文學場視野中的當代文學生活

曾念長

(北京師范大學文學院，北京 100875)

我們似乎很難找到一個本質(zhì)性的定義來說明何為文學生活。但作為一種文化事實，文學生活始終不證自明地存在著，并有意無意地進入學者的研究視野?；蛘哒f，它只是一個存在于我們現(xiàn)實生活之中的“開放式概念”，只有將其納入一個系統(tǒng)的描述中，我們才能更好地理解它。［1］文學生活不僅與文學專業(yè)群體密切相關(guān)，也與普通大眾緊密相聯(lián)。簡言之，文學生活就是人們的日常生活世界中以文學為目標的部分，它既指文學專業(yè)從事者建立在文學活動之上的日常實踐，也包括普羅大眾與文學的日常接觸。

近年來，一些學者主張借助文學社會學的方法，來進入文學生活這個新的研究生長點。例如山東大學文學院曾組織過一個關(guān)于“文學閱讀與文學生活”的大型調(diào)查，涉及的主題包括“農(nóng)民工文學閱讀狀態(tài)”、“大學生文學閱讀現(xiàn)狀”、“茅盾文學獎獲獎作品接受狀況”、“金庸武俠小說讀者群”等等，實際上是從大眾閱讀的角度來觀照當代中國人的文學生活，在一個側(cè)面也反映了文學生活之于大眾的普適性。［2］但迄今為止，文學社會學尚未對文學生活這個研究對象作出清晰的界定，也沒有在經(jīng)驗研究層面貢獻出一個具有范例作用的分析框架。本文試圖在梳理文學社會學研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從“文學場”的角度入手，對文學專業(yè)從事者的當代文學生活的總體狀況進行描述與探討。這里所說的文學專業(yè)從事者，包括作家、評論家、學者、出版者以及各種文學活動的組織者等等，是一個以文學專業(yè)活動為中心的社會群體。

一、文學社會學對文學生活的研究

正如社會學在它產(chǎn)生之初便確立起理論研究與實證研究兩大傳統(tǒng)一樣，文學社會學自20世紀上半葉正式誕生以來，也相應地分離出理論批判和實證主義兩條研究路徑。前者主張從作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出發(fā)，研究作品、作家與社會的關(guān)系。盧卡奇、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、戈德曼等人觸及了作家文學生活的問題，讓人看到了從“經(jīng)濟生活到文學生活的直接轉(zhuǎn)換”［3］。但總體而言，理論批判傳統(tǒng)的文學社會學并不直接關(guān)注作家的文學生活問題，而是在作品與社會的關(guān)系中把握作家的精神世界。但這并不意味著它們否認了作家的文學生活的現(xiàn)實存在。要理解這個問題，依然要回到這一脈絡的文學社會學的方法準則。關(guān)于這一點，阿多諾曾明確指出，“應在對作品本身的查考中鉤深致遠”［4］。

在實證主義文學社會學這一邊，文學生活一開始就被確立為它們的研究對象，盡管作為一個明確的概念它至今尚未得到澄明。20世紀初，在德國文藝社會學家列文·許京對文藝社會學的研究對象所作的分類體系中，我們可以看到，實證主義者已將文學生活的相關(guān)問題列為自己的研究對象，這些問題包括:作家與讀者的互動;文學評論家對讀者的影響;文學趣味的傾向和時尚等等。［5］整個20世紀實證主義文學社會學的研究，都是在這個分類體系內(nèi)不斷豐富和演化的。到了20世紀中期，實證主義文學社會學在歐洲發(fā)展到了一個高峰。德國的西爾伯曼與法國的埃斯卡皮是這一時期的代表人物。他們明確宣布，文學社會學的研究對象是“文學事實”［6］，這個事實不是存在于作家的作品中，而是體現(xiàn)為作品之外的“一種社會過程”，這個過程可分解為文學生產(chǎn)－文學傳播－文學接受等系列微觀環(huán)節(jié)。以埃斯卡皮為代表的波爾多學派，尤其重視對“文學閱讀生活”的研究，從而將文學社會學解釋為特定意義上的“圖書社會學”。［7］

