論《黃后蓋收音機的解體》中的伏都宗教與“新伏都”

藺玉清

(北京師范大學外國語言文學學院，北京 100875/中國政法大學外國語學院，北京 100088)

1.0 引言

伊什梅爾·里德的第二部小說《黃后蓋收音機的解體》(Yellow Back Radio Broke Down，1969)講述了主人公黑人牛仔/巫師盧普·蓋魯小子(Loop Garoo Kid)向白人農場主德拉格(Drag Gibson)復仇的故事。該書不僅戲仿了美國傳統(tǒng)的西部小說文類，更重要的是他在小說中首次積極地使用了美國黑人傳統(tǒng)的伏都宗教反抗西方主流文化，這是“新伏都”美學的開始。①里德在談到西部小說和伏都宗教之間的關系時，提到伏都宗教中靈魂附體(possessed)很常見，指的是如果伏都神靈占據了人的身體，這時候人就成了神靈的“馬”，神靈成了騎手(horseman)。(Hurston，1990:xi)這一牛仔與巫師的相似性使他很自然轉向西部小說，將神秘的美國黑人宗教文化與當代讀者熟知的西部小說文類結合起來，為美國文化注入新鮮的解釋，同時主人公盧普借助伏都宗教的力量成為西部牛仔，也改寫了美國西部小說的敘事成規(guī)，呈現了黑人文化傳統(tǒng)和歷史的自主性。

小說中多重情節(jié)紛繁復雜，涉及大量的歷史和文化典故，包括各種宗教神話、謎團以及電視和漫畫鏡頭，令有些讀者感到困惑，難以理解。但是對于那些熟悉黑人民間文化的評論家而言，該作品代表了里德大膽的超現實主義形式實驗。里德承認他的作品中包括了許多后現代主義寫作的特征，但他強調這些做法在黑人民間藝術中早就存在了(Reed，1988:137)，只是美國主流文化界不曾重視，甚至有意忽略。而他的形式實驗是以黑人民間的伏都宗教為基礎的，以伏都宗教為基礎演繹黑人藝術的即興創(chuàng)作和文化獨立精神，并借此進入關于西部的歷史敘事空間。

《黃后蓋收音機的解體》是里德的第一部伏都小說，他將黑人民間口頭敘事與讀者熟悉的形式——西部小說、廣播劇、迪斯尼節(jié)目摻雜在一起，產生了“新伏都”寫作方式。西部小說的重要性在于“真正的美國人格是從邊疆開始的”(Reed，2000:54)，而小說以諷刺、幽默的形式挑戰(zhàn)西部小說文類，體現了黑人作為邊緣群體進入美國歷史敘事的政治身份訴求。此后重寫歷史敘事成為里德不斷探索的主題，他以伏都的顛覆性和不確定性進行“新伏都”寫作。本文通過分析伏都宗教的性質特征及其在小說文本中的體現，指出里德將具體的伏都宗教總結為抽象的“新伏都”藝術寫作方式，在文學領域運用兼收并蓄的調和性(syncretism)和共時時間觀(synchronism)來顛覆傳統(tǒng)的西部小說敘事和美國的邊疆神話，進入后現代的文學寫作空間，實現文化傳統(tǒng)的重構和藝術想象力的自由。

2.0 伏都宗教與黑人巫師/牛仔

伏都是從非洲流散文化中發(fā)展而來的黑人民間文化，從文化淵源上和現實文化意義上對于黑人群體有重要意義，小說中盧普的復仇就是利用伏都中施咒的法術控制他的對手，促成黃后蓋收音機小鎮(zhèn)的解體。

伏都在美國主流文化中往往被視為迷信、愚昧的宗教，例如好萊塢電影中常利用巫毒娃娃、僵尸和騙子通靈術當做伏都的代表。實際上，伏都起源于非洲西岸的古老宗教，作為黑人文化的淵源之一，它將美國黑人與非洲祖先的文化聯(lián)系起來，成為黑人文化的紐帶。盡管伏都在美國基督教社會中受到壓制，黑人大眾對其并不陌生。

