中國生態(tài)批評建構的歷史自覺

鄧志文

(湖北科技學院 文學院，湖北 咸寧437000)

20世紀60年代以來，伴隨著科學、信息技術的高歌猛進和全球經(jīng)濟的一體化，人類步入了后工業(yè)社會、后人類社會。然而，人憑借自身的理性能力所創(chuàng)造的無與倫比的物質技術文明并未給自身帶來福音，反而成為壓迫人、毀滅人的強大的異己力量。一方面，人類淪為機器的附庸而失去主體性，人非人，從而導致了人的全面異化;另一方面，科學技術的進步和對地球資源涸澤而漁造成了諸如環(huán)境惡化、氣候變暖、人口膨脹、職業(yè)病增多、物種變異、資源缺乏等一系列的生態(tài)問題乃至生態(tài)災難?？茖W技術的負面影響罄竹難書，自然的祛魅使人類面臨著新的生存困境與危機。于是，西方生態(tài)批評應運而生。藝術方面也出現(xiàn)了浩如煙海的反應生態(tài)危機的詩歌、小說和影視作品，如生態(tài)詩人斯奈德的《大地》，卡森的《寂靜的春天》與米都斯的《增長的極限》，電影如《猩球崛起》、《后天》、《風暴》和《生化危機》等等，不勝枚舉。而像文學與環(huán)境研究會之類的進行生態(tài)批評的國際性學術組織也雨后春筍般地誕生了。

何謂生態(tài)批評?我國學者王諾先生總結了國外諸多定義，又根據(jù)生態(tài)批評的思想特征和審美原則，對其作出了較全面和準確的界定:“生態(tài)批評是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評。它要揭示文學作品蘊含的生態(tài)思想，揭示文學作品所反映的生態(tài)危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態(tài)審美及其藝術表現(xiàn)［1］?！?/p>

隨著生態(tài)批評概念的外延和內(nèi)涵的擴大，生態(tài)批評已經(jīng)成為名副其實的文化批評。生態(tài)批評肇始于20世紀70年代的美國，又盛行于歐美，最后風靡全球。當今，生態(tài)批評研究方興未艾，構成文藝理論批評中的顯學。我國在20世紀90年代末才開始引進生態(tài)批評的概念和理論，并在本世紀初掀起了研究的熱潮且碩果累累，如魯樞元、王諾、曾繁人、胡志紅和余謀昌等教授和學者的生態(tài)著作及論文。生態(tài)批評是在人類和地球的生存危機背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，“是人類對防止和減輕生態(tài)災難的迫切需要在文學批評領域里的表現(xiàn)，是在具有社會和自然使命感的文學研究者對拯救地球生態(tài)的強烈責任心驅使下出現(xiàn)的。”［2］67

實際上，無論是從它形成的哲學基礎還是從生態(tài)文學發(fā)展等方面來看，中國生態(tài)批評的歷史淵源遠較西方久遠，只是中國一直沒有正式提出“生態(tài)批評”這一概念。本文力圖從中國哲學建構所蘊含的生態(tài)思想、中國古代文論對生態(tài)批評方法論的自覺運用以及中國生態(tài)文學作品建構這三個方面予以梳理，力求在新的角度下自開戶牖、有所創(chuàng)見。

一、中國古代哲學構建中的生態(tài)批評思想

歐美生態(tài)批評的哲學基礎主要是盧梭、達爾文、恩格斯的生態(tài)思想，海德格爾的生態(tài)哲學思想，利奧波德、羅爾斯頓、拉夫洛克的深層生態(tài)學的生態(tài)整體主義思想，生態(tài)的和諧觀與正義觀，生態(tài)的主體間性理論。而在中國，先秦時期的文化典籍《周易》以及儒家和道家的著作中就包含了豐富的生態(tài)學觀點，并成為后世中國生態(tài)批評理論的淵藪，這種建構的自覺在時間上比西方早了兩千年之多。

作為“五經(jīng)之首”的《周易》是中國文化的源頭，它自覺包含了許多樸素的生態(tài)智慧:世界和生命是相互聯(lián)系、相互作用的整體，克服了西方傳統(tǒng)中人與自然對立的二元論;“觀物取象”體現(xiàn)的對自然和世界感性直觀的原則使事物的原生態(tài)的豐富性和完整性得以保持;人的道德實踐和人格修養(yǎng)所賴以建立的對生命敬畏之心和對生命神圣的信仰等。這些都構成儒道兩家生態(tài)思想的發(fā)端，雖然儒道當時并未形成系統(tǒng)的生態(tài)理論，他們對于生態(tài)批評的建構卻是處于自覺之中。

