解析電影《一一》的獨(dú)特美：層次性豐富的立體感風(fēng)格

摘 要：本文從導(dǎo)演立體感風(fēng)格的形成原因、屏幕上塑造立體感風(fēng)格的視聽語言手段，以及劇本中精心設(shè)計(jì)的立體感敘事構(gòu)架三個(gè)方面，鑒賞分析經(jīng)典電影《一一》呈現(xiàn)的獨(dú)特的立體感風(fēng)格美。風(fēng)格的形成原因由導(dǎo)演的人生觀、知識(shí)背景以及藝術(shù)審美決定；視聽語言手段的立體感包括多種空間位置的場(chǎng)景環(huán)境產(chǎn)生的立體感、多層次聲音音效的立體感、平行剪輯手法與敘事場(chǎng)面調(diào)度結(jié)合營造出來的立體感；敘事框架的立體感包括多條敘事線索交叉并進(jìn)的立體感、主要人物年齡的多層次、不同人物遭遇狀態(tài)的多樣性、不同人物行為方式的多樣性，以及不同人物內(nèi)心狀態(tài)的多樣性。

關(guān)鍵詞：立體感 層次性 風(fēng)格化

電影《一一》是臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌自編自導(dǎo)的作品，曾獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、美國影評(píng)人協(xié)會(huì)年度票選最佳影片、紐約及洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳外語片等，更是許多國際影評(píng)人心中2000年第一名的電影。片子以一個(gè)家庭為紐帶，以主要家庭成員在一段時(shí)間內(nèi)的外在遭遇、行為方式及心理狀態(tài)為情節(jié)線，相對(duì)客觀地展現(xiàn)了臺(tái)灣都市生活的橫截面。影片最大的特點(diǎn)是，紀(jì)實(shí)性的拍攝手法與虛構(gòu)的情節(jié)內(nèi)容水乳交融、渾然一體。在劇情片的虛構(gòu)外衣之下，隱藏著紀(jì)錄片具有的本質(zhì)真實(shí)。

若論臺(tái)灣電影界的大師前輩，當(dāng)屬侯孝賢和楊德昌。兩人都擅長于長鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度，但影片風(fēng)格卻截然不同。侯孝賢的片子溫情美好，詩意而憂傷；楊德昌的片子則顯得客觀理性，哀而不傷，冷漠之下似乎泛著韌性的愛。他導(dǎo)演的《恐怖分子》結(jié)局看起來很悲劇，主人公最后只能選擇殺人或者自殺。但仔細(xì)一想，和主人公的人生相比，我們多么幸福，應(yīng)該更愛自己，更愛生活。《一一》外在呈現(xiàn)的是人與人之間的冷漠疏離，內(nèi)在卻指出了人與人之間的尊重隱私與獨(dú)立感，是當(dāng)代社會(huì)都市的特點(diǎn)。影片委婉地提醒我們，要認(rèn)清并學(xué)會(huì)適應(yīng)這樣的社會(huì)，才不至于被生活所累。他認(rèn)為緊張和壓力是生活中不友好的部分，但也是讓生命得以延續(xù)的原因之一，這才是真實(shí)的人生。因此，他創(chuàng)作了《一一》這樣看似冷漠，卻充滿愛的提醒的經(jīng)典影片。

一、立體感風(fēng)格的形成

如果說冷峻理性、哀而不傷的風(fēng)格，是楊德昌導(dǎo)演多數(shù)影片一以貫之的特點(diǎn)。那么立體感風(fēng)格的出現(xiàn)則是《一一》這部影片的首創(chuàng)。他在影片拍攝期間接受采訪時(shí)透露，《一一》的創(chuàng)新在于立體感，尤其是在敘事框架方面的嘗試。這是本片立體感風(fēng)格得以形成的主觀期待、內(nèi)在動(dòng)力。

紀(jì)實(shí)美學(xué)思想是導(dǎo)演進(jìn)行電影創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。紀(jì)實(shí)美學(xué)起源于意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)及法國新浪潮運(yùn)動(dòng)，后經(jīng)巴贊和克拉考爾的理論研究，從實(shí)踐升華到理論的高度?？陀^生活本身即蘊(yùn)含著豐富的能量資源，日常性和紀(jì)實(shí)性的原則、生活流的結(jié)構(gòu)等是紀(jì)實(shí)美學(xué)的基本。思考探討采用怎樣的電影藝術(shù)手法，將生活的本質(zhì)真實(shí)傳遞給觀眾，是一代代電影人的辛苦追求。楊德昌導(dǎo)演認(rèn)為，要將生活中豐富多樣的立體感本質(zhì)表現(xiàn)出來，不僅僅在影片拍攝時(shí)要很講究、不斷思考最恰當(dāng)?shù)氖址ㄒ郧笃聊簧系穆暜嬃Ⅲw感最優(yōu)，同時(shí)，更需要在前期劇本創(chuàng)作和后期編輯制作時(shí)，注重結(jié)構(gòu)和敘事上的這種看不見的立體感。這是本片立體感風(fēng)格得以形成的思想美學(xué)背景。

