“語(yǔ)言市場(chǎng)”，而無(wú)法引人發(fā)自肺腑的欽慕之情，亦不能淪為可憐人物抑或滑稽角色。與其說(shuō)“戲劇作為最好的‘相互聯(lián)結(jié)的意象’而成為民族國(guó)家的儀式”，毋寧說(shuō)國(guó)家藝術(shù)中的戲劇主角，既非傳統(tǒng)意義的完美英雄，亦非現(xiàn)代意義的非主體性英雄，加之其只能墨守現(xiàn)實(shí)社會(huì)的通行道德，無(wú)法滿足疏離凡塵的藝術(shù)需要，勢(shì)必陷入肯定性的審美虛空，造成適得其反的認(rèn)同阻礙。

四、道德化的凈化式認(rèn)同

姚斯念茲在茲的凈化式認(rèn)同(cathartic identification)，與古希臘大哲亞里士多德的悲劇凈化說(shuō)，存有不言自明的互文關(guān)系，其關(guān)涉“觀眾從他的社會(huì)生活的切身利益和情感糾葛中解放出來(lái)，把他置于遭受苦難和困擾的主人公的地位，使他的心靈與頭腦通過悲劇情感或者喜劇寬慰獲得解放”。姚斯認(rèn)為，亞氏《詩(shī)學(xué)》關(guān)乎悲劇之“卡塔西斯”的功能論述，現(xiàn)已拓展為悲劇/喜劇兩種效果，并且可與西歐不同時(shí)期的經(jīng)典詩(shī)學(xué)相互印證。誠(chéng)如德國(guó)啟蒙思想家兼劇作家席勒，在《素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中所論，“在我們身上喚起并培育心靈的自由，是喜劇的美好的任務(wù)，而給悲劇規(guī)定的任務(wù)則是，在心靈自由因感情沖動(dòng)而被強(qiáng)制抵消后，幫助它循美學(xué)道路重新恢復(fù)。因此在悲劇里，心靈自由必須人為地、當(dāng)作試驗(yàn)來(lái)予以抵消，因?yàn)樗诨謴?fù)的過程中能證明其詩(shī)的力量；在喜劇里則必須提防永遠(yuǎn)別出心靈自由被抵消的事情?！睂?shí)而言之，康德、席勒一脈相承之詩(shī)化哲學(xué)中的美育理論和情感探討，不僅有效區(qū)分無(wú)功利性之審美態(tài)度和講究實(shí)用之實(shí)際態(tài)度的距離隔閡，并且以之作為審美體驗(yàn)賦予道德自由的先決前提。從歷時(shí)性的維度上講，毀譽(yù)參半的審美經(jīng)驗(yàn)之所以能怡然自立，是因?qū)徝肋^程存有陶冶情操、滌蕩心靈的凈化式認(rèn)同。易言之，唯有時(shí)代夾縫中的戲劇觀眾，面對(duì)舞臺(tái)搬演的時(shí)新劇目進(jìn)行思考、形成判斷，在思想放飛中解脫直接認(rèn)同的審美桎梏，方能產(chǎn)生同情之笑和悲劇情感。

“一代有一代的戲劇，一代也有一代的觀眾”。在藝術(shù)自律性砰然而至的現(xiàn)代性潮汐聲中，凈化式認(rèn)同作為審美解放、增進(jìn)思考之重要條件，日益被視為“啟蒙了的讀者/觀眾”的必備素養(yǎng)。與此同時(shí)，較之外部強(qiáng)制的誘導(dǎo)力量，凈化式認(rèn)同據(jù)信更能有效地在歷史斷層中傳播啟蒙思想，例如席勒就站在審美現(xiàn)代性的批判立場(chǎng)，高度肯定讀者/觀眾啟蒙之后的道德判斷。他在《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用——論作為一種道德機(jī)構(gòu)的劇院》中，毫不猶豫地將自由裁判權(quán)授予審美判斷，而非越界篡權(quán)的歷史學(xué)家，并且堅(jiān)持前者獨(dú)立于世俗法條的自治地位。德國(guó)如此，法國(guó)尤甚。于此，經(jīng)由凈化式認(rèn)同而獲得自由的道德思考，成為“戲劇場(chǎng)域”中人為其強(qiáng)力辯護(hù)的最高理由。君不見，戲劇大師莫里哀的戲劇實(shí)踐，宣諭悲劇抑或喜劇的凈化作用，能將古典舞臺(tái)的懵懂大眾提升到自由思考的時(shí)代高度，使其加冕為道德判斷的自主權(quán)威，構(gòu)成對(duì)正統(tǒng)觀念的莫大挑釁。