無論是理論批判傳統(tǒng)，還是實證主義傳統(tǒng)，文學社會學對文學生活的研究都缺乏一種整體性觀照。在實證主義文學社會學的眾多研究對象中，雖然隱含了“文學生活”這樣一個集合，但如何梳理集合與子集之間的邊界與關(guān)系，依然是一個尚待解決的問題。此外，實證主義文學社會學將文學事實展現(xiàn)為一種社會過程，使其自身陷入了一般社會學的寬泛無邊。

20世紀晚期，法國社會學家皮埃爾·布迪厄提出“文學場”這一分析框架，是文學社會學研究的一次意外進展和重要突破。說它是意外進展，是因為布迪厄并沒有顯示出他對文學社會學這個學科的野心，他的許多研究雖然關(guān)涉文學與藝術(shù)，但他從未以文學社會學家自居。說它是重要突破，是因為布迪厄的文學場研究，一方面緩和了理論批判路線與實證主義路線的尖銳對立，另一方面為文學社會學研究提供了一個前所未有的中觀分析框架。布迪厄的文學場，是根據(jù)場域這個一般性概念衍化而來的。他認為，“在高度分化的社會里，社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構(gòu)成，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間”，布迪厄?qū)⑦@種空間稱為場域。［8］也就是說，社會是由具有各種特定邊界的場域構(gòu)成的，在每個場域內(nèi)，行動主體以特定目標和規(guī)則展開斗爭。根據(jù)布迪厄所定義的這個開放式概念，文學場就是一個特定的場域，它“正是通過拒絕或否定物質(zhì)利益的法則而構(gòu)成自身場域的”［9］。在這個特殊的空間內(nèi)，我們可以具體考察美學趣味與作家位置之間的相互關(guān)系。

借助布迪厄的這個分析框架，我們可以把各種文學主體圍繞著趣味和位置而展開的關(guān)系實踐，看作是發(fā)生在文學場內(nèi)的文學生活。在這里，我們?yōu)檠芯课膶W生活找到了一個整合性的視角。從文學場的角度去研究文學生活，解決了以往文學社會學偏執(zhí)于微觀或宏觀之一端的弊病，而將觀察對象鎖定在一個中觀層次。在文學場這個意義上，文學生活并不指向普通的社會個體，而是將焦點集中在文學場內(nèi)部的精英群體。同時，它還堅持著特定的學術(shù)主題，即場內(nèi)的行動主體是如何以文學為目標展開趣味、資本和權(quán)力的較量。

二、中心的轉(zhuǎn)移:對當代文學生活的判斷

在當代中國文學史中，文學生活發(fā)生了兩次“中心的轉(zhuǎn)移”，而最近一次的轉(zhuǎn)移始于20世紀90年代初，至今還在進行中。

1949年以來，作家的文學生活在相當長一段時期內(nèi)是由國家文藝機構(gòu)來安排的。這些安排包括:讓作家加入國家文藝組織;進行創(chuàng)作培訓;出版和評價等。所有這些制度化的安排，都是高度剛性的。作家存在于一個有序的權(quán)力場中，并遵循相對統(tǒng)一的文學標準。按照當代文學史的主流分期方法，“十七年文學”和“文革文學”這兩個時期的文學生活就屬于上述情況。這種文學生活的主題是以政治為中心的。國家單位制為作家的文學生活提供了一個基本的制度框架，也規(guī)定了文學生活的基本存在方式。在這個制度體系下，作家的文學生活需要通過一系列的身份鑒定程序來確認，并通過統(tǒng)一的經(jīng)濟供給制度得到物質(zhì)條件的基本保障。例如，在50－70年代，作家是被納入“干部”這個系列中去的。［10］按照布迪厄的觀點，形成文學場的一個基本前提是文學自主性的獲得。在這個意義上，50－70年代的中國文壇還不是一個真正意義上的文學場，至少不是一個充分發(fā)育的文學場。作此判斷的一個依據(jù)就是，這個時期作家的文學生活及文學趣味是不能自主的，它們是政治生活及其意識形態(tài)的一種依附性存在。換一個角度看，正是一個自主的文學場的消失，才呈現(xiàn)了50－70年代的這種被政治場高度整合的文學生活形態(tài)。而在1949年之前，作家在社會中還是“分散的人員”。［11］

