論倫勃朗繪畫光線的投射方式

趙柒棋

【摘 要】本文通過對畫家的悉數(shù)作品和創(chuàng)作方式進行分析得出倫勃朗在光線投射方式上的運用特性及這種創(chuàng)作方式在繪畫視覺審美上的啟發(fā)性。

【關鍵詞】光線；倫勃朗

倫勃朗·哈門斯·凡·蘭（Rembrandt Harmensz Van Rijn 1606—1669），17世紀荷蘭繪畫黃金時代最具象征性的現(xiàn)實主義藝術大師。

縱觀倫勃朗的畫面，光線的表現(xiàn)方式在他的畫面中仿佛永遠是首要的——越入眼睛的總是沒完沒了的光線和說不清的與陰影連成一片的負空間，其畫面光線投射方式有三個特性：1聚集性2極端性3散漫性。

1、聚集性

黑白分明的光線分布往往能使一個復雜的形狀變得整齊統(tǒng)一，層次分明。聚集光的存在就是如斯。在繪畫上倫勃朗用很簡化的方式得到很協(xié)調(diào)的效果來印證了這個觀點。似乎畫面的戲劇性的視覺沖擊力與舞臺上的燈光投射方式相似——首先來自于聚集光的表現(xiàn)。雖然光線在倫勃朗的畫面中作為主體是那么的紛繁復雜，但是有其同一性：光線的來源無從探索，光源的強弱也視具體的畫面效果而定，但它們總是像舞臺上的聚光燈一樣有特定的照明的對象和范圍，這種高度集中的光線通過空間進行有方向性的運動而賦予它以生命感，將人的視線緊緊吸引。聚集光的存在會讓被照明的物體非常的醒目，其亮度值超過周圍的任何事物，并幫助有效的控制受光面積讓物體在畫面中非常的醒目。

例如：《亞伯拉罕和艾撒克》光線總是恰倒好處的照射在需要照亮的人物的某個部分，不會多也不會少，光線的照射方式，畫面分割，由亮至暗處時，絕不拖泥帶水，不肯將光線再作過多延伸出去?！侗唤壴趲r石上的安卓美黛》就很有舞臺的燈光效果。就算是大場面的描繪也是如此，在《神廟內(nèi)的獻禮》中，同樣是神來的聚集狀的光線打在主體人物的身上，因為是垂直的光源，所以打下來的焦著點很強，在很亮的主體周圍一種氤氳的氣氛彌漫開去。而且光線的強度絕不會散漫的到處都是，范圍很有限。

聚集性帶來的象征性：當明暗畫法開始出現(xiàn)，當光線投射明顯作為畫面的基調(diào)表現(xiàn)因素，光線和陰影這對立的二者擔負起主要的畫面要訴說的象征性的塑造任務。由于神學和哲學原則的影響以及有科學的正確觀察光線的作用的基礎，尤其是在倫勃朗后期主題深入的作品中，他開始將二者結(jié)合而行，將光線帶入感人的象征情節(jié)，含蓄的講述人物故事。

《神廟內(nèi)的獻禮》中狹長而強烈的光束以及大面積隱晦的黑暗揭示了神秘而不可知的生命的性質(zhì)。上面來的光線似乎是給予人類生命的唯一源泉，失去它便只有萬劫不付的地獄。提示神性的權(quán)勢和人類存在的卑微，世上人本來生存的現(xiàn)實?！妒ゼ易濉分械墓饩€詮釋的又不一樣，光源來自畫面中間仿佛自書中散發(fā)出來，在這種光芒下一切盡現(xiàn)，展現(xiàn)神光的慈愛和威力。

光線在有限的范圍內(nèi)集中帶來的后果是除此以外的大面積的深邃而不穩(wěn)重的黑暗，通常能更有力量的詮釋震撼性的事物。

《被從十字架上解下》在光線的象征運用上是最為感人的：隱藏在人群之中的光源投射著人們的行為，暗示著偷偷進行的儀式和壓抑悲傷的情緒。但是視點的位置和光源自上而下的聚集投射方式將耶穌的軀體襯托的無比高大，傳導著人類的尊嚴和希望。