生態(tài)批評最主要的思想特征是生態(tài)整體主義，它反對人類中心主義、人類對自然的控制和征服和無止境的欲望，主張生態(tài)的可承受發(fā)展、提倡科技發(fā)展與消費的適度以及簡單生活等等。這其中很多觀點都可以在儒道兩家著作中找到思想源頭。

先秦儒家舉張?zhí)烊撕弦唬伺c自然是聯(lián)系著的整體，這正是和諧生態(tài)觀的體現(xiàn)。這種思想一直持續(xù)到宋代，如張載的“大其心以體天下之物”，朱熹的“天地萬物本吾一體”，程顥的“渾然與物同體”等?？鬃雍拖惹厝寮艺窃谶@種整體中處理人與自然的關系，由于人是懷著對天的敬畏，所以他們在實踐中獲得了行動的自覺制約力量，并在天道的指引下建構道德準則，將其用于人事與自然中。孔子也因此形成了一種厚重、質樸而溫柔敦厚的生態(tài)審美風格

降及道家，老莊及其弟子在生態(tài)思想的建設方面顯出更為自覺的精神和空前的熱情，其著作中生態(tài)思想蘊含更為豐富。老子的生態(tài)批評理論可以說是源于中國古代先哲以及《易經(jīng)》的“與時偕行”、“順天應時”等基本法則。首先，他主張回到“小國寡 民”的原始狀態(tài)，實際上是宣揚對自然的理性回歸，其中承載著生態(tài)整體主義的聯(lián)系觀。這樣人就拋棄了以自我為中心的理念，忘記自身而與自然融為一體。“寡民”其實還寄寓了要進行人口控制的前衛(wèi)思想，這在當時是難能可貴的。其次，老子也看到了科技發(fā)展給人類帶來的負面影響，他的“使人復結繩而用之”即是反科技至上的生態(tài)學觀點。再者，“道法自然”體現(xiàn)了老子“無為”的核心生態(tài)聯(lián)系批評觀。他認為，人是自然不可分割的一部分，人類應該順應“道”的自然本性，尊重自然、平等對待之，不強為才能“無為而無不為”，達到人與自然的和諧共處?！耙环矫嬉浴匀弧姆绞綄Υ匀唬硪环矫嬉米鹬刈匀??！保?］老子還在《道德經(jīng)》第44章中說過:“禍莫大于不足足……知足不辱，知止不殆，可以長久?！薄爸共淮奔词菑陌l(fā)展觀的角度提出要適度開發(fā)原則，以免導致自然資源的枯竭?！爸恪?、“知止”才“可以長久”，科學的發(fā)展在于把發(fā)展限制在生態(tài)系統(tǒng)可承受的限度之內(nèi)。這顯然和生態(tài)批評里的欲望動力批判論以及可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略異曲而同工。

