現(xiàn)代藝術(shù)與審美價(jià)值

王遙　陳丹陽

摘要：現(xiàn)代藝術(shù)在不斷發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美的精神活動(dòng)過程中，認(rèn)識(shí)自身、尋求自身的價(jià)值。現(xiàn)代主義藝術(shù)尋求的是一種超越功利、理念和啟蒙的表述，形式上是追求一種唯美主義的純粹藝術(shù)，但實(shí)際上折射出的卻是一種藝術(shù)本身的自覺，是人類心靈世界的真實(shí)存在?？梢哉f現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程就是人們追美的進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；審美價(jià)值；美丑

欣賞現(xiàn)代藝術(shù)的無疑是一個(gè)重點(diǎn)，傳統(tǒng)的欣賞方式產(chǎn)生一種心理定勢約束著人們，我們?cè)撊绾握{(diào)整、改變自己的審美價(jià)值態(tài)度和審美價(jià)值習(xí)慣，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行重新審視、了解及自我審美心理進(jìn)行重新建構(gòu)。只有對(duì)美有了充分的理解，讓現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)打上時(shí)代的烙印，人們才能真正領(lǐng)略現(xiàn)代藝術(shù)之美。

1被誤解的現(xiàn)代藝術(shù)

很多時(shí)候現(xiàn)代藝術(shù)都走向了兩個(gè)極端，愛者奉為上帝；而不喜者則將現(xiàn)代藝術(shù)被視為異端、丑類，把其游離于“崇高”與“優(yōu)美”這兩類美的范疇之外。一部分藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品晦澀難懂固然有一定的原因。實(shí)際上現(xiàn)代藝術(shù)不重在娛人耳目、苦心經(jīng)營畫面的美感，或制造崇高令人景仰，而是將人的本性、情感、自由及個(gè)性融為一體，真實(shí)表達(dá)個(gè)體自我在商品社會(huì)中的感觸，或者闡述對(duì)人與自然、人與社會(huì)關(guān)系的終極關(guān)懷。

很多例子都能說明丑其實(shí)和美是沒有區(qū)別的。倫勃朗創(chuàng)作藝術(shù)中的形象可以說是“丑陋的真實(shí)”。他從來不回避肉體的丑惡與殘廢，他畫出高利貸者和猶太人，肥胖的臉上布滿肉裥；叫花子和流浪漢佝著背，拐著腿；裸體的廚娘，衰老的皮肉留著胸褡的痕跡；他還畫出向內(nèi)彎曲的膝蓋、松軟的肚子、醫(yī)院里的人物、舊貨鋪里的破布、猶太人的故事，仿佛替鹿特丹的貧民窟進(jìn)行寫照……總之，不管現(xiàn)實(shí)如何難堪，倫勃朗以大膽的和痛苦的心情把現(xiàn)實(shí)全部抓在手里。在這里，“藝術(shù)的美”與“現(xiàn)實(shí)的真”發(fā)生了碰撞，倫勃朗始終把情感的天平傾向“藝術(shù)的真”。倫勃朗筆下塑造出的各色小人物，雖然身份卑微，都是清一色的貧困、潦倒、落魄與寒酸之人，然而他對(duì)所描繪者卻寄予了深厚的人道主義情懷。馬克思曾說過，倫勃朗是按照荷蘭農(nóng)婦來畫圣母的。最為人性化的平凡的圣母形象有著一種非同尋常的美麗?！罢妗憋@然要比“美”可貴得多。現(xiàn)實(shí)主義批判現(xiàn)實(shí)生活中的苦難與丑惡，展示了審美主體與客觀現(xiàn)實(shí)的對(duì)立姿態(tài)，以其返璞歸真、樸實(shí)無華的灼灼光芒推動(dòng)著人類藝術(shù)前行的腳步。美與丑代表了事物的兩極，仿佛千里之遙但又近在咫尺。事物的起點(diǎn)往往是它的終點(diǎn)。還有一類曲解就是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)范圍理解的狹隘化，其實(shí)現(xiàn)代藝術(shù)不僅僅包括純藝術(shù)也包涵了很多的實(shí)用藝術(shù)。自古典主義開始，在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)和“為生活而藝術(shù)”的實(shí)用藝術(shù)之間一直存有某種無形的偏見。傳統(tǒng)思想崇尚純藝術(shù)而輕視為生產(chǎn)和生活服務(wù)的實(shí)用藝術(shù)，并把純藝術(shù)看作是高雅藝術(shù)、是陽春白雪；而實(shí)用藝術(shù)則被視為低俗藝術(shù)、是下里巴人。從事純藝術(shù)的創(chuàng)作者大都被尊為藝術(shù)家，而實(shí)用藝術(shù)的從業(yè)者則多被視為匠人。由此，在純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間形成了一道難以逾越的鴻溝，并進(jìn)一步造成后來藝術(shù)與技術(shù)的相脫節(jié)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖約翰·拉斯金曾深刻地意識(shí)到這一點(diǎn)，并對(duì)這一社會(huì)現(xiàn)象做出了嚴(yán)厲的批判。工業(yè)革命以后，由于工業(yè)化進(jìn)程造成的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，新技術(shù)、新需求的出現(xiàn)以及民主思想的傳播，使人們逐漸認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)在社會(huì)變革中的重要性。此后，重藝術(shù)、輕設(shè)計(jì)的局面有所緩解，二者之間的邊界對(duì)立逐漸模糊。并且有一批原來從事純藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家紛紛脫離所謂的高雅藝術(shù)而投身于為生產(chǎn)、生活服務(wù)的設(shè)計(jì)實(shí)踐當(dāng)中來。這一思想觀念的轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)革命后的現(xiàn)代藝術(shù)向“為生活而藝術(shù)”方向裂變起到了推波助瀾的作用。21世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)包括建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、交通工具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、廣告裝潢設(shè)計(jì)以及城市規(guī)劃、人文景觀以及公共藝術(shù)設(shè)計(jì)等，現(xiàn)代設(shè)計(jì)將人類的現(xiàn)代審美感覺和對(duì)形式法則的認(rèn)識(shí)融入現(xiàn)代幾乎所有的造物活動(dòng)與制作之中，是人類的一種更加廣闊的全方位的按照美的規(guī)律來造型的自由的創(chuàng)造活動(dòng)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)了純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的大聯(lián)合，認(rèn)為純藝術(shù)高于實(shí)用藝術(shù)的觀念已經(jīng)不合時(shí)宜。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中，人類對(duì)形式法則和美的規(guī)律的運(yùn)用真正找到了家園，現(xiàn)代藝術(shù)是發(fā)展人的形式感覺和審美能力的最大眾化最普遍也是最有力的方式與途徑，是人的自覺有意識(shí)有目的的創(chuàng)作活動(dòng)及按照美的規(guī)律來造型的活動(dòng)的最高的形式，是人的本質(zhì)的豐富性的全面展開。

