《自動電影》：超文本化敘事

胡奕

【摘 要】捷克電影《自動電影》是最早出現(xiàn)的交互式電影，它可以讓觀眾自行決定情節(jié)發(fā)展，選擇想看到的故事。影像超文本較之傳統(tǒng)文本，在時空觀、敘事者與欣賞者角色關系、符號學上都有獨特之處，其對于文化多元性、文化創(chuàng)新也有所貢獻。作為一種影像作品的新形態(tài)，它改變了影像作品的敘述話語和敘述結(jié)構(gòu)。

【關鍵詞】超文本；電影；阿倫·雷乃；分岔敘事

一、超文本性：從文學到電影

早在互聯(lián)網(wǎng)誕生之前，西方的數(shù)字文學就已出現(xiàn)，并突破傳統(tǒng)印刷文學慣例在超文本技術上形成了屬于自己的美學特點。數(shù)字文學具有四種形態(tài)：一是印刷文學的數(shù)字化；二是原創(chuàng)文學的數(shù)字出版；三是應用由數(shù)字格式帶來的新技術的文學創(chuàng)作；四是網(wǎng)絡文學——在互聯(lián)網(wǎng)是實現(xiàn)其特性的超文本文學。數(shù)字文學基本內(nèi)涵的核心概念是超文本性，即文本結(jié)構(gòu)上的多線性。

超文本（hypertext）是美國學者尼爾森將“text”與“hyper”合成制造的新詞。他認為“超文本”意為“非連續(xù)寫作”（Nonsequentia1 Writing），是文本相互交叉并允許讀者自由選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。超文本在手段上創(chuàng)造了不可盛舉的路徑，其非連續(xù)性和交互式突破了傳統(tǒng)文本內(nèi)容的樣態(tài)，提供給人們一種“文本的狂歡”。

正如弗羅斯特的詩《林中路》所寫：“黃色的樹林里分出兩條路，可惜我不能同時去涉足?！痹诜忾]的時間和固定的樣式中，一個選擇只能造成一個無法回返的結(jié)局。而在博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》中，崔鵬設計了一個迷宮的小說，主人公在其中選擇了所有的可能性，由此產(chǎn)生了許多不同的未來時間，衍生不已。在崔鵬的小說中，各種結(jié)局實際上都發(fā)生了，每一種結(jié)局又是進一步分岔的起點。文本的現(xiàn)實世界只是其中的一條小徑，它只是它自身歷史中的所有時間和決定的結(jié)果，然而在它之外還有無數(shù)其他不同的世界。

這種超文本化手法也給電影敘事以啟發(fā)。當代電影在多個領域變得更加具有實踐性，特別是在時間和視點的復雜運用方面。故事正在出現(xiàn)更多分岔小徑的情節(jié)設置，呈現(xiàn)出一種開放的形態(tài)——從固定點分岔，然后假設性地展現(xiàn)多個互相排斥的行為路線，導向不同的多重未來。例如《盲打誤撞》、《羅拉快跑》、《滑動門》等都展現(xiàn)了多重未來的敘述。這類作品不再進行單向線性敘述，而是呈現(xiàn)出一種跳躍式的、無序的和試圖打破一切常規(guī)的狀態(tài)。然而盡管上述幾部電影拍攝于90年代，卻只能算是拍攝于1966年的《自動電影》的前奏。

二、《自動電影》的超文本化結(jié)構(gòu)特點

捷克電影《自動電影》（Kinoautomat： One Man and His House）是歷史上第一部互動電影（interactive movie），它可以讓觀眾自行決定如何將情節(jié)演變，選擇觀眾想要看到的故事。這部電影連同其實驗展示技術，于1967年在蒙特利爾世博會捷克斯洛伐克館內(nèi)展出，成為當時的一大看點。

《自動電影》的核心理念植根于它在時間的處理上，其創(chuàng)意來源便是電影觀眾的自由意愿，這在電影生產(chǎn)制作及觀看中都是全新的。當然，這個系統(tǒng)有其約束，在熒幕和觀眾之間，不會有真正的交流，所有可能出現(xiàn)的選項也都是預先設計好的，它也不能根據(jù)觀影者的想象去制造新的場景，只能讓觀眾能選擇交叉的敘事排序，因此每個場景過后最終都會進行到一個特定的結(jié)局。