莊子的生態(tài)批評理論在對老子生態(tài)觀點的繼承中又有發(fā)展。他反對人類中心主義，認為人與自然中其它物事是平等而無貴賤之分的。他說:“若與予皆物也，奈何哉其相物?”意思是:你我都是萬物中的一物，何必互相對立相輕呢?這反應了莊子物無貴賤、萬物同源平等的生態(tài)觀點，人類要尊重自然。不僅如此，莊子還在《齊物論》中繼續(xù)闡述了他的生態(tài)整體論思想?！疤斓嘏c我并生，而萬物與我為一”表明了他是從整體論的角度來看待世界的。世間萬物包括人類是一個有機聯(lián)系的整體，它們相互依存，一損俱損。人類不能自大，用自己的發(fā)展來損害自然，否則會因此遭到自然界的報復而得不償失。當今的環(huán)境問題、自然災害都相繼證明了莊子所言非虛。同老子一樣，莊子也告誡人不要違背自然規(guī)律，應順應自然，自然而為。如“以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥”是說如果喜歡鳥就不要把它關在籠子里，這是違背鳥的生長規(guī)律的，我們要按照鳥的自然本性而絕非憑著人的意愿行事。更為生動的一個寓言是說倏和忽為了報答渾沌的恩德，為他“日鑿一竅”，由于違反了渾沌的生理本性而導致“七日而渾沌死”，結果事與愿違。莊子還列舉了諸如“伯樂善治馬”、“陶匠善埴木”等因為沒有順應本性而傷生的行為。另外，與老子“知足而止”的觀點相似的是，莊子倡導綠色生態(tài)消費理念，即“咎莫大于欲得，禍莫大于不知足。故知足之足，常足矣”。他反對人類向自然過分索取和貪得無厭，告誡人類必須節(jié)制自身的欲望，樹立正確的消費觀?！暗钐脽o燈憑月照，庵門不鎖待云封”——一副楹聯(lián)道出了簡單消費和生活的哲理:得道高僧心境澄澈空明，與云霞天光合二為一，月光為燈，云影當鎖，節(jié)省了自然資源，亦無污染之慮?！斑@是一種典型的低物質能量消耗的生活方式”［4］。尤其值得我們注意的是莊子關于藝術的生態(tài)批評觀，他認為那種大自然孔竅在自然力的作用之下所發(fā)出的聲音是最美妙、最具審美特征的。這種天籟之音的審美價值遠高于“地籟”與“人籟”，原因是天籟乃是“咸其自取”，是大自然由于自身的律動而發(fā)，沒有人為因素的參與，無斧鑿之痕。這與老子的“大音希聲，大象無形”如出一轍，成為后世文論追求自然化工之境的先聲。

當然，老子和莊子的生態(tài)批評理論的豐富程度遠非上面的分析所能涵蓋的，這里列出的只是其中較為突出的部分。但是我們從中可以看出，兩位先哲的生態(tài)理論已廣泛深入到生態(tài)整體主義、生態(tài)和諧觀、環(huán)境保護、綠色消費、人口控制、科技發(fā)展、藝術審美等方面，可謂包羅萬象。而所有的這些共同構筑了中國生態(tài)批評的哲學之基。無怪乎英國當代科學史家尼德海姆在讀完《莊子﹒在宥》篇后感嘆道:“請記住，當今人類所了解的有關土壤保護、自然保護的知識和人類所擁有的一切關于自然和應用科學之間的正確關系的經(jīng)驗，都包含在《莊子》這個章節(jié)中，這一章，和莊子所寫的其他文字一樣，看起來是如此深刻、如此富有預見性?！?/p>

現(xiàn)代工業(yè)社會剝奪了人類與大自然親密接觸的機會，我們遠離了事物的本真狀態(tài)，所感覺和體驗到的世界完全是經(jīng)過了科技處理和包裝的偽裝品。人與地球的直接交流與體驗成為奢談，任何體驗都是間接的。如何讓人從精神上親近自然為生態(tài)解困?我們從中國古代哲學家所奉行的“天人合一”的思想里找到了答案，人與自然的化合和無間交流正是解決上述問題的維度。而后世無論是羅爾斯頓倡導的“恢復大地與人類的親情關系”，還是戈爾提議的“恢復自然與人的精神紐帶”，抑或是懷特的“人與萬物平等”的觀點，均不過是“天人合一”的流風余韻。

