我對你的愛

摘 要：本文進(jìn)一步探討了左進(jìn)與韓仲謙先生《〈晚安，母親〉中呼語的語用解讀》一文中“死亡背后的深愛”的具體含義，指出劇中呼語是權(quán)力、距離和親近關(guān)系的表征。呼語使用策略的前后變化動搖了傳統(tǒng)的“我愛你”主客母愛模式，推動了主體間性母女關(guān)系的建立，表達(dá)了“我對你的愛”式的母女真愛。

關(guān)鍵詞：呼語 權(quán)力關(guān)系 主體間性 母女關(guān)系

一、引言

瑪莎·諾曼是美國二戰(zhàn)后最成功的女性劇作家之一。《晚安，母親》是其代表作，也是其最成功的作品。作品1982年登上路易維爾演員劇院舞臺，次年進(jìn)軍百老匯，連續(xù)上演十一個月，一舉奪得當(dāng)年的普利策獎，并榮膺專門頒發(fā)給杰出女性劇作家的布蘭克卜恩獎。著名劇評人約翰·西蒙和杰克·科諾不約而同地稱贊該作品“誠實、真實而深刻”。馬薩諸塞州坎布里奇劇院的執(zhí)行藝術(shù)指導(dǎo)羅伯特·奧查曾說：“該劇是繼奧尼爾的《長夜漫漫路迢迢》之后最杰出的美國劇作。”諾曼也因此被《紐約時報》譽(yù)為“戲劇界的新聲”①。作品曾在日本、德國、中國等多個國家上演，轟動一時。盡管如此，《晚安，母親》也頻遭訾議，劇中杰西的自殺被認(rèn)為過于消極、軟弱，隱含著對父權(quán)社會的妥協(xié)。②國內(nèi)學(xué)者對諾曼作品關(guān)注始于上世紀(jì)80年代初，期間圍繞劇作家的創(chuàng)作手法、女性人物、自殺主題展開了比較廣泛的研究，如歐陽基 （1984）、石堅 （1998）、陳麗江（2003）、蔡曉燕 （2008）、劉秀玉（2008）、劉海燕 （2009）、賀安芳 （2009， 2013）。左進(jìn)與韓仲謙兩位學(xué)者從人稱指示語和呼語的語用視角考察劇中的母女情深可謂獨樹一幟。受兩位學(xué)者的啟發(fā)，論文試在母女關(guān)系的社會文化心理語境中再次考察劇中呼語的語用使用策略，探析母女深愛的具體含義。

二、呼語的語用功能

呼語是語言中一個基本的語法單位，國內(nèi)外學(xué)者都曾對其做過系統(tǒng)描述。綜合觀之，呼語具有如下特征：

（1）指受話人的名詞短語；（2）并非一句話里的必要組成部分；（3）并不與謂語的述詞在句法上和語義上合為一體，在韻律上與句子主體分割明顯。列文森和夸克將呼語分為兩種類型：“召喚語”和“稱呼語”。前者用以吸引受話人的注意力，將受話人與其他人區(qū)分開；后者表現(xiàn)發(fā)話人與受話人之間的關(guān)系和態(tài)度。英語中可作呼語的大致有七種形式：（1）名字，包括名、姓、全名，或者頭銜+姓氏，或者綽號、昵稱；（2）標(biāo)準(zhǔn)的稱謂，含親屬稱謂和敬畏稱謂；（3）職業(yè)稱謂；（4）描述性的名詞或評估性的形容詞短語；（5）特殊場合下的普通名詞；（6）人稱代詞you 或不定代詞somebody；（7）名詞性從句如whoever said that。③

呼語不僅是語法單位，而且還是言語交際和語用單位。它一直是社會語言學(xué)家、語用學(xué)家和功能語法學(xué)家研究的重要對象。在社會語言學(xué)領(lǐng)域，呼語最能反映語言的功能，不同形式的稱呼反映了交際雙方所屬的社會角色、彼此之間的親疏關(guān)系及所處的交際環(huán)境。呼語的變化常常能指示人與人之間相互關(guān)系、情緒、情感的微妙變化。語用學(xué)家將呼語歸類到人稱指示語的范疇，具有社交指示功能，“即角色認(rèn)同指示功能、人際關(guān)系指示功能、情感指示功能以及交際動機(jī)等指示功能?！雹芨鶕?jù)系統(tǒng)功能語法，作為社會活動產(chǎn)物的語言發(fā)揮著各種不同的功能，其中最重要的功能之一就是“與人交際，建立并維持適宜的人際關(guān)系”⑤。語言使用者在運用語言傳遞信息的同時，還通過對詞匯、語法或篇章結(jié)構(gòu)的選擇和操縱來確定自己的身份、表達(dá)思想或政治立場、保持或建立與他人的社會關(guān)系。⑥作為交際開始的信號，稱呼語對人際關(guān)系有著敏銳的反應(yīng)，它不僅有提醒對方開始交際的作用，更重要的是確定自己與交際對象的關(guān)系。同什么人交際，應(yīng)稱呼什么，不僅在于他們各自的身份，更在于他們的相互關(guān)系，所以稱呼語的使用能反映交際雙方的身份或權(quán)力關(guān)系。呼語豐富多維的社會語用功能成為考察戲劇文本中人物間關(guān)系建立、協(xié)商、衍進(jìn)情況的獨特視角。