楊德昌導(dǎo)演小時(shí)候酷愛畫漫畫，中學(xué)時(shí)自編自畫的漫畫就在班上傳看，直至病逝前還在病榻畫漫畫。喜愛畫畫的藝術(shù)天賦，為導(dǎo)演后來電影畫面的創(chuàng)作奠定了極好的基礎(chǔ)。后來，他進(jìn)入工程系學(xué)習(xí)，繼而攻讀電腦碩士。多年理工科的學(xué)習(xí)，鍛煉了他良好的邏輯思維能力，成為一名優(yōu)秀的編劇。在《一一》這部作品中，他決定改變以往線性的敘事框架，嘗試立體感的敘事手法。導(dǎo)演的愛好和學(xué)歷背景，是本片立體感風(fēng)格得以形成的有力保障。

二、視聽語言的立體感

立體感，是一個(gè)相對(duì)抽象的詞語。簡言之，立體感即空間感，是不同于二維平面的三維感覺。它包括聽覺立體感、視覺立體感、觸覺立體感等。筆者在本文中使用的立體感一詞，包含兩層面的含義：第一層是指直接呈現(xiàn)在電影屏幕上的聽覺和視覺營造的直覺式立體感；第二層是指事件、人物、關(guān)系等以多側(cè)面多線索的形式編輯在影片中，需要通過觀眾自己的邏輯能力加以聯(lián)系、組合并建構(gòu)，所形成想象中的間接的聯(lián)想式立體感。

電影的視聽語言主要包括畫面、聲音、場(chǎng)景環(huán)境、剪輯、場(chǎng)面調(diào)度等方式。固定機(jī)位、固定畫框、長鏡頭、遠(yuǎn)景是楊德昌導(dǎo)演標(biāo)志性的電影畫面語言。《一一》中大量長鏡頭的使用，缺少了多機(jī)位拍攝聯(lián)想出的空間感，但單幅畫面深焦鏡頭的完美運(yùn)用卻以另一種形式構(gòu)建著立體感。

聲音立體感的構(gòu)建是本片創(chuàng)作精細(xì)講究的部分。導(dǎo)演在創(chuàng)作其一系列的影片時(shí)，經(jīng)常更換不同的攝影師，但聲音的制作一直非常謹(jǐn)慎，立體感明顯。首先，本片請(qǐng)杜篤之做錄音工程兼后期配音，并采用數(shù)字杜比的音效處理。觀眾感受到的聲音是很細(xì)致的，可以從聲音里辨識(shí)到位置方向、人物遠(yuǎn)近以及時(shí)間先后等非常細(xì)微的差別；其次，大量的社會(huì)環(huán)境音響不斷出現(xiàn)在觀眾的耳邊、畫框內(nèi)、畫框外。人物的談話被有意無意打斷著，如地鐵的疾馳而過聲、馬路上的嘈雜聲、畫外女人大笑聲等，這些聲音打破了畫框中被割裂的生存?zhèn)€體，拓展出大都市的立體空間。盡管當(dāng)時(shí)導(dǎo)演明知道臺(tái)灣還沒有播放這種音效的環(huán)境，但他仍然大膽費(fèi)心地努力做了。

場(chǎng)景環(huán)境是塑造立體空間感更為直接有效的方式。影片中故事發(fā)生的背景環(huán)境是繁華而又孤獨(dú)的大都市，如臺(tái)灣和日本。導(dǎo)演選擇代表性的建筑物場(chǎng)景和拍攝角度，構(gòu)建特定都市空間的特點(diǎn)。影片中現(xiàn)代都市特征代表性的場(chǎng)景分別為天橋、地鐵、電梯：與莉莉相關(guān)的故事幾乎都發(fā)生在天橋，天橋代表著平面陸地空間的向上延伸；NJ重溫舊愛的故事地點(diǎn)為地鐵，地鐵代表著平面陸地空間的向下挖掘，這一高一低上下兩方向代表了宇宙空間垂直高度的縱深；天橋和地鐵的不同方向的直線延伸代表著宇宙空間長度的橫沿；而人際關(guān)系拓展發(fā)生最多的場(chǎng)所是電梯，電梯從上到下的運(yùn)動(dòng)連接著上下方位的空間。這樣的立體感空間在影片中被主觀性地地架構(gòu)與呈現(xiàn)，突出了都市生活空間的現(xiàn)代性特征，同時(shí)拍攝角度造成環(huán)境的空曠、巨大也對(duì)比出人的渺小，孤單。

