淺析《鳳陽歌》在山東地方音樂中的傳播與應(yīng)用

劉璐 郭陽

【摘 要】源于明初并在明清時逐漸發(fā)展成為明清俗曲重要曲牌的《鳳陽歌》是一首家喻戶曉的民間歌曲。《鳳陽歌》流傳至今已經(jīng)有幾百年的歷史，而且廣泛的應(yīng)用于全國各地民間音樂中。由于《鳳陽歌》在山東地方音樂——山東琴書和呂劇中的廣泛應(yīng)用，使其在山東琴書和呂劇中呈大放異彩，這不僅為《鳳陽歌》的發(fā)展提供巨大的空間，也為我國民間音樂的發(fā)展提供了空間和素材。

【關(guān)鍵詞】《鳳陽歌》；山東琴書；呂劇；傳播與應(yīng)用

一、《鳳陽歌》的“源”與“流”

《鳳陽歌》是一首家喻戶曉的民間歌曲，是鳳陽秧歌的簡稱，亦是鳳陽人打著花鼓唱的鳳陽秧歌調(diào)。源于明初并在明清時廣泛流傳并應(yīng)用于各種曲藝和戲曲中i，而后演變成一個明清俗曲重要的曲牌。

關(guān)于《鳳陽歌》的曲譜最早見于清、乾隆三十五年玩花主人輯《繪圖綴白裘》，葉宗寶為第六集敘，在第六集卷一第10頁，梆子腔《花鼓》第三曲中就刊印了鳳陽歌的刊詞“說鳳陽，話鳳陽，鳳陽原是好地方。自從出了朱皇帝，十年到有九年荒。”《花鼓》共用四曲，頭曲用梆子，二曲用仙花調(diào)。三曲即用鳳陽歌，四曲用花鼓曲。據(jù)史書了解《鳳陽歌》在明代就開始孕育產(chǎn)生了，明前、明初朱元璋遷徙蘇州、松江、嘉興、湖州、杭州民十四萬余戶于鳳陽，不許私返。這些徒民雖不敢公開回原籍，但有的懷鄉(xiāng)心切，裝作乞丐，以逃荒為名，成群結(jié)隊(duì)，老幼男女散入江南諸州探視，隨后逐漸變探視為走唱行乞了。鳳陽秧歌謳歌擊鼓的形式大概就是由江南徙民傳入鳳陽又由鳳陽人民相互傳唱而形成的。至清時《鳳陽歌》，由于徙民的流唱而使得其以廣泛流傳，而且出現(xiàn)了大量關(guān)于《鳳陽歌》的曲譜和曲詞。曲譜的多樣化使得其在清朝時出現(xiàn)了大量的異曲同名的名稱，而且逐漸演變成了明清俗曲中的一個重要的曲牌。在民國時期《鳳陽歌》在廣泛流唱時又增添了新的內(nèi)容，直到建國前后，在民間歌曲、民間器樂曲、民間歌舞、曲藝、戲曲中陸續(xù)發(fā)現(xiàn)大量清代和現(xiàn)在據(jù)鳳陽歌填詞和刊詞流行的歌唱作品。

《鳳陽歌》由明代孕育并產(chǎn)生流傳至今已廣泛應(yīng)用于全國各地民間音樂之中，在各地民間音樂中就有很多融入了《鳳陽歌》基本曲調(diào)，例如：河南大調(diào)曲子、昆明花燈、安徽琴書、山東琴書、徐州琴書、河南琴書、蘇北琴書。戲曲中有泗州戲、淮北花鼓戲、墜子戲、呂劇、梨簧戲、清音戲、含弓戲、陜北二人臺、榆林小曲等，不僅許多全國各地的民間音樂廣泛應(yīng)用了鳳陽歌基本曲調(diào)并把其隨之發(fā)展成為一惡固定的曲牌，而且還出現(xiàn)了許多異名同曲的曲調(diào)如：五更十送、揚(yáng)州小調(diào)嘆十聲、揚(yáng)調(diào)、梳妝臺、孟姜女過關(guān)十二月唱花名、陽雀子、五空仔、比右等。

二、《鳳陽歌》與山東民間音樂

《鳳陽歌》的廣泛傳播與應(yīng)用極大地豐富發(fā)展了中國民間音樂。而山東地方音樂中的山東琴書和呂劇作為當(dāng)今仍活躍于舞臺上為數(shù)不多的地方民間音樂，其將《鳳陽歌》吸收并應(yīng)用到當(dāng)?shù)匾魳分?，歷經(jīng)山東琴書歷代藝人的篩選和修改之后，逐步發(fā)展為他們的主要曲牌和唱腔。

（一）《鳳陽歌》與山東琴書

《鳳陽歌》的基本曲調(diào)在山東琴書中不僅被傳承下來，而且其基調(diào)的委婉、凄涼也做為山東琴書的基本基調(diào)傳承下來?！而P陽歌》在山東琴書的南路琴書、東路琴書、北路琴書的三個主要流派中的呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，形態(tài)各異。