黑人作家、民俗學家赫斯頓(Zora Neale Hurston)曾經深入海地、牙買加等黑人聚居的地區(qū)研究伏都，其成果包括《美國伏都》(Hoodoo in America，1931)、《告訴我的馬》(Tell My Horse，1938)，但是她的研究并沒有引起文學評論界的重視，甚至沒有引起她的追隨者沃克(Alice Walker)的重視，所幸的是里德對赫斯頓的研究產生了強烈的興趣。盡管有黑人學者對伏都抱有輕視的態(tài)度，但很多作家在文學中涉及到伏都宗教，例如切斯納特(Charles W.Chesnutt)的《施咒女人》(The Conjure Woman，1899)，托尼·莫里森的《所羅門之歌》、內勒(Gloria Naylor)的《戴家媽媽》(Mama Day，1988)，班巴拉(Toni Cade Bambara)的《食鹽者》(The Salt Eaters，1980)等，而里德是真正系統(tǒng)地將伏都文化融入到文學創(chuàng)作中的人，并發(fā)展了美學意義上的“新伏都”。

從文化淵源上來講，伏都起源于西非約魯巴文化中的宗教Vodun，由非洲奴隸跨越大西洋傳播到海地、牙買加、加勒比海地區(qū)，后來又從海地傳播到北美新奧爾良地區(qū)叫做伏都(hoodoo)。貝克(Houston Baker)認為從18世紀早期，“伏都和殖民地的法國天主教結合起來，成了海地群眾的主要宗教，后來在新奧爾良和南方‘黑色地帶’非裔人群中具有強大、普遍的力量”。(Baker，1991:80)民間傳說在新奧爾良等黑人聚居區(qū)“95%的人是天主教徒，100%是伏都教徒”。(Reed，1972:134)面對美國白人至上的猶太基督教單一文化，伏都往往換上不同的面具繼續(xù)存活下去。它借鑒天主教的祭壇、蠟燭、熏香、圣油等儀式，將天主教的圣徒和伏都教的神靈融合，例如天主教的圣母瑪利亞成了伏都女神厄祖琳(Erzulie)，天主教圣徒圣派屈克(St.Patrick)成為伏都之神但巴拉(Damballah)。在奴隸主和基督教的壓制下，伏都并沒有消失，而是利用融合手段表達變形保存下來，成為主流社會難以理解的神秘信仰。與西方傳統(tǒng)的基督教思想相比，伏都的特色是不含偏見，不怕被其他的文化“污染”或者“腐蝕”，只考慮實用性，在于傳播過程中的兼收并蓄，根據其調和性吸收了其他文化的特征。

從現實的文化意義上說，長期的壓制之下，伏都保存了一種邊緣性、開放性特征，從邊緣的位置上挑戰(zhàn)主流文化意識和歷史敘事，成為與西方意識形態(tài)抗衡的心理抵抗機制，保護黑人免受白人文化意識的徹底同化。盡管黑人在美國遭受政治、經濟和精神上的壓迫，他們仍試圖保持文化獨立性。里德將伏都看作黑人的文化真實性，伏都信仰中保留了非洲文化傳統(tǒng)和海地黑人的獨立精神，可以同美國文化霸權的基礎——猶太基督教展開較量。因此他表示“我們不能斥責［黑人口頭］傳統(tǒng)為一派愚昧的胡言亂語，也許我們應該通過它來學習和包容不同的文化，而這些知識可能幫助我們解決當今許多復雜的問題”。(Reed，1988:141)他將伏都視為多元文化共存的方式，強調伏都的開放性和不確定性特征。里德通過調查新奧爾良州狂歡節(jié)(Mardi Garis)，指出伏都宗教的形式是不斷發(fā)展變化的，奴隸們保留了從非洲帶來的舞蹈、音樂、手工品、草藥及美食，并發(fā)展了爵士、波普等新的黑人文化形態(tài)。(Reed，1978:11)伏都具有即興的特征，很難將儀式固定下來，因為施法依賴的是巫師們當時的念頭。正如小說中盧普的施法就像是“隨意的音樂發(fā)聲(scatting)，使用各種形式，并添加自己的成分，就像偉大的音樂家查理·大鳥·帕克②一樣即興吹奏”。(Reed，2000:154)總之，伏都是一種文化的雜拌，能夠積極吸收不同文化的影響，這種開放性、模糊性與西方文明的“理性”、“法律”與“秩序”等觀念形成鮮明對比。在里德筆下，伏都不局限于民間宗教形式，他更強調的是伏都挑戰(zhàn)權威的文化本質，里德的“新伏都”美學與后現代文學中的解構思想是一致的。