畫面、聲音和場(chǎng)景構(gòu)建的立體感都屬于筆者定義的立體感的第一個(gè)層次，即視聽覺營造的直覺式立體感。而場(chǎng)面調(diào)度和剪輯共同營造的立體感屬于聯(lián)想式立體感，以影片1小時(shí)48分開始的9個(gè)鏡頭為例，開始的第1個(gè)鏡頭內(nèi)容是胖子騎車在等婷婷上車，兩人騎車離開，最后的第9個(gè)鏡頭內(nèi)容是NJ和阿瑞置身在森林中聊天散步。這9個(gè)鏡頭是一組導(dǎo)演精心構(gòu)建立體感最精彩的部分。一方面，使用平行剪輯的手法，將莉莉與胖子在臺(tái)灣約會(huì)、NJ與舊女友阿瑞在日本約會(huì)的兩個(gè)不同場(chǎng)景，按約會(huì)過程多次平行剪輯，使兩個(gè)場(chǎng)景的兩份愛情緊密聯(lián)系起來，互相補(bǔ)充又互相印證。兩份甜蜜約會(huì)的場(chǎng)景平行剪輯，似乎每份愛情的甜蜜感都變成了雙倍，但NJ與阿瑞過去分手結(jié)局的陰影似乎也總籠罩在胖子與莉莉的愛情周圍，最終莉莉愛情結(jié)束的原因也印證了NJ愛情結(jié)束的原因，即人生觀、價(jià)值觀不同的兩個(gè)人最后永遠(yuǎn)走不到一起；另一方面，兩個(gè)不同場(chǎng)景敘事的進(jìn)行，使用了幾乎相同的人物場(chǎng)面調(diào)度方式，暗示兩份愛情同樣的甜蜜，也同樣的沒有結(jié)局。鏡頭1是婷婷和胖子從后景騎車到前景出畫，是縱向直線運(yùn)動(dòng)，鏡頭2是NJ兩人在地鐵站臺(tái)站著談話，是橫向直線運(yùn)動(dòng)；鏡頭3是胖子從右下角入畫，繞到婷婷身邊后一起向左偏下的方向運(yùn)動(dòng)，整體上是曲線運(yùn)動(dòng)，鏡頭4是NJ兩人先向左直線運(yùn)動(dòng)后轉(zhuǎn)成向下，整體也是曲線運(yùn)動(dòng)；鏡頭5胖子牽起婷婷的手站在人行道前，鏡頭6是NJ回憶第一次在平交道前牽阿瑞的手，內(nèi)容上是相同場(chǎng)景的相似性動(dòng)作；鏡頭7是婷婷和胖子朝對(duì)著鏡頭過馬路，是垂直直線運(yùn)動(dòng)著。鏡頭8是NJ兩人在森林里散步，平行直線運(yùn)動(dòng)著。如果觀眾能夠在觀影時(shí)積極調(diào)動(dòng)自己的邏輯能力，將畫面內(nèi)的敘事線索、人物場(chǎng)面調(diào)度相似性提供的情節(jié)線索、平行剪輯補(bǔ)充又印證提供的情節(jié)線索等多條線索聯(lián)系起來賞析，那么情節(jié)和意義便會(huì)更豐富、更全面，事件本身的復(fù)雜感、立體感便能很好地形成在觀眾大腦中。