進入20世紀80年代以后，原本高度整合的文學生活開始局部解體，并出現(xiàn)了一個突進式的轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。這個時期一般被稱為“新時期文學”。這個“新”，在很大程度上體現(xiàn)在它的“去政治化”上。從“傷痕文學”到“先鋒文學”，從“朦朧詩”到“第三代”，當代中國文學在這一時期表現(xiàn)出前所未有的自治形態(tài)，有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學訴求，也有各種完全自主性的文學運動。從這個角度上看，這個時期的中國文壇就是一個理想類型的文學場。但是值得注意的一個現(xiàn)象是，20世紀80年代國家文藝機構(gòu)并未卸下它的強大整合功能，盡管已有一部分作家開始“出走”，但多數(shù)作家還是延續(xù)著1949年以來的單位制生活。也就是說，20世紀80年代的文學生活出現(xiàn)了“雙中心”:一個依然是延續(xù)以往的國家單位制文學生活，一個則是發(fā)生在單位制之外的完全自主的文學場。正是因為有了這個“雙中心”，我們才說文學生活發(fā)生了“中心的轉(zhuǎn)移”。值得深入探討的是，另一個中心，也就是單位制之外的文學生活得以存在的條件是什么呢?這或許是新時期文學研究中有待進一步開掘的話題。

20世紀90年代初，文學生活發(fā)生了第二次轉(zhuǎn)移。但與此前不同的是，這是一次連同物質(zhì)基礎(chǔ)連根拔起的持久而深入的轉(zhuǎn)移。一方面，隨著經(jīng)濟主題和商業(yè)話語的興起，國家逐步放棄了文藝的意識形態(tài)功能，轉(zhuǎn)而讓貨幣說話——貨幣不僅僅是貨幣，還具有特定的文化統(tǒng)治功能。在這個背景之下，原有的單位制文學生活走向衰弱。不僅僅文學新人不再走進體制內(nèi)的文學生活，而且一些原本在體制之內(nèi)的作家也逐步偏離了原來的文學生活。這是一個重要文學現(xiàn)象，典型者，如曾被廣泛關(guān)注和討論的“作家下海”。必須說明的是，作家下?，F(xiàn)象，在20世紀80年代就開始出現(xiàn)了。例如詩人翟永明在1986年從西南物理研究所辭職，成為一個自由寫作者和酒吧經(jīng)營者。但在當時，還沒有“下?！边@個說法。作家辭職，也只是偶然現(xiàn)象，從文學生活的角度看，并不具有必然性。這個現(xiàn)象一直到1993年，也就是中國宣布全面推行市場經(jīng)濟的第二年，才開始展示出它的時代蘊含。就在這一年，中國知識分子發(fā)起了“人文精神大討論”，張承志、張煒等作家扛起了“抵抗投降”的大旗，以此對文學生活何去何從這個問題作出回應。［12］作家從單位制生活中轉(zhuǎn)移出來的另一個突出現(xiàn)象是與作協(xié)關(guān)系的疏離。作為單位制文學生活時代的一種主流建制，作協(xié)是確認作家身份的一種專業(yè)組織，也是塑造作家的文學生活的一種整合機制。［13］20世紀 80年代之后，一些作家開始“遠離”作協(xié)，比如王朔在其時就高調(diào)聲稱與作協(xié)保持距離。但這同樣屬于偶發(fā)現(xiàn)象。一直到本世紀初，“退出作協(xié)”才成為一種集體聲音。［14］

在文學場這個視野之內(nèi)考察當代文學生活的兩次“中心的轉(zhuǎn)移”，我們還可以看到一條隱性的線索，那就是作家“從總體話語逃亡的過程”［15］。在這個意義上，我們發(fā)現(xiàn)了文學生活與文學之間的關(guān)系，通過對文學生活的研究，我們也可以抵達當代文學的總體史。