2現(xiàn)代藝術(shù)審美的新特點(diǎn)

現(xiàn)代藝術(shù)的除了受本土文化的因襲之外，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響外，還與工業(yè)革命后新的科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、生產(chǎn)力的發(fā)展有著密切的關(guān)系。新的科學(xué)發(fā)明以其實(shí)際功效日益改變著人們的生活方式、思維方式以及觀察方式。新技術(shù)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的影響?yīng)q如今天的數(shù)字化、信息化對(duì)當(dāng)今時(shí)代的影響。伴隨生活方式和思維方式的轉(zhuǎn)變使人們逐漸擺脫封建愚昧的牢籠和傳統(tǒng)的、保守思想的禁錮，走出盲從的誤區(qū)開始以理性的思想和開闊的眼界環(huán)視周圍、認(rèn)識(shí)世界。并逐漸關(guān)注自身的生活品位和生活質(zhì)量。在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們也不再像古典主義時(shí)代那樣把新生事物作為“異己”強(qiáng)烈地加以排斥，而是對(duì)新生事物采取了包容的態(tài)度。全球一體化加劇，世界文化交融沖擊，一個(gè)多元化的社會(huì)，這也為新的現(xiàn)代藝術(shù)形式的誕生提供豐厚的源泉，不過可以肯定的是包容性一定更強(qiáng)了。

3欣賞現(xiàn)代藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)是不斷發(fā)現(xiàn)美和不斷創(chuàng)造美的精神活動(dòng)過程中，認(rèn)識(shí)自身，尋求自身的價(jià)值。藝術(shù)欣賞從一般意義上講，就是對(duì)作品的形式、風(fēng)格、藝術(shù)語言、技巧認(rèn)識(shí)與理解；對(duì)題材意義、主題思想、人生經(jīng)驗(yàn)、道德判斷等認(rèn)識(shí)與理解。這樣機(jī)械地割裂似乎太理性化了，其實(shí)它只不過是為人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)欣賞和藝術(shù)審美過程中提供一定的向度和維度。藝術(shù)史在19世紀(jì)末期和20世紀(jì)初期進(jìn)入一個(gè)開放的時(shí)代，以全新的美學(xué)面貌展現(xiàn)在世人的面前?！叭讼蚴澜玳_放，是一個(gè)無限憧憬的存在，人的生命的真實(shí)正在于不斷超越現(xiàn)實(shí)，如同神話中振翅向天的不死鳥，人在奔向未來，努力打開希望實(shí)現(xiàn)的途徑的同時(shí)，也在體驗(yàn)著全新的開放的命運(yùn)?！彼囆g(shù)欣賞本質(zhì)上是一種審美認(rèn)知活動(dòng)，這種審美認(rèn)知活動(dòng)有什么樣的特點(diǎn)呢？意大利藝術(shù)批評(píng)史學(xué)家里奧奈羅.文杜里曾說過這一段話：“面對(duì)一件藝術(shù)作品，將有數(shù)不盡的問題。要解決這些問題，我們的內(nèi)心就要懷有對(duì)藝術(shù)作品特性理解——它是直覺的而非邏輯的，具體的而非抽象的，具有個(gè)人特征的而非一般性的?！边@就是有關(guān)藝術(shù)判斷的絕對(duì)性和相對(duì)性的絕妙解釋。從有意味的形式到形式所蘊(yùn)蓄的意味入手，從作品所映照出的心靈與精神方面去欣賞，我們想像力的馳騁與自由發(fā)揮，只要在作品形式的軌道上運(yùn)行，我們還是能夠捕捉到一些東西的。任何藝術(shù)作品同它的情感意象的意味、思維意象的意味、現(xiàn)實(shí)生命的意味、審美的意味是緊密相連的；同時(shí)形式感和形式的表現(xiàn)性因素非常重要。

4總結(jié)

現(xiàn)代藝術(shù)尋求的是一種超越功利、理念和啟蒙的表述，形式上是追求一種唯美主義的純粹藝術(shù)；但實(shí)際上折射出的卻是一種藝術(shù)本身的自覺，是人類心靈世界的真實(shí)存在，我們不應(yīng)該簡單的局限于美與丑，應(yīng)該用心去體味。過去的經(jīng)驗(yàn)告訴我們?nèi)藗冇肋h(yuǎn)不會(huì)停下追求沒的腳步。

參考文獻(xiàn)：

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通訊作者：盧朗