二、中國古代文論建構中的生態(tài)批評方法論的運用

不僅是中國古代哲學蘊含了豐富的生態(tài)學思想，中國古代文論的構建也同樣運用了生態(tài)批評的方法論，從而形成了獨具特色的中國文學理論。

首先，中國古代“天人合一”、物我一體的整體性思維就與生態(tài)批評中的生態(tài)整體主義系統(tǒng)觀有相通之處，這種思維對于中國古代文論中創(chuàng)作論的構建影響深遠、余音不絕。在西方哲學里，二元論根深蒂固。笛卡爾明確指出在人與自然的關系上是人控制改造自然，將自然放在與人相對立的另一元上。這就導致了人與自然的對立對抗，主體蔑視自然，把自然對象化。而中國傳統(tǒng)文化中的物我一體、天人合一是主張人與自然的和諧共存、融為一體，以我觀物同時物也呈現(xiàn)于我。就如李白的詩“相看兩不厭，唯有敬亭山”和辛棄疾的詞“我見青山多嫵媚，料青山，見我應如是”所描述的，主體與大自然泯滅了界限，達到了化合的高妙境界。生態(tài)學也強調(diào)人是自然的一部分，人與自然萬物是相互聯(lián)系且平等的。董仲舒最先將這種方法論用于指導文學創(chuàng)作，他認為人與天(自然)有一定的對應關系，因為人有著與萬物相似的形體和感情意識。“人生于大自然，必然要與之發(fā)生各種關系，自然作用于人類引起人的情感效應?！保?］他的物我感應說是我國古代創(chuàng)作論的哲學基石，成為后來物感說、心物交融說的理論來源。之后誕生了諸多如陸機(“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”)、鐘嶸(“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”)和劉勰(“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”)等一大批持物感說的中國古代文論家。另外，中國古代文論在文本語言的架構方面也運用了生態(tài)批評中關于聯(lián)系的觀點。正是人與自然萬物相互聯(lián)系，文論家們發(fā)現(xiàn)了二者之間具有相似性。所以，在論述自己觀點時，他們傾向于采用具有詩性的話語方式來組織語言，形象、直觀、感性是其特點，如比興的運用。司空圖用具有道家審美趣味的景物意象來比喻描述作品的風格狀態(tài)，李白用“清水出芙蓉”來贊美謝靈運的詩風，鐘嶸用“青松之拔灌木，白玉之映塵沙”來形容謝在文學上的地位與建樹等等，這樣的例子在中國古代文論中俯拾即是。

其次，“自然”作為生態(tài)批評中的一個術語和生態(tài)文藝學里的一個重要范疇，它的一層含義是方法論的，即尊重、順應事物內(nèi)部的運行法則。中國古代文論的重自然輕人工和重直覺輕思辨，無疑是自然方法論的實際運用。從而建立了完全不同于西方的獨樹一幟的文藝理論。如先秦的老子和莊子的自然無為的天道觀就蘊含了崇尚自然樸素的文藝主張。莊子崇尚自然反對人為，他推崇的是不露斧鑿之痕跡的作品，作品中人的自然流露又與客觀自然融為一體。老莊的主張逐漸成為文學藝術的審美標準，也是后來相關文論的理論依據(jù)和立足點。此后的曹丕在論文氣時，認為它是人先天稟賦的自然流露，“不可力強而致”。劉勰在《文心雕龍》定勢篇以自然之趣為文章旨趣，以自然體勢為文章體勢。他在創(chuàng)作方面亦是遵從自然之道，《原道》篇的“云霞雕色，有逾畫工之妙。草木賁華，無待錦匠之奇”即是指那種自然天成的文章比經(jīng)過“工匠們”精雕細琢的文章更勝一籌。鐘嶸的“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”亦是倡導寫作要直抒胸臆、自由流淌。唐初文壇走的就是對流于浮靡輕艷的齊梁宮體詩糾偏去弊的回歸自然之旅。蘇軾的“隨物賦形……常行于所當行，常止于不可不止”的自由風格，嚴羽的“別材別趣”和“透徹玲瓏，不可湊泊”的提出，元好問的崇尚自然天成的詩美境界，李贄的童心說，清代某些戲劇理論，王國維的“其詞脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)”等等，無一不是生態(tài)批評方法論在文藝理論建構中的運用

三、中國文學構建中的生態(tài)意識

生態(tài)批評家都意識到，文學要為當今的生態(tài)危機負一己之責，因為與生態(tài)災難頡頏而行的乃是反生態(tài)文學的助紂為虐。批評家和文學家理所當然要通過改造文學和文學觀念來拯救自然和人類本身。文學從而應該扮演救世主的角色，履行救贖的使命。

生態(tài)批評家認為，生態(tài)批評的范圍不僅包括理論、生態(tài)作家和生態(tài)文學作品，還應該將反生態(tài)文學作品囊括在內(nèi)。中國在生態(tài)批評理論研究方面雖然滯后于西方，但生態(tài)文學寫作起步早于后者，并具有很高的自覺意識。最早可以追溯到東晉的陶淵明的田園詩和謝靈運的山水詩，這又比西方梭羅的《瓦爾登湖》早出一千五百多年。我們這里把從中國古代到現(xiàn)當代中國生態(tài)文學作品(包括反生態(tài)文學作品)稍加厘清，試圖從它們所表現(xiàn)的主題之維予以大略的分類，從中可以見出中國生態(tài)文學發(fā)展的自覺歷程。