我們今天正在經(jīng)歷的文學生活，依然處在始于20世紀90年代的這次轉(zhuǎn)移過程中。要對這個“轉(zhuǎn)移進行時”進行全景式描繪，似乎顯得相當困難。那些偏離或者無法進入傳統(tǒng)文學生活的文學人口，在我們既有的認知框架中變得面目模糊。例如，在當下中國，存在著一個“詩人書商”的特殊群體，他們的日常文學生活并沒有引起學者們的關(guān)注，他們的存在方式在多大程度上影響了當下詩壇的生態(tài)，至今也是一個疑問。再比如，“自由撰稿人”這個身份在中國的出現(xiàn)，與大眾傳媒的興起同步，也就是說，他們依賴大眾媒體和市場化的圖書產(chǎn)業(yè)而存在。他們的自由，也是一種有限的自由，因為自由撰稿人雖然具有面向市場的開放性，但同樣被賦予了一套來自市場的規(guī)范性。他們?nèi)绾卧谶@種規(guī)范性的宰制之下安排自己的文學生活，也是值得我們?nèi)リP(guān)注的。

三、轉(zhuǎn)移之后:場的隔離與批評的離場

文學生活的轉(zhuǎn)移，意味著一個曾經(jīng)高度一體化的文壇正在解體。與此相對應，高度一體化的文學意識形態(tài)也不存在了。洪子誠先生的“一體化”概念，更多是用來指示上個世紀50－70年代中國文學的單一化“意義結(jié)構(gòu)”。［16］在這里，我們也可以將這個概念化用到對單位制文學生活的描述?！耙惑w化”的消解，既意味著文學價值體系從一元到多元的轉(zhuǎn)變，也宣示了文學生活從國家統(tǒng)制到社會自治的轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)移可以追溯到上個世紀80年代，直至本世紀初，成為一種持久而深入的文化事實。新世紀以來，各種各樣的文學聲音雖然熱鬧非凡，卻鮮有振聾發(fā)聵的效果。不可否認，一部分原因當然是由于我們這個時代已沒有什么打動人心的作品問世，但更重要的原因在于，一個富有凝聚力的文學生活共同體以及相應的文學共識都已經(jīng)不存在了。

但文學生活的轉(zhuǎn)移，并非意味著絕對的游離和一盤散沙。他們在重新凝聚，形成異質(zhì)性的文學生活共同體。我們可以取不同的標準，如資本屬性、文學趣味、權(quán)力關(guān)系等等，來重新分類這些共同體，因而可以得到不同的排列組合。在這里，我們從資本屬性入手，簡要描述當下中國的三種文壇。

第一個是單位制文壇。它是1949年以來一直存在的生活共同體，依存于穩(wěn)定而龐大的國家建制——國家文藝機構(gòu)。決定單位制文壇秩序的核心要素是政治資本，這種資本通過一種規(guī)范化的指標體系，即人們通常所說的行政級別，來指導文學活動主體的日常生活。自20世紀80年代以來，盡管文學生活的轉(zhuǎn)移導致了單位制文壇在人力資源方面的巨大流失，但它在當下整個中國文壇中依然是唯一的“法人代表”。單位制文壇，意味著中心和權(quán)威。

第二個是市場制文壇。這是一個隱性而彌散的文學生活共同體，沒有清晰而統(tǒng)一的組織建制，而是嵌入在各種市場化的組織體系之中。經(jīng)濟資本是市場制文壇的核心資本要素，它通過貨幣化的指標體系來評價和調(diào)節(jié)各種文學生活。市場制文壇正是單位制文壇的文學生活發(fā)生中心轉(zhuǎn)移之后形成的新場域之一。雖然我們無法通過各種有形的社會建制來確認市場制文壇的邊界，但它所涵蓋的文學人口數(shù)量是相當龐大的。

第三個是學院制文壇。20世紀90年代以來，文學生活發(fā)生轉(zhuǎn)移的另一個去向就是奔向?qū)W院，即作家與批評家集體遁入學院之內(nèi)。這一趨勢尤其在新世紀之后形成高潮。［17］在中國，盡管學院也是一種“單位制”，但它卻不是通常意義上的國家文藝機構(gòu)。進入學院的這個文學生活共同體，不同于單位制文壇，也不同于市場制文壇，這是由學院的獨特的資本邏輯決定的。根據(jù)布迪厄?qū)Y本的分類，學院制文壇的核心資本是一種以學術(shù)獨立為合法性的知識資本。