姚斯也坦率承認(rèn)，啟蒙思想家對(duì)凈化式認(rèn)同之消極因素的指摘批評(píng)，亦非全無(wú)道理。在“戲劇化擬仿”的聲光色影之中，存有藝術(shù)幻覺的誘惑力量對(duì)沖抵消審美凈化的道德功用，而且介入戲劇主人公之假想命運(yùn)的經(jīng)驗(yàn)情感，亦常蛻變便為身體快感的淺薄認(rèn)同。在物我兩忘的戲劇交流之中，感官愉悅與審美幻象合二為一，卻又未曾消歇地分解幻化為如夢(mèng)似真的片段印象，緣此介入喜劇的審美情感有可能導(dǎo)向另一極端，阻礙觀眾道德反思。當(dāng)然給予慳吝小人、憤世犬儒等以非理性的同情之笑，并非肯定消極事物的折衷調(diào)和，更非如里特學(xué)派（“診療式保守主義”的信奉者）所言，在喜劇角色的謔仿沖動(dòng)中，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理性規(guī)范，貶斥為傲慢空洞、滑稽可笑的尷尬之物。換言之，同情之笑亦可演化為嘲諷之笑，使得顢頇盲目的閱聽者，流連在虛妄飄渺的優(yōu)越幻覺。

五、后現(xiàn)代的反諷式認(rèn)同

后現(xiàn)代情境中的反諷式認(rèn)同(Ironic identification)指認(rèn)，“一種意料之中的認(rèn)同呈現(xiàn)在觀眾或讀者面前，只是為了供人們拒絕或反諷”。姚斯犀利明快地指出，反諷解構(gòu)僵化程序、打碎認(rèn)同幻想，使接受者擺脫未經(jīng)反思的關(guān)注迷戀，促其進(jìn)行審美意義上的道德反省。其旨在加速接受主體的審美活動(dòng)，讓主體意識(shí)到戲劇人生的虛構(gòu)前提、潛抑隱匿的接受律條以及審美解釋的他異可能。當(dāng)然在入戲與出戲的曖昧地帶，不惟“作品的意義被不斷地想象和重構(gòu)”，而且觀眾通過審美否定抑或道德反詰，向主流觀念發(fā)出挑戰(zhàn)。

然而從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，西方戲劇的觀/演歷程提醒著接受美學(xué)論者，在意識(shí)主體正式亮相的現(xiàn)代前期（主體理性未顯頹勢(shì)而被創(chuàng)作界與批評(píng)界宣判終結(jié)之前），戲劇交往便浮露戲劇主體的審美/倫理的二律背反。由此引發(fā)令人困惑卻似難回避的美學(xué)之問，即在后現(xiàn)代性化蛹為蝶之前，反諷式認(rèn)同是以何種方式存在？按照姚斯所述的觀/演脈絡(luò)，反諷式認(rèn)同作為肯定性規(guī)范（其表征為周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的古典主義）對(duì)立一極，乃是以調(diào)侃英雄、揶揄權(quán)威、嘲弄理性的美學(xué)風(fēng)貌登臺(tái)亮相。除卻少數(shù)個(gè)別的特定情況，其在其時(shí)往往不以冷峻嚴(yán)肅之否定姿態(tài)示人，更傾向于頡頏玩忽、快樂好笑的諷刺調(diào)門。由此而將主人公曾經(jīng)深信不疑、頂禮膜拜的彼岸理想，降格為“去圣已遠(yuǎn)、寶變?yōu)槭钡拇税冬F(xiàn)實(shí)，與之極盡能事的審美嘲諷。若深層考辨此間文本之屢試不爽、頻仍上演的慣常模型，不難窺見各種存有之啼笑皆非、無(wú)所適從的審美快感，就是將啟蒙英雄的理想規(guī)范，植入捍格不入、混亂迫仄的喜劇背景進(jìn)行審美認(rèn)知。由是觀之，其源于仍未失去“父親”庇佑的觀/演者，從嚴(yán)肅正經(jīng)的威權(quán)軛下求得片刻逍遙、暫時(shí)解脫，遠(yuǎn)非自覺質(zhì)疑父權(quán)意識(shí)規(guī)范的合法性與有效性。盡管并不排除戲劇受眾或許在哂笑片刻，仍對(duì)史劇主角的正義行為心有所動(dòng)、崇高言行肅然起敬，然而在此時(shí)此刻，營(yíng)構(gòu)欽慕的觀劇氛圍，已然被反諷表演滌蕩殆盡，緣此戲劇觀眾面對(duì)此情此景，似乎也只能在如此特別的審美狀態(tài)中，于不合時(shí)宜的英雄行為報(bào)以一笑。