《黃后蓋收音機的解體》中盧普具有伏都巫師和西部牛仔的雙重身份，將黑人文化與美國的通俗文化結合起來，體現了伏都宗教的力量，成為反對西方宗教專制的代表。他身上集中了伏都文化的復雜多變性，作者利用零星的文化典故指出他的身份:盧普·蓋魯的名字在法語中指的是具有變形能力的狼人，他身披一條白色大蟒蛇，正是美國伏都中的但巴拉神的特征，他臉上生來有胎膜這是伏都中所說的“雙頭人”，即天生具有雙重意識、雙重知覺，他與“老頭子”(即上帝)之間存在矛盾，因此選擇離家加入馬戲團。(Reed，2000:9，68，164)當馬戲團來到西部黃后蓋收音機小鎮(zhèn)為鎮(zhèn)上的孩子們表演時，卻被大農場主德拉格設計殺死，因此盧普只身逃亡后回來復仇。

不同于白人牛仔的簡單暴力，盧普的復仇依靠的是伏都的神秘宗教力量，他作為巫師使用古老的黑人法術對德拉格和小鎮(zhèn)施咒，盧普向白人種族主義宣戰(zhàn)復仇的同時，與猶太基督教展開意識形態(tài)領域的斗爭，解構了種族主義和一神教的精神束縛。

小說中多處表現了伏都法術，將伏都祭祀和禱文都加入到文本中，這在里德的“新伏都”寫作中也是不多見的。馬戲團的伏都女巫師(Zozo Labrique)死前將一枚具有法力的瘋狗牙齒交給盧普，告誡他不要忘記伏都的“護身符和符咒”。(Reed，2000:26)盧普利用法術將小鎮(zhèn)變成“古怪、非理性、不連續(xù)的場景”(同上:84)，小鎮(zhèn)上不斷出現種種神秘事件，原先的秩序徹底消解。他用“羽毛、頭發(fā)、蛇皮和骨頭做了德拉格的人偶”，在他的枕頭中放入伏都草藥，包括“單眼蛤蟆、蝙蝠翅膀、貓眼和奇怪的粉末”(同上:62，137)，這些做法能夠困住德拉格的精神，使他服從巫師的操縱。這些典型的民間伏都做法雖然被其他人認為是迷信的胡言亂語，但是小說中的宗教神秘氣氛被用作反抗西方理性、文明的手段，成為巫師的藝術手段。

盧普除了利用傳統(tǒng)的伏都符咒，還加入了自己即興創(chuàng)作的藝術形式。伏都強調藝術自由，不同于基督教的宗教規(guī)范，因此想象力的作用至關重要。在細致描寫伏都的儀式時，里德強調想象性創(chuàng)新和改進，祈禱“就算我的儀式不對也請神靈能來，并允許我發(fā)揮想象力”，他獻祭的物品五花八門，包括“饗食、貝殼、撲克牌、雪茄、朗姆酒、30塊銀幣以及一雙拳擊手套”。(Reed，2000:63)祭文祈禱“我乃天父，施法下令十字路口之神拉格巴(Legba)把這個牛仔和幾內亞聯(lián)結起來”，召喚非洲大陸的神靈、美國的宗教牧師、印第安牧師助他一臂之力，并且訴諸藝術之力。(同上:63-64)

盧普的法術令德拉格毫無招架之力，逼得西方文化的首腦——羅馬教皇親自來到西部與他妥協(xié)，教皇承認“我們乏味、缺少激情的神根本不是那些［伏都］神的對手”。(Reed，2000:153)盧普指責基督教并不是唯一的教派，還有很多其他教派，但是耶穌的“傲慢和自私”把其他教派驅逐出去。(同上:164)他拒絕與教皇和上帝妥協(xié)，通過伏都施法念咒反抗白人種族主義和教條主義，從而體現了牛仔的獨立性和男性氣概，藝術家的自由精神，以及伏都巫師的不確定性和開放性。盧普和里德眼中的黑人藝術家一樣，是“對壓迫者能夠施咒的巫師，能從魔鬼精神傷害下解救受害的同胞的巫醫(yī)”。(Reed，1970:xvii)