2、光影處理的極端性

光線投射給畫面塑造形體帶來的最集中的意義在于可以很容易的突出要表現(xiàn)的主體，對于次序性的其他元素也可以很輕松的操縱光線一一安排妥當。

倫勃朗的強光、暗影具有非客觀性特質(zhì)，在形式表現(xiàn)上講，不是依據(jù)光線遞次暗下去增添負空間的漸退性，而是濃墨重彩的拉開兩者間的距離（《交談中的圣彼得與圣保羅》）。

在倫勃朗的畫面中光線的光源來的激烈程度根本不及它所照射的物體表面散發(fā)出來的光線強度，但是陰影都會加強，甚至大部分的負空間是蔓延下去的無邊無際的黑暗。為了要將這樣一種明暗差異極大的表現(xiàn)察覺為三度空間，倫勃朗實際上是將畫面結(jié)構(gòu)進行簡化：將灰色的陰影轉(zhuǎn)變，使之具有立體空間的延展性。他的畫面空間性的塑造實際上和我們常人所觀察到的光線的投射方式有很大關聯(lián)：在一個普通的房間里的不穩(wěn)定或者說是不均勻的光線照射會是形成一個由最亮到漸暗再到黑暗的事實。然而這恰好就是一個運用光線提升空間和深度效果的最好例證。因為這樣一種不均勻的照明決不會被知覺為光線本身的性質(zhì)，而是被知覺為被照射事物的空間特性。于是倫勃朗將其最大限度的提升出來，形成特別的空間塑造。

能維持空間三維性還有一種原因就是房間中的黑暗的某一個黑暗點與最亮點的亮度值的區(qū)別可以明顯的指示出二者的空間距離。因為事物——包括它們之間的關系都已融入黑暗的負空間，它們是沒有明確的界限也沒有結(jié)實的形體的。只有光線所到之處，它們才一一展現(xiàn)。實際上拋開視覺上習慣的物體固有的客觀屬性及存在方式，在畫面上交融的就只剩光影而已，甚至可以說是已經(jīng)融為一體。

但是如果在一個固定空間中光線的循序投射的亮度突然中斷的話，固定空間和深度的狀況就會有一個陡然的轉(zhuǎn)變。前景中幾乎要成為負空間的物體會在這樣一種改變的光線亮度下又和主體物以及周圍環(huán)境拉開距離。這種情況在很亮的人物襯托在很暗的深邃背景下也是同樣有效的，當然倫勃朗也是經(jīng)常采用的。

畫面中的極端亮度：應該是被照明的物體在畫面中的表現(xiàn)卻象是自身在熠熠閃光，常常超過光源的亮度值，象是在倫勃朗的畫面中經(jīng)常表現(xiàn)為一張閃光的臉龐或是一本散發(fā)光芒的《圣經(jīng)》那樣。被光線投射的物體自身也成為一個畫面中的光源，仿佛反射太陽光輝的月亮在黑夜里照亮行者和路那樣給周圍的環(huán)境帶來光明。這種手法可以達到消除被照射物體的被動性的作用…。要達到這樣的效果，首先是物體自身要具有一個絕對亮度，其次是這個亮度絕對要超過周圍環(huán)境的平均亮度。這就是為什么倫勃朗的畫面的黑白分岔的那么顯著，視覺沖擊力那么強大的原因。還有就是我們論述過的被投射的發(fā)光體的光源是聚集性的，面積要有所控制，再最大限度的消除物體的投影自然就由被動的接受光源的物體變成主動的發(fā)射光源的物體，甚至成為“一個獨立的光線照射系統(tǒng)”。