三、敘事框架的立體感

敘事框架，簡言之，即結(jié)構(gòu)。電影藝術(shù)起步較晚，很多概念來源于戲劇和小說。劇情片多重視情節(jié)性，矛盾沖突的形成、強(qiáng)化及解決，尤以美國好萊塢的影片為例，即開場(chǎng)部、開端部、發(fā)展部、高潮部、結(jié)束部、尾聲部這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。多年來形成的英雄主義情結(jié)式影片是美國影片的主要類型，這源于美國的開荒建國初期需要英雄主義人物的精神鼓舞，后逐步完善，形式變化，全盛于現(xiàn)在流行的人類或機(jī)器人合作拯救地球等好萊塢商業(yè)大片。敘事框架也更深地借鑒長篇小說，由原來的單一線索變成復(fù)雜的多線索復(fù)雜交叉、纏繞。盡管觀眾看起來情節(jié)線條很多，它們進(jìn)入和結(jié)束時(shí)間、長度都不一，甚至每條情節(jié)線內(nèi)部還環(huán)環(huán)套著故事性強(qiáng)的細(xì)小線索，但最終都會(huì)或直接、或推進(jìn)、或輔助到高潮最劇烈的矛盾沖突點(diǎn)，總有一個(gè)點(diǎn)統(tǒng)領(lǐng)著所有的線索，就像一棵盤根錯(cuò)節(jié)的大樹，葉子從屬于枝條的不同線索、枝條又從屬于分叉小樹干的不同線索、分叉小樹干則從屬于總樹干的分叉線索，泥土深埋的樹根才是讓所有線索開枝散葉的高潮沖突點(diǎn)，歸根結(jié)底大結(jié)構(gòu)還是線性框架。紀(jì)錄片是電影藝術(shù)的另一種形式，它的結(jié)構(gòu)一般為時(shí)間順序的線性結(jié)構(gòu)和能共同突出主題的板塊結(jié)構(gòu)。板塊結(jié)構(gòu)中的幾個(gè)小板塊可能是完全相互獨(dú)立的，但它們一定都傳達(dá)出相同的主題，共同的主題就使得原來的相互獨(dú)立又匯聚到一點(diǎn)，就像四條腿的凳子，凳子面就是它們共同構(gòu)成的主題，雖然不是純線性結(jié)構(gòu)，但也不足夠顯得立體。

楊德昌導(dǎo)演在《一一》敘述框架的設(shè)計(jì)上，則成功實(shí)現(xiàn)了他當(dāng)初追求的立體感的創(chuàng)新。首先，他弱化了故事的情節(jié)性，甚至談不上情節(jié)，更多的是場(chǎng)景敘事的集合；其次，他采用了板塊式的結(jié)構(gòu)，不同的是這些板塊之間再?zèng)]有或情節(jié)、或內(nèi)容、或主題的相似連接之處；第三，他用冷峻、客觀的鏡頭語言將生活中的日常化的、被忽略的真實(shí)放大在屏幕上。這種相似的真實(shí)的體驗(yàn)感，才是影片觸動(dòng)觀眾情緒的關(guān)鍵，才是最引人入勝的“情節(jié)高潮”，才是影片中所有或場(chǎng)景、或事件、或碎片、或人物能相互聯(lián)系起來的唯一。其實(shí)，導(dǎo)演的這種敘事構(gòu)架與現(xiàn)代小說敘事結(jié)構(gòu)中“時(shí)間零”理論的空間形式很相似，小說以卡爾維諾《寒冬夜行人》為代表。

《一一》描述了幾個(gè)主人公在生活與生命縱橫交織的網(wǎng)中，在一段時(shí)間內(nèi)的生活狀態(tài)。影片中嬰兒啼哭、婚禮、葬禮的場(chǎng)面代表著人一生必須經(jīng)歷的歷史事件，嬰兒、洋洋、婷婷、NJ、婆婆代表著人一生的不同年齡階段，這是一個(gè)縱向的時(shí)間歷史過程，稱為生命。影片的結(jié)構(gòu)分別由洋洋、婷婷、NJ和敏敏四個(gè)人生活狀態(tài)的四條線索構(gòu)成，展現(xiàn)了他們與社會(huì)的關(guān)系狀態(tài)，這個(gè)橫截面稱為生活。

《一一》的敘事框架呈現(xiàn)出明顯的立體感風(fēng)格，但這種由抽象的敘事框架建構(gòu)的立體感，需要邏輯思維梳理之后才會(huì)清晰呈現(xiàn)，屬于聯(lián)想式立體感。為了更詳細(xì)地闡述立體感，筆者借比喻的形象性更直觀表達(dá)。這四根線索猶如四根直立在地上的粗壯柱子，各自獨(dú)立，互不相干，且四根柱子的材質(zhì)、顏色、密度、體積各不相同，形成一個(gè)強(qiáng)烈立體感的立方體空間。其間橫穿著兩條細(xì)線索，一條是奶奶從婚禮回家、生病、葬禮過程，很細(xì)很細(xì)的線索，另一條是阿弟結(jié)婚、生小孩、賠錢又意外賺錢的鬧劇，若有若無的線索。如果將影片內(nèi)容與四條線索對(duì)號(hào)入座的話，柱子直立的地上就是一家四口共同的生存空間——家；玻璃材質(zhì)的柱子是媽媽敏敏，透明漂亮卻易碎，經(jīng)不起風(fēng)雨；鋼筋水泥材質(zhì)的是爸爸NJ，飽經(jīng)風(fēng)雨后才堅(jiān)固耐牢；木頭材質(zhì)的姐姐婷婷，經(jīng)風(fēng)淋雨后會(huì)干裂發(fā)潮；玫瑰花串材質(zhì)的是弟弟洋洋，美麗純潔卻帶刺。