三、塞爾瑪?shù)暮粽Z使用策略及意義

《晚安，母親》一劇中，母親塞爾瑪對女兒杰西呼語使用的情況在杰西告訴母親今晚決定自殺前后差異明顯。為一目了然劇中杰西和母親呼語使用的前后變化，本文用柱狀圖以示說明，統(tǒng)計的版本來自Sylvan Barnet 主編的《晚安，母親》。⑦

從形式上看，劇中母親對女兒的稱呼主要是（1）（2）（4）類；杰西對母親呼語主要是第（2）類。從類型上看既有吸引受話人注意力的“召喚語”，也有表現(xiàn)發(fā)話人與受話人之間關(guān)系和態(tài)度的“稱呼語”。從作品開場到杰西告訴母親自殺決定不到3頁的篇幅（650—652），但母親對昵稱和描述性及評估性的名詞使用多達(dá)13次，對杰西名字的使用共4次。而之后，名字的使用多達(dá)84次，其他呼語共10次。呼語使用的前后變化反映了母女之間情緒、情感、心理、身份、權(quán)勢的微妙變化。

母親高頻率的昵稱呼語指涉兩個方面的意義。第一是語境指示功能：親昵呼語營造了一個輕松、愉快、溫馨的傍晚，“與當(dāng)時輕松愉快的語境一致”⑧。在郊外路邊一坐相對較新的房子里，年逾花甲的母親與人到中年的女兒相依相伴過著衣食無憂的日子。屋子里生活用品俱全，陳設(shè)簡單舒適。無論是讀者還是觀眾都可以想象母女間許多的飯后閑暇時光都是在親昵溫馨中度過。

第二是母女關(guān)系指示功能，包括角色、情感、心理、交際動機(jī)等指示功能。一方面，母親對甜蜜呼語形式的選擇指示了母親的慈母角色，表達(dá)了母親的舐犢之情及母女間的天倫之情。但是若結(jié)合母女關(guān)系的文化、心理語境來考察母親對呼語的使用，呼語展示的人際關(guān)系意義會更豐富。形式是意義的體現(xiàn)，形式的選擇本身就具有意義。女兒已經(jīng)四十出頭，可是母親還在頻繁地使用“糖兒”、“蜜兒”、“糖”稱呼女兒。甜膩呼語折射出母親依然按照自己的意愿定義成人的女兒，潛意識里仍然將其當(dāng)成小孩。母親并沒有意識到，或者拒絕承認(rèn)女兒其實也是一個獨立的個體。母親愛女兒，但這是一種“我愛你”主客母愛模式，暗含著一種權(quán)力關(guān)系，體現(xiàn)母親在年齡、輩分、心理、話語上的優(yōu)勢和霸權(quán)，帶著強(qiáng)烈的主觀性和自我中心性。

這種隱含權(quán)力的母女關(guān)系源于歷史和文化中母親主要承擔(dān)母職的社會分工。精神分析女性主義學(xué)者普遍認(rèn)為，因為母親是嬰兒的生育者和首要撫育者，母親與嬰兒在前俄狄浦斯階段容易形成一種不分彼此的共生感和自戀的、不分彼此的同一感。由于相同的生理特征，母女關(guān)系比母子關(guān)系更加微妙、復(fù)雜。母親常常把女兒看作自己的延伸和另外一個自我，把女兒當(dāng)作自己的“私有財產(chǎn)”。這種親密關(guān)系即使在前俄狄浦斯時期終止后也沒結(jié)束，而是作為女性情感生活中一個至關(guān)重要的、影響終身的部分延續(xù)著。⑨在“我以為你是我的”觀念支配下，母親已經(jīng)習(xí)慣于以愛的名義把自己的意志強(qiáng)加在女兒身上，導(dǎo)演女兒的生活。因為期望女兒能過上正常人的生活，塞爾瑪一直用謊言編織女兒的病情，并一手設(shè)計了女兒的婚姻。女兒離婚后，母親再次張開羽翼，收留了女兒，以愛的名義繼續(xù)規(guī)劃女兒的生活。今晚發(fā)生的一個微小細(xì)節(jié)充分說明母親的自我中心意識。母親問杰西熱可可里放幾顆糖，杰西說放一顆，可是母親還是隨手放了三顆?？此齐S意的動作暴露了母親長久以來對女兒自我意志的漠視。母親對甜食情有獨鐘，理所當(dāng)然地認(rèn)為女兒也喜歡，對女兒的呼語也都充滿了濃濃的甜味。