我們看到，一個高度一體化的文學生活共同體已經(jīng)裂變?yōu)槿齻€相對獨立的生活共同體，這就是當下中國文學場的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)。當然在中國文學場的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)之中，單位制文壇、市場制文壇和學院制文壇是很難劃出嚴格界限的。在更多情況下，三者相互滲透和交織。

一體化的解體，無疑是一個時代的進步。但這種進步同樣也帶來了許多難以抗拒的負效應。最大的負效應是場的隔離。這種隔離，首先體現(xiàn)在單位制文壇與市場制文壇之間。單位制文壇依賴于一整套完整的行政體系，以及與這套體系相匹配的國家職稱評定體系。市場制文壇則依賴于文化消費市場中的交易體系，以及凝結(jié)在這套體系之上的符號資本。

學院制文壇是相對獨立于單位制文壇與市場制文壇的“第三者”，其第三方屬性體現(xiàn)在:相對于單位制文壇而言，他們是保持學術(shù)中立的裁判員;相對于市場制文壇而言，他們是體制內(nèi)的文學權(quán)威。誠如前文所言，學院制文壇存在著它的獨特邏輯，這種邏輯，藝術(shù)社會學家豪澤爾將其稱為“學術(shù)性批評”，它“企圖使文藝批評成為一種獨立的、具有自身內(nèi)在價值的文學樣式”。［18］上世紀八、九十年代，學院與文壇保持著良性互動關(guān)系，出現(xiàn)了許多推動時代文學思潮的學院派批評家。進入新世紀以后，學院派批評家的新層代謝功能似乎急劇衰退了，因而有學者驚呼:“80 后”為什么還沒有出現(xiàn)優(yōu)秀的評論家?“80 后”文學批評家至今尚未整體登場，原因千頭萬緒，但王彬彬教授的觀點是值得注意的。他指出，現(xiàn)在在大學體制里研究現(xiàn)當代文學的“80 后”青年學者，很大程度上，已經(jīng)被今天這樣一種學科體制所束縛。［19］也就是說，本世紀以來的學院體制與上世紀八、九十年代已經(jīng)相去甚遠了。今天的體制更傾向于培養(yǎng)標準化的學術(shù)工匠，而不是感性激情的批評家。在量化評價體系的威壓之下，青年學者們只能疲于應付堆積如山的理論書籍和學術(shù)論文，至于能否對這個時代正在產(chǎn)生的文學作品作出敏銳的反應，已經(jīng)不重要了。實際上在20世紀90年代，便有文學學者意識到了“思想淡出、學術(shù)凸顯”的當代知識癥候。［20］

四、結(jié)語:重建我們的文學生活

借助文學場這個分析框架，我們從兩個層面展開了當代文學生活發(fā)生轉(zhuǎn)移的圖景。

第一個層面是關(guān)于文學生活本身的轉(zhuǎn)移，即傳統(tǒng)意義上的單位制文學生活不再是作家安身立命的中心，傳統(tǒng)文壇作為一種權(quán)力場和話語場正在萎縮它的自身功能，對外開放的空間正趨向關(guān)閉，新興的人力資源已經(jīng)無法進入其中心。當然這種情況并非是值得憂慮的。埃斯卡皮在論述作家的生存時提到了作家的資助與自我資助問題，其中，作家尋求與文學無關(guān)的職業(yè)，就是一種自我資助。［21］中國傳統(tǒng)文壇的人力資源由形形色色的專業(yè)作家和專業(yè)文學工作者構(gòu)成。在國家文藝的供養(yǎng)體系之內(nèi)，文學的存在仰仗于國家的資助，而非作家的自我資助。一旦作家自我資助成為一種趨勢，則意味著整個文壇的結(jié)構(gòu)也將隨之發(fā)生改變。我們可以在當代中國詩人群中看到這種趨勢。