《一一》影片中事件材料選擇的豐富性、復(fù)雜性、多面性，也形成了材料的立體感，將現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)立體感詮釋到位。影片描述了四個(gè)人在與社會(huì)發(fā)生關(guān)系后的不同遭遇，分別以怎樣的行為方式去解決，分別形成了怎樣的心態(tài)。導(dǎo)演抽取了一個(gè)家庭為樣本，婆婆、敏敏、NJ、婷婷、洋洋五個(gè)人分別代表了人生的少年期、青春期、中年期、老年期，構(gòu)成了主人公年齡層次的多樣性。敏敏在婆婆生病后，遭遇了厭煩重復(fù)生活、無助、不知所措的困境，她聽勸告采取了去寺院修行的行為方式，在婆婆去世后回來，她突然豁然開朗，想明白了，原來一切本來就是那么簡單；NJ遭遇了公司生意的危機(jī)和重遇舊愛的困境，但公司突然轉(zhuǎn)變的決定，給了他第二次與日本大田合作的機(jī)會(huì)，中年時(shí)期重遇舊愛，恰巧讓他有了面對(duì)最愛選擇的第二次機(jī)會(huì)，但兩者的結(jié)局都同第一次一樣失敗了、分手了，回家思前想后終于釋然了，兩個(gè)人的人生觀、價(jià)值觀這些最根深蒂固的觀念不同，即使再愛、再欣賞也注定不會(huì)在一起，原因就這么簡單；婷婷遭遇了自己愛情的短暫、看到了別人愛情的背叛、隨意，心里產(chǎn)生了迷惑，她在夢(mèng)中問奶奶：“如果你早知道世界是這樣子的，您還愿意再睜開眼睛嗎？”洋洋遭遇了各種被欺負(fù)的情況之后，他聽爸爸的建議用相機(jī)拍照來解決，他在游泳池喜歡上一個(gè)女生之后，便在家中洗臉池里練習(xí)憋氣，最后勇敢地跳進(jìn)了游泳池，盡管或許他自己也并不知道他是否能活著游上來。洋洋的行為解決方式就是主動(dòng)去解決、去改變，心態(tài)表現(xiàn)為很相信自己，不顧后果。

《一一》屬于藝術(shù)性和責(zé)任感極強(qiáng)的文藝片，導(dǎo)演大膽嘗試立體感的敘事框架，放棄以往貫穿矛盾沖突及解決的線性敘事結(jié)構(gòu)，這意味著影片情節(jié)性會(huì)大大減弱，對(duì)大部分觀眾會(huì)失去吸引力。但導(dǎo)演精心細(xì)致地找到了一個(gè)與觀眾最契合的情緒點(diǎn)，即選擇了觀眾普通日常生活的經(jīng)驗(yàn)作影片的材料內(nèi)容，讓習(xí)以為常被忽略的生活經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在大屏幕上，引起了觀眾的共鳴。同時(shí)，導(dǎo)演將臺(tái)灣都市文明進(jìn)程中的一個(gè)階段，用影片縮影的方式成功深刻地記錄下來，和其他藝術(shù)作品，一起構(gòu)成人類文明史的重要組成部分。浸潤在《一一》中的，導(dǎo)演精美的藝術(shù)感與深深的社會(huì)責(zé)任感，是筆者以為最動(dòng)人所在。

參考文獻(xiàn)：

[1] [法]付東.楊德昌的電影世界[M].楊海帝譯.北京：商務(wù)印書館，2012.

[2] 黃建業(yè).楊德昌電影研究：臺(tái)灣新電影的知性思辯家[M].臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1995.

[4] 李顯杰.電影敘事學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2000.

[5] [挪威]盧特.小說與電影中的敘事[M].徐強(qiáng)譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

作 者：王普普，碩士，山西傳媒學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橛耙晳騽W(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com