(一)自然書寫中的生態(tài)作品

生態(tài)批評原則之一是提倡作家自然書寫，即以大自然作為描寫對象。這里就有兩種情況需要辨明:一種書寫自然的作品雖然是以自然為書寫對象，但是這類作品的作者往往將自然視為低層次的美，他們將自然作為人的內(nèi)在精神或本質力量的外化。作品中的自然被工具化、功利化了，自然只是作家為抒發(fā)感情的手段、符號或對應物，是表現(xiàn)、對應、暗示、象征人的內(nèi)心世界和人格特征的工具。如中國傳統(tǒng)寫作中的比德手法的運用——如以“歲寒之松柏”中的松柏來比喻君子高潔的品格;另一種是生態(tài)的自然書寫，這種作品旨在表現(xiàn)自然自身的美，而不是表現(xiàn)人的思想感情或人對自然的抽象認識。所以生態(tài)作家卡森認為的，要做到生態(tài)審美，就要擺脫文明和理性對人的種種束縛，回歸到自然天性。

自然書寫中的生態(tài)審美作家可謂代有其人，我們且以詩歌為例略加分析。陶淵明作為這方面的卓越代表首開其端，《桃花源記》里的“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞……黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”描寫的正是典型的生態(tài)社會圖景，令人向往和留戀。而最后桃花源的消失，也寄托了作者精神文明的失落。他的《歸園田居》系列寫到田園風光的美好動人，農(nóng)村生活的舒心愉快和自己回歸自然后的愜意。陶何以如此享受農(nóng)村和農(nóng)耕生活?個中原因不過是在原始農(nóng)耕社會，只有農(nóng)業(yè)才有著與自然更親密的關系。只有心不為物所役，就不會為豐厚的物質利益驅動而貪得無厭，人類就可以把大量時間用來與自然交流，從中享受天地間的精神愉悅和審美情趣。特別是他的“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”《(飲酒》其五)所描寫的這種自然、平和和超逸的境界，這是渾然天成，物我一體的化境，完全沒有主體的痕跡。再就是山水詩人謝靈運，“池塘生春草，園柳變鳴禽”之類的純自然描寫的詩句可以說難以勝計，具有很高的生態(tài)審美價值，從鮑照對他的評價“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛”中可見一斑。

唐朝山水詩更為繁盛，生態(tài)詩人眾多，其中以王維(明月松間照，清泉石上流)和孟浩然(深巷斜暉靜，閑門高柳疏)最具代表性。在他們的作品中，自然與人高度融合，人形跡全無的化入大自然，成為其中有機運動的一分子，人的精神轉化為具有觀賞性的藝術形態(tài)。特別是盛唐詩人群，出現(xiàn)了山水詩輝煌的局面。他們順其自然、天人合一的生態(tài)取向，使得其作品在處理人與自然的關系上出現(xiàn)了全新觀念，從而提升了自然生態(tài)的文化品位，增加了山水詩的審美意蘊。即使是用于“佐酒言歡”的宋詞也不乏這種純自然書寫的作品，如辛棄疾的“七八個星天外，兩三點雨山前，稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”讓人心醉神迷、流連忘返。而在我們高度發(fā)達的信息社會里，這樣的人間仙境已然是人類遙不可及的夢想。宋詞中這類詞人和作品比比皆是，這里不再贅述。

(二)反映人的社會化所造成人的自然性和天性的失落的作品

以晚清蒲松齡的《聊齋志異·嬰寧》為例，嬰寧是一個天性純真愛笑的狐女，未經(jīng)世俗污染時，其自然天性自由流淌，毫無偽飾。但當她投身到人際社會，在從自然的人變成社會的人這一過程中，由“無時不笑”到“笑須有時”，再到“矢不復笑”，，意味著她的自然天性的泯滅和對社會禮法的順應。自然人成為社會人，在作者看來頗具悲劇意味，象征著人類無法解脫的自然性與社會性的矛盾，寄托了作者對自然的人化和人的自然化的生態(tài)主義思考，昭示了人類社會的生存困境。