母親頻頻使用甜膩呼語也間接指示了母親獨立身份的缺失。母親塞爾瑪雖然擁有自己的名字，但仍然是一個被社會、歷史環(huán)境奴化的女性，扮演著男權(quán)文化期待的角色：相夫教子、安于現(xiàn)狀、逆來順受、思想麻木，滿足于用“可可、果汁軟糖、電視指南、挪挪家具、逛雜貨店”來點綴生活。即便如此，塞爾瑪并沒有贏得丈夫的尊重，丈夫至死都不愿意和她多說一句話。丈夫去世后，失去參照的塞爾瑪將兒子多森當(dāng)作意義的能指，凡事必請示多森，連家庭購物都是以兒子的名義。兒子獨立門戶后，塞爾瑪又轉(zhuǎn)向女兒尋求慰藉，把女兒當(dāng)成自己的甜品。甜食一定程度上填補(bǔ)了塞爾瑪失敗的婚姻和空虛的生活。母親對甜食的偏愛，視女兒為甜心都是母親對自身主體性缺失的一種心理補(bǔ)償。

杰西的決定如同在母親自得其樂的生活中投放了一顆重磅炸彈，顛覆了母親習(xí)以為常的認(rèn)知模式?，F(xiàn)實生活中，人們通常將自殺等同苦澀無奈，將其看作是對人生苦難的逃遁。在中國歷來有身體發(fā)膚受諸父母、不可毀損的禮教傳統(tǒng)。即使在崇尚意志自由的西方，自殺在宗教層面上也被視為犯罪。母親的看法如出一轍。疾病的折磨、兒子的不成器、丈夫的背叛、哥嫂的目中無人、新近的失業(yè)一一成為母親推斷女兒決定的依據(jù)。但是母親在求證的過程中不但沒找到挽留杰西的理由，卻一再地被杰西說服認(rèn)同其自殺的決定。

四、杰西的呼語使用策略及意義

與母親對女兒呼語使用的頻率和多樣形成對比，杰西在全劇中對母親僅用了“母親”和“媽媽”兩種呼語，數(shù)量和類型相對單一。正因如此，杰西的語用意圖也就更加明顯。呼語“媽媽”數(shù)量的絕對優(yōu)勢表現(xiàn)了母女間水乳交融的親情，體現(xiàn)了母女在血緣、性別、命運方面的深刻認(rèn)同。杰西和塞爾瑪雖是母女，但兩代女人的命運卻驚人的相似：二者都囿于家庭扮演著相夫教子的角色，卻都不幸遭遇被丈夫和孩子拋棄的命運。“媽媽”的聲聲呼喚包含著杰西對母親的關(guān)愛、理解和同情。而對話中僅有的五次“母親”呼語凸顯了杰西與命運抗?fàn)?，拒絕與母親認(rèn)同，重蹈母親覆轍的張力。