陰影：人類的思維，…在尋找某些事件發(fā)生的原因時，總是在事件發(fā)生的附近尋找。我們理所當然以為影子必然由這個影子的物體投射出來的。但是在倫勃朗的畫面中顛覆了這一慣性思維。由于“只要投影輪廓過于清晰地表達對象，它就使自己陷于孤立并且妨礙圖畫中塊面的聚合?！?所以就陰影部分來說，倫勃朗在畫面中采取的附著陰影（即附著在物體旁邊的陰影）的比例大大超過投射陰影的使用，使物體呈現(xiàn)一種從其中浮現(xiàn)的式樣，具有不穩(wěn)定性。附著陰影可以通過它的形狀、空間定向以及它與光源的距離，直接把物體襯托出來。就算是投射陰影也讓人感覺到附著陰影的氣氛：要使其具有這種象征意義的舉例，阿恩海姆就倫勃朗的《夜巡》已經(jīng)分析過：“…畫中的兩個主要人物，在副官的制服上投射著一只手的影子，我們一看到這個影子就能夠毫不費力地判斷出來，這是旁邊走著的那位隊長正在做手勢的手的影子。然而對于我們的眼睛來說，它卻無法感知到這種從屬關系。因為這個影子與那個隊長的手之間并不存在著一種具有暗示意味的關系。它看上去簡直象是一個不知來自何處的幽靈，因為它不僅沒有與隊長的手直接聯(lián)系在一起，而且還與它相距一段較遠的距離。此外，這二者的形狀還因為透視縮短的原因面積變得大不相同。在這樣的情況下觀者當然就只有憑理性的分析來獲得視覺上進一步的理解，雖然抽離出來的分析有些孤立，但是可以幫助我們領會畫面中陰影處理的方式是多么與眾不同。實際上這種陰影要造成的是一種簡單明了的明暗對照提示。明與暗畢竟是同質(zhì)的，在黑暗中并無失去影子的危險。相反，由于它的虛無能更加襯托出光明。因為畫面中的陰影是不依附于形體的，成為一個相對獨立的因素之后再在形體的清晰性和照明的亮度值之間起到平衡作用。而且，看似靜謐的人物在這樣虛無而不失穩(wěn)重的負空間下顯得情緒激昂和跳動。

3、光線投射造成的散漫氛圍——光源的多元化

首先是光源的來源不一致性，很難判斷畫面上的光是在一天當中的哪個時間段出現(xiàn)，甚至室內(nèi)與室外的光線區(qū)分都不明顯（有些場景區(qū)分都不明顯）。也不好說光線來源于哪個方向、角度，但大多數(shù)的光線傾向于單點光源，而非漫反射光源。但是畫面給人的感覺卻是到處亮光。但是歌德卻認為看似不符合自然規(guī)律的種種光線投射的不一致性造成了生動的畫面效果，并且“它還大大地高于自然”。

例如畫面上出現(xiàn)的在題材、情景和空間環(huán)境的設置下都不會處于同一地位的兩個人物，卻有兩個來歷不同但明度極其相似的的光源給予照明，只是具體的位置和照射方式有所區(qū)別。這樣做的意義就在于相近的亮度能夠提供相同的空間定向區(qū)域的視覺感知。事物總有兩面性，不止一個光源的情況下光源彼此會有干擾很有可能就造成畫面中物體的形體及空間關系的錯位，解決的方法就是將光源也進行主次的分配從而在畫面上對視覺范圍內(nèi)建立一個次序。

還有同一幅畫中的光源的顏色多元化。不知是否由畫家個人喜惡影響，畫面中模擬燭光的照射方式，以及射燈的照射方式居多。無論是單一的白色光源還是有色光源照射的情況下，顏色都偏向中間色系如黃色系、褐色系等。

物體形象的處理：“在繪畫中，在強調(diào)光線作用的傾向與強調(diào)形式作用的傾向之間，總是存在著對立和斗爭?！惫饣蛴巴矬w的形體的清晰性是非常容易產(chǎn)生抵觸的。17世紀的法國作家羅格·帕里斯論述所謂的“清晰與模糊”問題時，曾經(jīng)說過：“清晰不僅僅在于將一個物體直接暴露在照射光線的下面，而是在于該物體所有的色彩能否顯露出自然的光輝。模糊也是如此，它并不是由于光線的顯而復失引起的，即使一物體表面全部都是由褐色組成的，當它們直接暴露在光線照射之下是時，也能產(chǎn)生模糊，甚至還能與那些和它亮度相同的別的物體混淆在一起?！?/p>