(三)對現(xiàn)代文明或工業(yè)文明的批判和對傳統(tǒng)文明認可的作品

這類生態(tài)文學作品以沈從文的鄉(xiāng)土小說為代表，試以《蕭蕭》為例?！妒捠挕分械呐畬W生是現(xiàn)代文明的化身，而以蕭蕭的祖父為首的農(nóng)民則是傳統(tǒng)文明的代表。在后者的眼中“奇怪可笑”、“行為也不可思議”、“正經(jīng)事全不作”的女學生奢侈浪費、好吃懶做，也喻示了對中國傳統(tǒng)文明中的勤儉節(jié)約、遵禮守法等優(yōu)良傳統(tǒng)的贊美和對現(xiàn)代文明某些方面的批判。而女學生看一場戲的錢在鄉(xiāng)下可以買五只大母雞以及請人照顧孩子而自己整天看戲打牌的惡習則寄予對非生態(tài)消費文化否定。人類異化消費導致了精神危機和生態(tài)系統(tǒng)的失衡，對人類的危害是毀滅性的。沈從文描寫湘西自然風光和風土人情的生態(tài)作品很多，這里僅舉一例。此外，韓少功的《馬橋詞典》也屬此類。

(四)經(jīng)典的重讀——反生態(tài)文學作品

對人類文明和社會變遷產(chǎn)生了重大影響作品，都可以從綠色的視角來審視和重讀?！皼]有任何一部文學作品，不管它產(chǎn)生于何處，完全不能被生態(tài)地解讀”［6］。如果我們從反生態(tài)的角度對許多表面看起來的非生態(tài)文學作品進行解構，就會發(fā)掘出其中蘊藏的反生態(tài)思想。有兩個典型的例子:其一是《儒林外史》里描寫的嚴監(jiān)生，傳統(tǒng)的閱讀者在評價這一人物形象時，往往順從作者原意，將他看成一個吝嗇鬼。讓人們津津樂道的最能體現(xiàn)他守財奴性格的細節(jié)就是他臨死前還不忘記讓人挑掉一根燈芯。但是如果我們從生態(tài)學節(jié)約資源的角度重新審視嚴監(jiān)生時，他卻是一個力行正確消費觀和對資源有限度開發(fā)的人，這就和吳敬梓的原意形成了悖論，《儒林外史》也就成為了反生態(tài)的作品。其二，我們同樣可以從反生態(tài)的角度對鐵凝的小說《啊，香雪》進行生態(tài)學的批判。小說以閉塞落后的北方山村臺兒溝為背景，表達了姑娘們對山外文明的向往，對改變山村封閉落后、擺脫貧窮的殷切期盼，同時表現(xiàn)了山里姑娘的自愛自尊和她們純美的心靈。但從生態(tài)批評角度來看，作者卻由于忽略了現(xiàn)代工業(yè)文明與科技(小說中的火車)對臺兒溝即將帶來的負面影響——環(huán)境的破壞和人的自然性的喪失，這顯然是鐵凝始料不及的。作品也因此具有了反生態(tài)的意義。

(五)中國現(xiàn)當代生態(tài)文學作品興盛

值得欣慰的是，中國生態(tài)文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)并未因為生態(tài)批評理論的相對滯后而止步不前。許多中國當代作家在生態(tài)觀念上無師自通，能夠與大自然達成諒解，獲得了生態(tài)批評的智慧。較早的一部分作家的作品描寫了在現(xiàn)代工業(yè)文明、商業(yè)文明和消費文化籠罩下的人類走向自我毀滅的悲劇命運，人陷入與人隔離、人與自然生命隔離的困境，作家們以此提醒人類進行反思，這無疑是在為人類尋找新的出路。賈平凹的、張煒、張承志和鐵凝等均屬此類。由于生態(tài)批評的概念和理論是二十世紀末才正式被引進到中國，因此現(xiàn)當代的上述作家并不是在其理論的指導下才開始生態(tài)文學創(chuàng)作的，所以他們的創(chuàng)作還是一種高度的歷史自覺。