里德將伏都神靈的多樣性和美國文化的多元性納入小說敘事，將宗教與藝術相連接。他挖掘黑人口頭故事、民間伏都宗教，提煉為一種文學形式和創(chuàng)作手法，將伏都融入到藝術創(chuàng)作中成為“新伏都”藝術理念。從該書開始，他利用“新伏都”美學創(chuàng)作邊緣性、顛覆性的黑人后現代藝術，從文化歷史中被掩蓋的事實出發(fā)，對美國歷史、政治、文學重新探索評價，解構傳統(tǒng)的宗教、體制和價值觀。

3.0 “新伏都”歷史書寫

里德的“新伏都”美學利用即興創(chuàng)作的自由精神反對藝術領域中的條條框框，“新伏都”美學就像是一鍋秋葵湯，任何風格的材料都可以加進來，“原料的比例由廚師說了算”。(Reed，2007:34)這種創(chuàng)作方式就像爵士音樂家們的即興表演一樣具有不可重復性，使藝術由于即興而出現無法預料的高潮。里德被稱為文學界的查理·帕克，因為他的寫作就像帕克的音樂一樣具有創(chuàng)新性，突破了傳統(tǒng)的敘事規(guī)范。③與后現代的歷史元小說一樣，該書利用“新伏都”共時性時間觀念改變現實與虛構的關系，重新審視主流文化中的歷史和文化敘事，在戲仿西部小說的過程中追求歷史話語重寫。

小說充分利用了伏都宗教的共時性時間觀和兼容調和性，突破了時空的界限。里德受伏都文化中非洲時間觀念影響，認為過去、現在和將來可以共存，從而超越了傳統(tǒng)線性敘事模式。小說中的故事應該是發(fā)生在19世紀的西部，但是卻有18世紀的歷史人物，20世紀的直升機等現代產物，這種完全矛盾的錯亂敘事(anachronism)造成了虛構與現實之間的張力。麥克黑爾(Brain McHale)認為即使后現代小說中的時間錯亂也往往僅存在于意識形態(tài)領域，很少涉及具體的現實物質領域，而里德則偏愛這種徹底的、自覺的時代錯亂敘事文本(self-consciously anachronistic text)。(McHale，1987:89)

在傳統(tǒng)歷史小說中，虛構世界必須保持與現實世界相同的邏輯和性質，但是里德有意擺脫現實主義邏輯，呈現超現實主義的表達方式，小鎮(zhèn)的“建筑物似乎傾斜”，“太陽和影子不成比例”，“就像蒙克④或表現主義畫家筆下的鋼筆畫”。(Reed，2000:97)他突破傳統(tǒng)文學敘事的限制，質問道:“就算我寫馬戲又怎么樣呢?沒有人規(guī)定小說必須是某一樣東西。它可以是任何東西，可以是雜耍劇，六點鐘的新聞，被魔鬼附身的野人的喃喃自語?！?同上:36)根據伏都兼容并蓄的調和性特征，里德將文學中的歷史敘事與黑人音樂和繪畫的特征結合，以超現實主義的片段強調藝術創(chuàng)作的自由特征，向傳統(tǒng)的西部敘事提出挑戰(zhàn)。

小說中出現了不同時代的人物、歷史人物與虛構人物毫無障礙地進行交流，正如伏都巫師在歷史、物質與非物質領域內可以自由切換一樣。里德之后的“新伏都”寫作中多次使用這種打破線性歷史觀念的做法。首先，伏都信仰中的招魂術使巫師能夠與死者交流，當然也可以與歷史人物展開對話。所以里德可以信手拈來各種歷史時期的人物，然后拼貼剪切成新的歷史意象。其次，里德利用虛構與真實世界之間的張力制造一種雙向的指涉結構，通過一系列的越界人物引起讀者對傳統(tǒng)歷史觀的警惕，重新審視美國歷史、美國夢以及美國的精神，說明解構西部小說的必要性。

