梨園老樹待新妝

胡慧然

從科幻電影中的三維全息通訊，到奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮的虛擬現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，再到江蘇衛(wèi)視跨年演唱會(huì)上的“跨時(shí)光演唱”，全息投影技術(shù)在舞臺(tái)上的應(yīng)用已日臻完善，而前幾天在“摩天倫世界巡回演唱會(huì)”中與周杰倫對(duì)唱《紅塵客?！泛汀肚Ю镏狻返泥圎惥亲尙F(xiàn)場(chǎng)一片沸騰，觀眾大呼神奇，而之后紛至沓來的各種揭秘報(bào)道更是令虛擬成像與全息投影技術(shù)由幕后走到了臺(tái)前。

全息投影技術(shù)也叫做虛擬成像技術(shù)，它的定義是利用干涉和衍射原理記錄并再現(xiàn)物體真實(shí)的三維圖像的記錄和再現(xiàn)技術(shù)。目前的全息投影技術(shù)分為以下三種：第一種是美國麻省一位叫Chad Dyne的29歲理工研究生發(fā)明的空氣投影和交互技術(shù)，這被譽(yù)為顯示技術(shù)上的一個(gè)里程碑，它可以在氣流形成的墻上投影出具有交互功能的圖像。第二種是日本公司Science and Technology發(fā)明的一種可以用激光束來投射實(shí)體的3D影像，這種技術(shù)是利用氮?dú)夂脱鯕庠诳諝庵猩㈤_時(shí)，混合成的氣體變成灼熱的漿狀物質(zhì)，并在空氣中形成一個(gè)短暫的3D圖像。第三種是南加利福尼亞大學(xué)創(chuàng)新科技研究院的研究人員研制的一種360度全息顯示屏，這種技術(shù)是將圖像投影在一種高速旋轉(zhuǎn)的鏡子上從而實(shí)現(xiàn)三維圖像。

還有一種偽全息投影，主要有兩類：一是投影機(jī)直接背投在全息投影膜上，此方法操作相對(duì)簡單，前面提到的跨時(shí)光演唱與鄧麗君演唱都是用此方法；另一種是采用投影機(jī)等顯示方法光源折射45度成像在幻影成像膜上，第二種成像效果相對(duì)更炫一些，也更接近真正的全息投影，不過成本相對(duì)會(huì)高出很多，受場(chǎng)地限制也多一些，目前主要用于商業(yè)領(lǐng)域，而隨著科技進(jìn)步，這種方法將很快在舞臺(tái)上廣泛使用，而真正的空氣介質(zhì)全息投影虛擬成像也必將走上舞臺(tái)，成為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要手段，在展現(xiàn)絢麗舞臺(tái)的同時(shí)，完成許多目前不能解決的問題，特別是在虛實(shí)的轉(zhuǎn)化上。這不由讓人想到在舞臺(tái)上打破時(shí)空限制的以程式化表演見長的京劇來。

京劇又稱京戲，是我國影響最大分布最廣的戲曲劇種，源于1790年開始的徽班進(jìn)京，在徽戲、漢戲的基礎(chǔ)上吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優(yōu)點(diǎn)和特長，還吸收了一些地方民間曲調(diào)和北京土語，最終融合發(fā)展成為京劇。京劇發(fā)展至今，不但在國內(nèi)流傳甚廣，也為國外的觀眾所喜聞樂見，被譽(yù)為中國的國粹，成為中國傳統(tǒng)文化與世界各國文化溝通交流的橋梁。而京劇之所以有如此魅力，在我看來，主要取決于京劇的程式化和京劇的舞臺(tái)美術(shù)。

京劇的程式化簡言之就是京劇的一系列格律化、規(guī)范化的表演形式，是在發(fā)展的過程中由一代代藝術(shù)家不斷探索實(shí)踐形成的，既有縝密恪守的規(guī)范，又有突破創(chuàng)新空間的程式。表演的虛擬化與歌舞化是京劇程式化的最主要的體現(xiàn)。

表演的虛擬化就是將生活中的動(dòng)作高度概括提煉為舞臺(tái)動(dòng)作，最大限度突破時(shí)間與空間的限制，將所有一切都融于演員的表演，達(dá)到以形傳神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。如：舞臺(tái)上一個(gè)小小的圓場(chǎng)便完成了兩地轉(zhuǎn)換，幾個(gè)上臺(tái)階的動(dòng)作便是舞臺(tái)由樓下轉(zhuǎn)到了樓上，用一根小小的船槳配合上惟妙惟肖的身段，更把舞臺(tái)變成了浩浩的長江大河。表演的歌舞化主要由“唱、念、做、打”四種表現(xiàn)手段來完成。韻味醇厚的唱腔與音樂性的念白構(gòu)成了“歌”，舞蹈化的“做”（身段）與跌滾翻躍的“打”構(gòu)成了“舞”。京劇表演的歌舞化與虛擬化相結(jié)合，使京劇舞臺(tái)上不但能細(xì)膩的刻畫出各種人物形象，還能通過表演，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，在互動(dòng)中完成舞臺(tái)上各種場(chǎng)面的呈現(xiàn)。如《空城計(jì)》中，只用了諸葛亮、司馬懿、倆琴童、倆老軍、四個(gè)旗牌等十個(gè)人，就把三國里千軍萬馬、殺氣騰騰的西城戰(zhàn)場(chǎng)活生生展現(xiàn)出來。