人的言語行為受主觀態(tài)度、交際動機(jī)等因素的影響，為了達(dá)到一定的交際目的，滿足自己的交際需要，說話人總是有意識地調(diào)整自己的言語行為，有效地選擇自己的言語形式，做到言隨旨譴。而對受話人來說，透過說話人的言語表達(dá)也可窺測說話人的意圖，反觀自己，調(diào)整自己的交際策略。杰西第一次使用“母親”呼語是在閣樓上找槍未果時。杰西問母親鞋盒的具體顏色，母親含糊其辭。呼語“母親”表達(dá)了杰西對母親不合作的抗議。第二次發(fā)生在杰西和母親討論哥嫂的情境中。杰西不喜歡哥嫂，“他們叫我‘杰斯，就像他們知道我是誰一樣。”杰西對呼語身份指示意識可見一斑，但是杰西卻采用呼語“母親”阻止了母親對自己決定的妄加猜測。第三次發(fā)生在母女談到母親朋友安格尼絲的語境中。母親對自己的朋友安格尼絲有很多奇談怪論，好奇的杰西渴望事件的真相，呼語“母親”表達(dá)了杰西對母親敷衍和謊言的不滿。第四次發(fā)生在母女爭論如何取番茄醬的情節(jié)中，呼語“母親”警醒母親獨自面對生活的種種細(xì)節(jié)。最后一次與作品的題目呼應(yīng)，杰西采用呼語“母親”與母親做最后告別。五次“母親”呼語的使用反映了杰西在協(xié)商母女角色和交際關(guān)系方面所作出的努力。在抗議、警示、不滿的背后，“母親”呼語揭示了女兒對母親血緣命運的逃離，表達(dá)了女兒對命運的不同看法、對真相的渴望。而對受話人塞爾瑪來說“母親”二字猶如一次次棒喝。簡單的一個呼語揭開母親生活真相的面紗，動搖了母親慣以為常的“你是我的”的主客母女關(guān)系模式，推動著主體間性母女關(guān)系的構(gòu)建。

依利格瑞認(rèn)為母女關(guān)系之所以存在問題歸根結(jié)底是母親缺乏主體性所造成，而母親主體性的缺失又導(dǎo)致女兒主體性缺失。所以她認(rèn)為理想的母女關(guān)系不是“我愛你” （I love you）這樣的主客關(guān)系，而是“我對你的愛”（Ilove to you）這樣的主體間性關(guān)系。女性主體性的建構(gòu)意味著必須建立一個女性的話語體系推動女性之間的積極溝通，“必須的條件是，女人成為主體，母親和女兒可以成為女人，成為自己現(xiàn)實生活中的主體和領(lǐng)導(dǎo)者，而不是父親戲劇中的客體和對抗者?！雹饨裢?，杰西承擔(dān)了挑戰(zhàn)母親、教育母親、促使母親做回女人的任務(wù)。在整個對話的過程中杰西堅持使用人稱指示“我們”“你”“我”。比較正式而嚴(yán)肅的指示語和呼語為母女雙方預(yù)留了一定的空間，確保了彼此主體性得以建立的前提。見證給了母親知識的禮物，杰西的以死相求讓母親最終明白女兒只不過是成為了她的小孩，而不是她的小孩。杰西的選擇消解了被男權(quán)文化異化的主客對立的母女關(guān)系，使女性主體地位不再被父權(quán)文化所遮蔽。杰西用實際行動為母親樹立了一個真正獨立的、能表達(dá)自己自由意志的女性形象，為母親生活注入新的意義。當(dāng)杰西建立起與母親的邊界的同時，也發(fā)現(xiàn)了母親瑣碎、庸俗的日常生活背后隱藏的巨大生命能量，聆聽了“母親的話語”。

“這是一個私密的夜晚，只屬于你和我?！毖埬赣H作為自己決定唯一的見證者杰西開啟了母女間最后、也是平生唯一的一場對話，平等誠實，意深情極。對話不僅促使母親重新審視杰西作為個人而不是作為自己女兒的生存意義，同時推動母親反思自身的生存境遇。母親語言使用策略的轉(zhuǎn)變印證了母親思想認(rèn)識上的變化。

呼語代表了人與人之間的一種社會關(guān)系，呼語的改變往往意味著人與人之間親疏遠(yuǎn)近關(guān)系的改變。對同一稱呼對象，在不同的情感支配下，在不同的語境中所選用的呼語也有所變化。這種改變能夠折射出種種微妙復(fù)雜的人際關(guān)系。呼語已不再是一個簡單的、無生命的符號，而是社會文化、主體的思想情感的載體，是充滿了色彩和激情的。在杰西告訴母親自殺決定后，母親對女兒的呼語發(fā)生了本質(zhì)的變化。情感色彩和主觀意愿濃厚的昵稱呼語被代表個人身份符號的名字代替。與呼語變化形成呼應(yīng)的還有語氣和情態(tài)的變化。在杰西沒有告訴母親決定之前，媽媽頻繁使用祈使句：“不要把屋子弄得一團(tuán)糟?！薄拔艺f了，不要把屋子弄得一團(tuán)糟。”“籃子遞給我?！薄敖o我量量?！薄鞍堰@個記在單子上?！标欠Q呼語和祈使句高頻率使用意味著“母親并不尊重對話的兩極‘你和‘我。母親根本沒有意識到女兒與自己有什么不同，女兒的主體被縮減為相同需求的地位?！眥11}杰西要么是在與專制型母親說話，要么是在與保護(hù)型母親說話。文字的交流、內(nèi)心的交流化為物的交流，對話變成了傳達(dá)信息。而在杰西告訴母親決定之后，母親不僅在呼語的使用上發(fā)生徹底的變化，對話中命令的口吻減少了，表達(dá)協(xié)商、詢問的虛擬句、疑問句和條件句增加，“杰西，告訴我這一切都是為什么呢？” “你確實不應(yīng)搬回來住，我也不該收留你?！蹦赣H語言使用策略的改變反映了母親身份認(rèn)同、母女權(quán)勢關(guān)系的改變，重寫了母女之愛。