里德像巫師一樣把歷史人物召喚到了小說文本中，小說中的克拉克和劉易斯探險隊、阿帕奇印第安酋長科奇西(Cochise)、歹徒卡森(Kit Carson)和“黑鬼殺手”哈丁(John Wesley Hardin)都是具體真實的歷史人物，又是西部小說中的?？?，已經成為美國西部神話中的一個組成部分。當他們跨越現實與虛構的界限進入小說世界時，形成了與正史不可調和的張力。重寫歷史人物的手法盡管喪失了表面的客觀真實性，卻如同表現主義的畫作一樣尋求深層真實性，有助于讀者認識到傳統(tǒng)歷史敘事的缺陷，對于建構黑人的文化和歷史來說至關重要。

小說題目中“黃后”(yellow back)指的是通俗文學中的西部小說，多為黃色封面的簡裝本，這類小說通常塑造白人牛仔在西部開拓疆土、打拼復仇的故事，19世紀后半期到20世紀30年代成為一種流行文化，后來漫畫、雜志、電視、電影中都出現這類西部故事，20世紀四五十年代很多西部小說被改編成廣播劇或者電影西部片(horse opera)。(Jones，1978:164-65)在傳統(tǒng)的西部故事里，西部邊疆是“美國男性氣概的天然制造廠”，以掠奪土地、積累國家財富為核心，為美國的集體意識提供了關于國家歷史的宏大敘事空間。(Johnson，2002:32)西部小說一定意義上是關于白人男性主體發(fā)展的民族敘事，體現了美國主流文化中標榜的開拓和進取精神，對于整個國家身份和美國神話的形成具有決定性意義。然而西部歷史對于黑人來說卻是一個無法進入的異己世界，對于印第安人來說是關于種族滅絕的最后記憶，西部邊疆和西部小說對他們具有明顯的諷刺意義。

在傳統(tǒng)歷史敘事中，開拓西部的過程是由盎格魯-撒克遜人主導的單一、連貫的歷史敘事，少數族裔由于缺少話語權而被壓制，無法進入歷史的空間，他們的故事成為歷史敘事的黑暗地帶。正史中缺乏記載的部分給歷史學家和作家們留下想象的空間，里德通過“新伏都”美學挑戰(zhàn)傳統(tǒng)歷史敘事的意識形態(tài)，質疑單一、線性歷史的合法性，將歷史變成了一個多元的、“可能性”的問題。(Hutcheon，1988:106)

里德在該書中主要的貢獻就是利用伏都的共時時間觀重新進入歷史，通過對黑暗地帶的探索來挖掘歷史的盲點。他強調個人的歷史故事就像伏都宗教中的護身符一樣重要，講述故事能夠幫助確立個人的歷史身份，而少數族裔等邊緣群體恰恰缺少相應的美國歷史敘事。小說中提到為美國西部探險作出貢獻的黑人，例如16世紀第一個到達北美的黑人探險家艾斯特萬西歐(Estevancio)，發(fā)現了內華達山脈貝克沃思入口的探險家貝克沃思(James Pierson Beckwourth)，參加克拉克和劉易斯探險隊的黑人奴隸約克(York)等。(Reed，2000:24，42)挖掘這些被湮沒的歷史對于少數族裔來說至關重要。

里德諷刺“愚蠢的”歷史學家對于“記錄”和“數據”盲目崇拜，嘲笑宏大歷史敘事背后“理性、法律和秩序”的單一規(guī)范。(Reed，2000:24)盡管敘事規(guī)范不同，歷史和小說都是敘事文本，都要遵循話語的原則。歷史作為一種敘事藝術或行為并不等于直接“事實”，它只是一種表現形式，只有當敘事掌握了權威才能體現“事實”的意義。里德在小說敘事中改編了西部探險傳說中尋找錫伯拉七城的神話，將歷史、神話與小說虛構空間相結合，從伏都出發(fā)根據想象力和戲仿來顛覆線性歷史觀念，利用神話和宗教重建來組織更加豐滿的西部歷史。