還有一些作家如陳應松、楊志軍、杜光輝、于堅、郭雪波、葉廣芩、葦岸、遲子建、李存葆等作家自20世紀90年代以來密切關注大自然，并用生態(tài)意識對其進行充滿詩意的自然書寫。雖然他們的生態(tài)寫作多少受到西方生態(tài)批評思想和西方生態(tài)文學的影響，但在總體上并未受到西方生態(tài)批評思想的系統(tǒng)化理論化的規(guī)訓，從本質上說，他們的生態(tài)文學創(chuàng)作還是一種自覺意識。他們作品的生態(tài)思想體現(xiàn)在兩個方面:一是生態(tài)失衡、環(huán)境污染不僅傷害自然，也侵蝕著人類的心靈和精神世界，人在自然面前失卻了同情心。物質文明隔離了人與人、人與自然親密接觸，導致人與自然的溫情和道義蕩然無存。一些作家以此為切入點，創(chuàng)作出一大批以動物為題材的生態(tài)作品。其實人性與獸心之間并無截然的界限，《列子．皇帝篇》就指出:“人未必無獸心，禽獸未必無人心?！弊屓寺?lián)想到最近一條新聞:哈薩克斯坦的一條家犬為救出醉睡在鐵軌上的主人竟然獻出了自己的生命。據(jù)統(tǒng)計，中國當代以動物為題材的生態(tài)的小說占所有生態(tài)小說的二分之一以上。中國的動物生態(tài)文本不僅數(shù)量多質量高，還有自己獨特的書寫領域。其次，部分生態(tài)作品反應了環(huán)境保護與經(jīng)濟發(fā)展之間的矛盾。本來環(huán)境也要保護、經(jīng)濟也需要發(fā)展，但是二者碰撞必然會發(fā)生錯綜復雜的矛盾，并且這對矛盾之間又牽涉關聯(lián)到長遠利益和眼前利益、局部利益和整體利益等矛盾。

此外，像沙青在1986年發(fā)表的第一篇全景式生態(tài)報告文學《北京失去平衡》和1988年創(chuàng)作出版《依稀大地灣》，開創(chuàng)了中國生態(tài)文學的先河。還有徐剛于1988年在《新觀察》第二期發(fā)表的報告文學《伐木者，醒來!》，它用刺耳的砍伐聲給在現(xiàn)代化進程中乘風破浪、一日千里的中國拉響了警報。這些作為中國生態(tài)文學的開山之作，它掀起了生態(tài)文學的創(chuàng)作高潮。

四、結論

從古代哲學、古代文論和文學作品三個大的方面總結了生態(tài)批評的在中國的自覺建構，既有縱向梳理也有橫向的分類。其實，中國很多方面的建構都包含了生態(tài)批評的觀點，限于篇幅，以上所論只是冰山一角，這有賴于更多學者的開發(fā)。另外，在具體的分析時，也未免掛一漏萬，例如對中國哲學所包含的生態(tài)批評的論述不夠全面，對中國現(xiàn)當代生態(tài)小說進行分類方面沒有將詩歌囊括在內(nèi)等。然而這些都足以證明，中國的生態(tài)批評研究雖然較西方略為滯后，但中國在以上三個方面的歷史建構中已經(jīng)自覺地有意識地運用了生態(tài)批評思想和方法論，這是生態(tài)批評在中國建構的歷史自覺，也是后來提出生態(tài)批評這個概念的西方國家無法比擬的。中國先賢們在生態(tài)批評創(chuàng)建方面的篳路藍縷之功，值得人們重視和關注。

與此同時，也應該注意到:其一，雖然中國哲學、文藝理論以及文學作品中包含著豐富的生態(tài)學思想，但遺憾的是中國并未形成系統(tǒng)化和理論化的生態(tài)批評理論體系。究其原因:中國人深受天人合一的一元論思想之影響，認為人與自然是和諧共存的，再加上中國工業(yè)化程度遠遠落后于西方，沒有充分認識到物質技術進步給人類帶來的生態(tài)災難和危機，因而未能在理論上予以深刻地探討;另外，中華民族近現(xiàn)代深受內(nèi)憂外患困擾，文學家們的任務主要是救亡圖存，因而較少關注生態(tài)寫作與批評。其二，即使在西方生態(tài)批評理論傳入中國后，中國的生態(tài)文學創(chuàng)作藝術上還存在著模仿和角度稍嫌單一的毛病，諸如以人與動物的關系(特別是人與狼)為主題的作品居多，有的作品有模仿西方作品之嫌。這正是缺乏生態(tài)批評理論指導所產(chǎn)生的局限。

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