《鳳陽歌》在形成最早的南路琴書中，在唱腔音樂上逐漸演唱大量具有較高難度的曲牌，形成了大多以《鳳陽歌》為主要曲牌的音樂?！而P陽歌》在南路琴書中，唱詞多為七言四句式，多有增字。唱腔為四句體，一板三眼，音樂形成起成轉(zhuǎn)合的呼應(yīng)關(guān)系。

《鳳陽歌》在東路琴書中習(xí)慣性的被稱為[四平調(diào)] ?！而P陽歌》在東路琴書中既注重了行腔的優(yōu)美，又注重旋律的變化。其節(jié)奏較慢，中眼起唱，斷句中填充小過門，四句唱腔共有二十三板，唱句為七言四句式，有增字。唱腔為四句體，一板三眼，從而使得《鳳陽歌》在東路琴書中較南路琴書相比較顯得較細(xì)膩些。

《鳳陽歌》在形成最晚的北路琴書中更加細(xì)膩和優(yōu)美。在板式上大至與東路琴書中的[鳳陽歌]相同，但北路琴書的字尾顫音使其在韻味上形成一種特殊的美感。北路琴書很少使用裝飾音來裝飾，給人穩(wěn)健、質(zhì)樸的感覺。北路琴書中的《鳳陽歌》從感情的微小的細(xì)節(jié)出發(fā)，力求在舒展的旋律中得韻味，從而使得《鳳陽歌》在北路琴書中更加的動聽，更加完美，更加細(xì)膩。

建國之后新中國文藝工作者吸收各路琴書之長創(chuàng)作了風(fēng)格獨(dú)特的二十四板[鳳陽歌]，使其集東路琴書的唱腔結(jié)構(gòu)、南路琴書的通俗易懂及北路琴書的潤腔方法于一體，從而顯得更加完美和動聽?！而P陽歌》在融入山東琴書之后在歷代藝人的不斷探索之下，逐漸形成了固定的曲牌和基調(diào)，并在各路琴書中具有不同的特點(diǎn)，各路琴書在相互傳承的過程中使得《鳳陽歌》在各路琴書中更加細(xì)膩、更加完美、完善。

（二）《鳳陽歌》與呂劇

從《鳳陽歌》到呂劇是一個不斷傳承的過程，由于承山東琴書音樂的基本基調(diào)，所以由《鳳陽歌》演變成的四平腔在音樂上仍然沒有改變《鳳陽歌》凄涼，婉轉(zhuǎn)的基調(diào)，使其也成為呂劇音樂上的一大特色。在音樂上由于《鳳陽歌》具有簡單，質(zhì)樸、易學(xué)易唱便于流傳的土特點(diǎn)，所以在經(jīng)歷了呂劇一代代的傳承選擇之后，使《鳳陽歌》成為呂劇的主要曲調(diào)。在《鳳陽歌》成為呂劇的主要曲調(diào)之后，一定程度上解決了呂劇音樂雜亂的局面，但當(dāng)時的《鳳陽歌》在刻畫人物，敘述事情的一些細(xì)節(jié)問題上還存在著不足。于是老一代的藝人們在不斷的探索之后，根據(jù)劇情的需要和任務(wù)思想感情上的處理，將琴書中的“老頂板鳳陽歌”發(fā)展成為呂劇的“老四平腔”。后來由于呂劇的進(jìn)一步發(fā)展，使得《鳳陽歌》又進(jìn)一步的發(fā)展，在吸收山東琴書中《鳳陽歌》的某些優(yōu)點(diǎn)之后，使得由《鳳陽歌》演變成的“老四平腔”在音樂上有了較大的發(fā)展，表現(xiàn)能力也有了較大的提高，從而形成了以《鳳陽歌》為主要曲調(diào)的基本曲調(diào)。

三、《鳳陽歌》與山東民間音樂的相互關(guān)系

流傳至今的《鳳陽歌》已應(yīng)用于全國各個劇種之中，尤其是在山東地方音樂—山東琴書、呂劇都應(yīng)用了《鳳陽歌》曲調(diào)，使得山東琴書、呂劇的曲調(diào)更加優(yōu)美和完善?！而P陽歌》在不斷融入和滲透于山東琴書和呂劇中使得自身不斷的完善，更使得山東琴書和呂劇在傳承和吸收中即保留了《鳳陽歌》婉轉(zhuǎn)、凄涼的基本基調(diào)，又豐富了《鳳陽歌》的基本曲調(diào)使其演變成山東琴書的重要曲牌和呂劇的重要聲腔?！而P陽歌》的廣泛傳播不僅為山東琴書和呂劇發(fā)展提供了極大的空間和素材，也為我國民族音樂的發(fā)展提供了重要的素材，更為中國傳統(tǒng)民間音樂增添了新的內(nèi)容和光彩。