五、結(jié)語

作為人類血緣親情中最重要的組成部分之一，母女關(guān)系是一種特殊的人際關(guān)系。但是作為每個女性生活中最重要的形成關(guān)系，母女關(guān)系一直被沉默、缺乏所圍困。法國著名女性哲學(xué)家和心理分析學(xué)家依利格瑞將母女關(guān)系比喻成“黑暗大陸中的黑暗大陸”，稱“母女關(guān)系，這個愛與愛繁殖的最為珍貴的地點”是“西方文明缺失的支柱”。{12}西方的主要戲劇舞臺曾演繹了體裁各異、形式多樣的父女關(guān)系和母子關(guān)系，如《李爾王》《朱麗小姐》《海達(dá)·高布樂》《三姊妹》《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》等，作品不勝枚舉，而母女之間的激情和魅力卻鮮有進(jìn)入觀眾的視野。在父親往往是女兒們唯一家長的家庭模式中，母女關(guān)系形同虛設(shè)。而為數(shù)不多的母女關(guān)系敘述也大多以母親失去女兒或女兒失去母親的悲劇形式告終。《阿伽門農(nóng)》中的克呂泰墨斯特拉雖然意志堅強(qiáng)，敢作敢為，象征著所有通過力量和尋求自主性來消解并顛覆男性權(quán)力“正常運作”的女性，卻無力阻擋女兒伊菲革涅亞被父親祭殺的命運，還成為另一個女兒厄勒克特拉最大的敵人?！恫{達(dá)·歐巴一家》中，母親的在場沒有讓整座房子充滿母女之愛和姊妹之情。恰恰相反，作為西班牙傳統(tǒng)道德的代言人、以父親同盟者出現(xiàn)的母親，母親的房子只是一處骯臟、陰森、可怖的所在，一個隱藏著危機(jī)、矛盾、死亡的場地。母親的助紂為虐、專橫與霸道在加深姐妹隔閡、忌妒和仇視的同時也使母女成為相互排斥的分裂群體。奧尼爾的《悲悼三部曲》嚴(yán)格地遵循了弗洛伊德關(guān)于孩子與父母間關(guān)系的基本模式，女兒拉維尼亞視母親克里斯汀為敵。莉蓮·海爾曼的作品《小狐貍》同樣沒有擺脫母女分裂的厄運。通過自身奮斗贏得經(jīng)濟(jì)上獨立、成為“新女性”的麗賈納不得不承受與女兒的分裂之痛，情感上陷于孤立。在西方戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)中，母女關(guān)系長期以來處于消隱和扭曲狀態(tài)，而屈指可數(shù)的母女關(guān)系也是劍拔弩張、水火不容、充滿仇恨，似乎總在印證蕭伯納在《人與超人》一劇中的總結(jié)：“通常，只有一個女人，一個英國女孩對她的恨超過長姊，那就是她的母親。”{13}

瑪莎·諾曼的作品無疑是母女關(guān)系敘述舞臺傳統(tǒng)中的一朵奇葩。從首部作品《出獄》（1977）開始，到《洗衣店》（1980），再到《晚安，母親》（1983），母女關(guān)系意象貫穿諾曼作品的始終。從母女呼語使用的語用策略解讀《晚安，母親》為劇中母女關(guān)系敘述提供了新的閱讀視角，顛覆了母女關(guān)系在戲劇舞臺上分裂異化的傳統(tǒng)，凸顯作品積極的女性意識和劇作家重塑母女關(guān)系的決心。

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{12} Irigaray， Luce. Thinking the Difference [M]. Trans. Karin Montin. London： The Athlone Press， 1994：112.

{13} Shaw， G. B. George Bernard Shaw， Seven Plays [M]. New York：Dodd， Mead， 1967：570.

基金項目：2009寧波大學(xué)?？蒲谢痦椖抠Y助XYW09019

作 者：賀安芳，英語語言文學(xué)博士，寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：英美戲劇。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com