那末在反諷式認(rèn)同的層次上，本應(yīng)穿透慣例、反思人生的戲劇經(jīng)驗(yàn)，如何陷入霧障、迷失目標(biāo)，墮落為不無(wú)缺憾的審美行為？姚斯略顯無(wú)奈地分析這一問題的兩種極端。先談首個(gè)“突圍中的陷落”，曾經(jīng)作為審美現(xiàn)代性重要表征的先鋒派實(shí)驗(yàn)，一度高聲抗議觀念形態(tài)之同化收編，決絕反對(duì)受制于人的時(shí)尚消費(fèi)，但如今亦身不由己地卷入自己曾嗤之以鼻的商業(yè)浪潮，表明其亦未能免俗地被融入當(dāng)今社會(huì)之生產(chǎn)喚醒需求、進(jìn)行消費(fèi)的封閉循環(huán)。風(fēng)流水轉(zhuǎn)，事易時(shí)往。如之奈何的異化困窘，隱喻即使最為忤逆不道的革新偏離，也會(huì)凝定固化為新一代的美學(xué)傳統(tǒng)。曾記否，讓人心生反感的陌生疏遠(yuǎn)、茫然無(wú)措的含混不清，在消費(fèi)文化的時(shí)光雕刻中如此迅疾地固化為慣例，緣此樂享當(dāng)中、難以自拔的戲劇觀眾，似乎以身心片刻的審美震顫，欣悅交換資本邏輯的無(wú)窮劫毀，進(jìn)而將先前拒斥當(dāng)成快感丑聞。另一極端為現(xiàn)代主義的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)，向觀眾/讀者提出苛刻高深、不近情理的接受門檻，如古往今來(lái)的歷史知識(shí)、專業(yè)精微的解釋技巧、轉(zhuǎn)譯解碼的毅力耐性等。誠(chéng)如德國(guó)作家迪特爾·韋勒肖夫所言，隨意拆卸的迷宮敘事，淪為空無(wú)一物的話語(yǔ)狂歡，“非物質(zhì)化”的越界強(qiáng)調(diào)，演變?yōu)閷徝栏杏X的單調(diào)苦行，變形夸張的含混曖昧，幻化為不著邊際的專斷回答；凡此種種足以瞠目、難盡酣暢的先鋒實(shí)驗(yàn)，屬意消解讀/觀者的剩余興趣。在“主人公終結(jié)說(shuō)”蒞臨、“創(chuàng)作者退出論”出場(chǎng)的后學(xué)語(yǔ)境中，唯新是尚的藝術(shù)家、評(píng)論家，嘗試將文本主體/創(chuàng)作主體的同一性直接賦予閱聽人，以之頂替銷聲匿跡的文本主體抑或如創(chuàng)作主體這般行事，然而倘若接受主體興趣闌珊，諸種一切都是自說(shuō)自話的白費(fèi)力氣，一廂情愿的徒勞無(wú)功。其實(shí)若無(wú)引人注目的審美誘因，讀/觀者庶幾轉(zhuǎn)向其他性感香艷、聲色俱全的娛樂方式，理直氣壯地消磨不能貯存的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，而絲毫不理會(huì)強(qiáng)加于己的戲劇哲思。有鑒于拒絕認(rèn)同的反諷偏執(zhí)必然導(dǎo)致交往真空，緣此在中心監(jiān)視塔式的板結(jié)空間游移為柵格化之私密處所的當(dāng)下景況，若以在主體間性視閾審理戲劇交往，“必然將其視為傳播主體與連續(xù)性文本之間的延宕對(duì)話，即在被動(dòng)接受和積極理解，規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)形成和新經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的居間調(diào)?！?。

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2012年度國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目《后期伽達(dá)默爾詮釋學(xué)美學(xué)研究》（12CZX078）階段性成果；2012年福建省教育廳A類社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《公共觀演空間中的歌仔戲接受研究》（JA12229S）中期成果；泉州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究2012年規(guī)劃青年項(xiàng)目《公共觀演空間中的閩南戲曲的審美價(jià)值觀研究》（2012Q19）研究成果。

王偉，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院講師，廈門大學(xué)人文學(xué)院美學(xué)博士。