京劇的舞臺(tái)美術(shù)也是京劇程式化的一部分，包括服裝、盔頭、臉譜、化妝、道具幾部分，后來隨著戲院建設(shè)的發(fā)展，也有了燈光，而音響則是在解放后才在大劇場(chǎng)中出現(xiàn)。傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上只有“一桌二凳”，即一張桌子兩把椅子，由它們擺放位置的變化和人物的表演來表現(xiàn)出不同的環(huán)境來。而戲中人物的相互關(guān)系、社會(huì)地位、生活境遇等，則由人物的服裝、化妝、盔頭和持有的道具來體現(xiàn)。這也就是京劇藝術(shù)家所說的“景就在演員身上”。

但隨著時(shí)代的變遷，京劇這種僅靠演員表演來突出人物和完成場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的舞臺(tái)表現(xiàn)形式已經(jīng)不能帶給觀眾足夠的視覺沖擊，滿足觀眾日益增長的審美需求，這就要求將京劇舞臺(tái)美術(shù)從程式化中解放出來，使它能夠以更加現(xiàn)代化、多樣化的手段進(jìn)行舞臺(tái)描述，幫助演員闡述劇情、描述地點(diǎn)以及表現(xiàn)劇情所述的社會(huì)環(huán)境等。

由于京劇是表演的藝術(shù)，其核心是通過京劇獨(dú)特的程式化動(dòng)作刻畫人物心理、突出人物形象，而舞臺(tái)美術(shù)的總功能是服務(wù)于戲劇表演的，因而京劇舞臺(tái)美術(shù)雖然要擺脫程式化對(duì)自己的束縛，但仍應(yīng)遵循一定的規(guī)則。

首先，應(yīng)以更好的輔助演員刻畫人物、表現(xiàn)人物為原則，這體現(xiàn)在服裝、化妝的設(shè)計(jì)上，通過好的設(shè)計(jì)縮短演員因自身?xiàng)l件局限而與劇中人物形象之間的距離，使演員順利入戲，成功把握、塑造人物的形象。

其次，由于京劇獨(dú)特的程式化動(dòng)作本身又具有時(shí)間、空間的雙重性，因此在處理舞臺(tái)空間時(shí)，一定充分考慮京劇的這一獨(dú)特因素，在舞臺(tái)上為表演者留出充裕的空間，令其能施展虛擬化與歌舞化的動(dòng)作，同時(shí)還應(yīng)避免置景與演員虛擬動(dòng)作的沖突。例如前面講到的兩個(gè)場(chǎng)地的轉(zhuǎn)換，京劇演員通過一個(gè)漂亮的圓場(chǎng)就完成了，而置景如果很實(shí)，便需要一個(gè)很復(fù)雜的場(chǎng)景切換來完成，顯得很不高級(jí)。但京劇舞臺(tái)又不能是純抽象的，因?yàn)樗枰袔椭輪T完成動(dòng)作的實(shí)用性及描繪劇中人物生活環(huán)境社會(huì)地位的作用。這就出現(xiàn)了虛與實(shí)的矛盾，為京劇舞臺(tái)美術(shù)帶來了挑戰(zhàn)，找到虛與實(shí)的契合點(diǎn)便成了京劇舞臺(tái)美術(shù)成敗的關(guān)鍵。

全息投影技術(shù)的舞臺(tái)應(yīng)用與日漸成熟，成為解決虛實(shí)轉(zhuǎn)換問題的金鑰匙，它的出現(xiàn)，無疑給京劇舞臺(tái)美術(shù)帶來了革命性的手段。如：規(guī)劃舞臺(tái)空間時(shí)可以首先以劇情需要、畫面審美為出發(fā)點(diǎn)做全盤考慮；在置景的虛實(shí)關(guān)系不易把握時(shí)，由于全息投影在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是一種玄幻狀態(tài)，隨時(shí)可以伴著演員的表演進(jìn)行虛實(shí)轉(zhuǎn)換；還可以利用全息投影展現(xiàn)置景無法提供、演員的唱、念、做、打也無法表現(xiàn)的意境和場(chǎng)面，完成一個(gè)真正多媒體的舞臺(tái)，如此等等。當(dāng)然，全息投影技術(shù)畢竟只是一種具有強(qiáng)大功能的輔助手段，不是治百病的良方，一出成功的劇目，只能是在京劇的程式化、舞臺(tái)美術(shù)、全息技術(shù)三者相互間完美的結(jié)合下才會(huì)出現(xiàn)。

忽如一夜春風(fēng)來，梨園老樹待新妝。相信在新技術(shù)、新思想的“春風(fēng)”下，京劇這棵飽經(jīng)滄桑的“老樹”，必將重新煥發(fā)出絢麗的光彩。