第二層面是關(guān)于文學生活發(fā)生轉(zhuǎn)移之后的文學場效應，即作家在文學場中的位移，以及場的結(jié)構(gòu)性隔離。文學生活發(fā)生了兩次“中心的轉(zhuǎn)移”后，當代中國文學場形成了一個由單位制文壇、市場制文壇和學院制文壇共存的三核結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)打破了以往只有單位制文學生活的一體化局面，同時也產(chǎn)生了一種新的隔離性障礙。

通過以上兩個層面的描述，我們發(fā)現(xiàn)文學生活與文學場之間存在著互動關(guān)系。一方面，文學場可以看作是各類文學主體生活于這個時代的某種隱形建制，它提供了社會學意義上的具有特定邊界的生活空間;另一方面，作家的文學生活構(gòu)成了文學場的感性質(zhì)料，只有切入具體的文學生活的細致紋理，我們才能看到一個真實而復雜的文學場。當我們意識到這種互動關(guān)系的存在，我們實際上延伸了看待這個時代的文學生活的視角。盡管當代文學生活已經(jīng)發(fā)生了“中心的轉(zhuǎn)移”，但我們可以在文學場這一視野中，重塑當下文學生活的整體性。這種可能性往往存在于文學場的各種“趣味共同體”之間，它們超越了單位制文壇、市場制文壇和學院制文壇的制度壁壘，從而再建一個更廣闊的文學生活空間。2011年啟動的“中國文學現(xiàn)場研究與評價工程”，就是一個近例。這個文學評價平臺由北京師范大學、南方日報、網(wǎng)易三方機構(gòu)聯(lián)辦，三家主辦單位，恰恰代表著三種資本屬性。進入這個平臺評價范圍的作品，不僅有來自傳統(tǒng)的“文學官刊”，還包括近年來在市場中成長起來的新型文學刊物，甚至包括未曾在紙媒公開發(fā)表的網(wǎng)絡作品。這樣一個平臺意味著一個新的文學生活共同體。而筆者對當下文學生活的思考，在一定程度上也是在參與這個平臺運行的過程中收獲的。

注釋:

［1］［8］［9］皮埃爾·布迪厄等:《實踐與反思》，李猛等譯，北京:中央編譯出版社，1998年，第 137，137，137頁。

［2］溫儒敏:《文學生活:新的研究生長點》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第8 期。

［3］方維規(guī):《盧卡契、戈德曼與文學社會學》，《文化與詩學》2009年第7 期。

［4］轉(zhuǎn)引自方維規(guī):《“文學社會學”的歷史、理論和方法》，《社會科學論壇》2010年第13 期。

［5］于 沛:《西爾伯曼和德國文學社會學研究》，《文學社會學引論》，合肥:安徽文藝出版社，1988年，第14頁。

［6］［21］埃斯卡皮:《文學社會學》，于 沛選編，杭州:浙江人民出版社，1987年，第 1，74頁。

［7］埃斯卡皮:《文學社會學》，王美華、于 沛譯，合肥:安徽文藝出版社，1987年，第39－41頁。

［10］［11］［13］［16］洪子誠:《問題與方法:中國當代文學史研究講稿》，北京:北京大學出版社，2010年，第 205，205，218，161頁。

［12］“人文精神大討論”始于1993年，延續(xù)自1997年。最早是由上海的陳思和、王曉明等學者發(fā)起，以華東師范大學和上海大學為言論陣地。1994年，《讀書》雜志將這場討論推向全國，致使許多作家、人文學者甚至經(jīng)濟學者參與到這場話語運動中。與此同時，王彬彬、蕭夏林主編“抵抗投降書系”，推出張承志的《無援的思想》和張煒的《憂憤的歸途》，被視為對“人文精神大討論”的一種響應。

［14］［17］參見曾念長:《中國文學場》，上海:上海三聯(lián)書店，2011年，第 71－80，95－126頁。

［15］于 堅:《對二十五個問題的回答》，《他們》1994年總第7 期。

［18］阿諾德·豪澤爾:《藝術(shù)社會學》，居延安譯，南京:學林出版社，1987年，第162頁。

［19］張 弘:《80 后為啥出不了文學批評家》，《新京報》2012年3月13日。

［20］曠新年:《偉大時代的小丑之見》，《讀書》1998年第3 期。