里德在探索歷史敘事的過程中對歷史人物和事件即興創(chuàng)作，擺脫傳統(tǒng)歷史敘事的規(guī)范性要求。小說中講述了西部印第安人被殘殺的歷史，最后的印第安人陳列柜(Showcase)能夠活下來就是因為被當做“陳列”、“展示”的印第安活化石，他是歷史人物科奇西酋長的表弟，他與盧普里應外合一起破壞白人統(tǒng)治者的秩序，體現了印第安人在西部敘事中的歷史“可能性”。

小說戲仿了傳統(tǒng)西部小說的夸張、通俗鬧劇式的風格，在伏都宗教和“新伏都”美學的作用下，所有不可思議的因素齊聚西部，天主教教皇、政府從東部派來的軍隊、當代的多媒體科技等都出現在黃后蓋收音機小鎮(zhèn)，在一場混亂的廝殺之后，西部小鎮(zhèn)的專制逐步解體，同時消解的還有傳統(tǒng)的西部歷史，而在超現實主義表現形式下，神話、想象和藝術則獲取了存在的空間。

4.0 結語

小說中白人農場主統(tǒng)治的終結和小鎮(zhèn)的解體是由伏都巫師的宗教施咒和作者的“新伏都”藝術手法共同實現的。里德利用伏都的邊緣性、不確定性特征來對抗白人種族主義文化，利用“新伏都”美學戲仿西部小說，將黑人、印第安人和白人牛仔的幾百年的歷史雜糅并置，通過時空錯亂、調和性等核心觀念反對單一的文化意識形態(tài)控制，解構西方文明中的二元對立思維。

在談到伏都的重要性時，里德認為關于黑人文化最大的謊言就是聲稱黑人缺少傳統(tǒng)，許多黑人被白人至上的教育和媒體切斷了與自身傳統(tǒng)宗教文化的聯(lián)系。(Hurston，1990:xiii)他主張人們應該了解自身的民間文化和口頭故事，因為這些文化能夠講述他們的歷史、民族心理以及世界觀。里德在40多年的創(chuàng)作中從伏都出發(fā)推動多元文化主義，尋求少數族裔的傳統(tǒng)文化身份，提倡利用多元文化改變美國人的認知，克服他們意識形態(tài)中的盲點。伏都的意義在于它是“多元文化主義的完美比喻”，它像美國一樣是融合體(amalgamation)。(Reed，1978:268)如果說西部小說是典型的美國通俗文化，那么里德通過伏都巫師/牛仔盧普的開放性身份促進美國文化與黑人文化的結合，轉變美國主流社會的歷史、政治和文化意識形態(tài)。

《黃后蓋收音機的解體》不僅從后現代的形式層面戲仿傳統(tǒng)西部小說，更是從伏都宗教文化的角度解構了理性和非理性的界限，利用“新伏都”即興歷史敘事將少數族裔的歷史融入美國民族敘事。小說利用“新伏都”美學從主題、人物、結構和語言等多方面顛覆西部小說中的傳統(tǒng)美國敘事，在后現代語境下利用即興創(chuàng)作的虛構敘事與傳統(tǒng)歷史爭取話語權，有助于構建黑人的歷史身份。

注釋:

①他的第一部小說《自由抬棺人》中提到伏都宗教作為黑人巫術，但沒有展開利用，第三部小說即他的代表作《芒博瓊博》中伏都宗教的成分已經減少，主要表現為藝術上的“新伏都”。

② 帕克(1920-1955)綽號“Bird”(大鳥)，是爵士史上偉大的薩克斯風手，波普音樂的代表人物，建立了即興演奏與開創(chuàng)性作曲的音樂形式。里德受帕克影響深遠，他曾經以帕克的外號為名成立文學期刊《大鳥》(Yardbird)。

③著名的黑人爵士樂手馬克斯·洛奇(Max Roach)稱里德為“文學中的查理·帕克”，他曾與帕克在同一樂隊中演奏。

④蒙克(Edward Munch)(1863-1944)，著名的挪威畫家，現代表現主義繪畫的先驅。

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