我們要把一個具有復雜形狀的物體再現(xiàn)出來的時候，就要使它的輪廓線與它的亮度分布互相配合，以便產(chǎn)生出一個空間“浮雕”。倫勃朗在這一點上做的很大膽，物體形象在輪廓上都是非清晰的，從中間聚集的明亮色塊到邊緣迷霧般的金色處理，簡單而率真。然而就一個發(fā)光體來說，比如我們?nèi)庋鬯姷恼诎l(fā)光的燈泡，由于散發(fā)的光線而隨之擴大的物體面積并非真實的實體面積；它的輪廓邊緣由于光線散開的緣故也不可能那么準確的定位。發(fā)光的邊緣表現(xiàn)正如卡茲所形容的“煙霧狀的色彩”那樣散漫。若要強調(diào)發(fā)光體的光線放射之強烈，就算是形象表面的處理，那些細致的紋理也會消失。而紋理的消失又會反過來加強放射效果。倫勃朗為了達到物體放射強光的目的，會摒棄主體物亮部的大量細節(jié)，進行最簡化的處理（這種模糊性應該是瞬間印象），再加上虛無的大面積的陰影空間，這樣得到的外在效果就是物像所呈現(xiàn)的（包括表面質(zhì)地和輪廓形狀）不可琢磨性的散漫表現(xiàn)。這樣的突出光線感的強烈正好揭示了表現(xiàn)對象的典型性和本質(zhì)。當然邊緣同樣制造出散漫和模糊的效果，因為聚集著強光的面積已經(jīng)是刺目的了，再加上硬邊的光亮整個給人的感覺就是生硬甚至是不愉快的。同時，邊緣的模糊還增添了運動的印象，加深物體的行動趨勢和難以捉摸性。

在具體的處理手法上采用了顯著的涂繪筆法：在塊面的面積描繪上沒有加強的輪廓限制，在邊緣上無明顯的線條修飾。例如在倫勃朗畫中明亮的形體出現(xiàn)在暗色背景上，由前面分析可知形體是自身放著光似的凸現(xiàn)，但是涂繪的方式會將形體與環(huán)境同樣性質(zhì)的結(jié)合而不見得會削弱其清晰性。

《神廟內(nèi)的獻禮》構(gòu)圖中，屬于大場景的繪畫中難得的光線的明亮占畫面大部分，亮灰色為主，暗色只有極邊緣地帶，強烈的亮光源讓色彩完全失真，某些在不是強烈的光照下的形體居然有強烈而明顯的陰影？

從筆觸上講《先知費利米哀悼耶路撒冷的毀滅》，從整體上看光線和形體柔和，光感強烈，細處的筆觸用的很零碎而隨意，有類似現(xiàn)代感的強調(diào)亮光邊緣線似的筆觸多處運用。實際上細處的色彩明度沒有想象中那么強烈。

《畫家的母親》中臉是灰度，非常模糊近似于捉摸不住，但手卻清晰可觸。二者強烈對比拉開形式感，書的擺放亮部卻不受光線與形體干擾。

《東方的貴族》中對于光影打破常規(guī)的運用表現(xiàn)在負空間的塑造上，對于距離難于捉摸。

如果是亮色負空間處理的話，《戴盔甲和羽毛的人》，暗部卻依舊非常清晰和明了，缺乏環(huán)境色對其的影響。

臉部的亮部與灰部分割異常明顯，但隨著此種光源定位，會發(fā)現(xiàn)在服飾及其他上的高光，并不一定產(chǎn)生于同一光源。

《圣家族》光線帶來的形式感非常有沖擊力。除開認為形體上需要的幾個點外，其他均以色彩明度低的顏色降下去。近似色的采用，無論亮、暗部均是和諧的整體刻畫。

可見倫勃朗的繪畫過程就是用光線塑造形體，用色充實形體的過程。

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