在傳統(tǒng)電影敘事中，時間被理解成為單純的持續(xù)，如鏡頭長短，主觀時段，或被理解成為簡單的時間位置，如過去時態(tài)、未來時態(tài)，時間僅僅是一種有限度的形式和工具。敘事被嚴格地限制在一定的空間中順時展開，偶爾的倒敘與插敘只是作為講述故事時有益的補充和裝飾?，F(xiàn)代主義浪潮滲入藝術之后，具有先鋒意識的審美觀念和藝術實踐使時間被賦予了一種前所未有的價值，從而使時間也成為敘事的重要組成部分。影像超文本與傳統(tǒng)文本在時空觀念上的區(qū)別歸根到底是其對線性敘事的解構(gòu)，通常表現(xiàn)為多重語境化敘事來消解傳統(tǒng)敘事的權(quán)威。

另一方面，影像超文本使電影作者和觀眾間產(chǎn)生一種互動關系，從而打破了傳統(tǒng)電影作者的“獨語”局面，使觀眾擺脫被動地位，參與到影片的敘事中。傳統(tǒng)影像文本的傳受關系明確，影像的敘事者永遠處于主控地位，而欣賞者則處于被動接受的境地，敘事者把意義與價值加諸于文本上，欣賞者只能夠選擇接受這一意義或者摒棄。而在影像超文本中，觀眾的藝術涵養(yǎng)、內(nèi)在氣質(zhì)和心理傾向都會影響電影故事的呈現(xiàn)，觀眾自主確定閱讀軌跡，變換各種欣賞角度，創(chuàng)造性地把自己的主體精神投射到電影文本中去。這樣，“意義既不是確定的以及穩(wěn)定的文本的特征，也不是不受約束的或者說獨立的讀者所具備的屬性，而是解釋團體所共有的特征。解釋團體既決定一個讀者（閱讀）的活動形態(tài)，也制約了這些活動所制造的文本。”在這個意義上，受眾決定了文本的意義。i

三、影像超文本的價值

首先，盡管影像超文本的這種分岔呈現(xiàn)的未來在數(shù)量和形態(tài)上都非常有限，并沒有展現(xiàn)出徹底的多重可能性。但這種敘事策略以常識心理學為基礎，觀眾觀影時仍然使用在日常生活中獲取信息的常規(guī)技能。我們思維中的傾向仍在敘事的理解中占據(jù)核心角色，而有限的分岔使觀眾更容易在感知和認知上對故事進行處理，也使情節(jié)中那些特定的選擇與后果的效果更為明顯，這是博爾赫斯小說提出的多重世界難以達到的條件。

羅蘭·巴特在《作者之死》中指出：讀者的誕生是以“作者之死”為代價的——作者不僅是一個寫作的主體，也是意義壟斷的主體，所以宣判作者之死促成讀者的誕生和意義的解放。影像超文本通過拼貼、重組，成為具有多重創(chuàng)作者的文本，作者與讀者間的區(qū)分已經(jīng)模糊難辨。后結(jié)構(gòu)主義者認為，能指與所指之間的關系不再是最重要的，重要的是能指之間的關系。任何語言的意義都是在和其他詞語的關系中得以展現(xiàn)的，任何文本的意義也都是在和其他文本的關系中得以界定的。影像超文本的貢獻就在于發(fā)展了傳統(tǒng)影像文本之間的相互映射，使之變成了眾多原文本在影像超文本中的重現(xiàn)和再讀。羅蘭·巴特創(chuàng)新了文本的概念，認為在“本文”中能指與所指相分裂，彼此之間發(fā)生了自由的無目的的意指，這其實是一種無窮無盡的象征活動，對本文的閱讀則是一種創(chuàng)造。影像超文本不再是傳統(tǒng)的作品，能指與所指不再如傳統(tǒng)影像文本般清晰明確，在影像超文本的每個部分，無所謂等級和中心，而是相互聯(lián)系。影像超文本使得人們以新的眼光來看待影像和世界，使文本解讀更活躍、更有彈性，還可能會延伸出無限種意義解讀的可能性。

此外，作為一種新的影像創(chuàng)作現(xiàn)象，影像超文本是在后現(xiàn)代文化思潮的影響下、在媒介融合的背景下產(chǎn)生的。與以往的影像文本形態(tài)相比，這類文本具有更加明顯的后現(xiàn)代特征，并且具有更加突出的技術性特點。影像超文本從一開始，就以一種反對傳統(tǒng)美學的姿態(tài)出現(xiàn)。影像超文本與以往的影像文本相比，結(jié)構(gòu)形態(tài)上發(fā)生了很大變化。以往的影像文本是從單一主題出發(fā)，按照單一邏輯產(chǎn)生一個完整的作品。而影像超文本則是隨意性產(chǎn)生的影像文本。作為一種嶄新的影像形態(tài)，影像超文本應該會在影像創(chuàng)作領域有所突破。

注釋：

i（美）斯坦利·費什.讀者反映批評：理論與實踐[M].中國社科院出版社，1998：46.

【參考文獻】

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