電影《孤兒》：家庭危機的想象性解決

[摘要]家庭曾經(jīng)是美國社會的核心價值理念之一。在新教倫理觀和清教徒道德觀影響下，人們相信穩(wěn)定的婚姻關系和有序的家庭生活，是社會正常運轉的關鍵。從20世紀下半葉起，美國的家庭關系遭遇前所未有的挑戰(zhàn)而陷入危機。主流意識形態(tài)將產生家庭危機的根本原因歸之于婦女解放，通過塑造“他者”，把家庭危機轉換為女性與自我及女性之間的斗爭，并以女性的回歸作為家庭危機的想象性解決，這正是好萊塢在電影《孤兒》中所運用的意識形態(tài)腹語術。

[關鍵詞]《孤兒》；家庭危機；意識形態(tài)

家庭，曾經(jīng)是美國社會的核心價值理念之一。在新教倫理觀和清教徒道德觀影響下，人們相信穩(wěn)定的婚姻關系和有序的家庭生活，是社會正常運轉的關鍵。傳統(tǒng)社會的美國家庭“是一個生產和交換的核心機構，是一個子女和學徒的‘學校，是一個對子女和學徒進行職業(yè)教育和技能訓練的‘職業(yè)培訓機構，是一個小的‘教會，是一個革除孩子不良行為的‘管教機構，是一個照顧老弱病殘的‘福利機構”①。

從20世紀下半葉起，美國傳統(tǒng)家庭模式發(fā)生了翻天覆地的變化，如同一場大地震，摧毀了人們熟悉的生活方式，強烈地震撼了美國的情緒、觀念和行為。1982年，美國未來學家約翰·奈斯比特指出，“我們絕大多數(shù)人都是在典型的美國核心家庭中培育后代，或者被教育成人的。在這種家庭里，父親掙錢養(yǎng)家，母親看管家務和照看孩子，通常是兩個小孩。但是到了今天，已經(jīng)沒有什么典型的家庭這種談法了，而且在美國目前只有明顯居于少數(shù)的人適合于這種傳統(tǒng)的家庭格局”，“傳統(tǒng)的核心家庭看來是一去不復返了”。美國社會學家弗·斯卡皮蒂也坦言，“在新的沉重負擔下，婚姻愈來愈嚴重地被扭曲、變形，或者分崩離析”。

成年人兩性關系混亂，非婚同居現(xiàn)象普遍，未婚生育率上升而生育率急劇下降，離婚率大幅上升。單親家庭、未婚同居家庭、同性戀家庭等家庭模式?jīng)_擊著男主外、女主內的傳統(tǒng)核心家庭，造成一系列社會問題，美國的家庭關系遭遇前所未有的挑戰(zhàn)而陷入危機。這個危機隨著美國社會的發(fā)展并沒有得到解決，已經(jīng)成為痼疾。

恐怖電影《孤兒》正是涉及了這個問題。一對夫婦從孤兒院里領養(yǎng)了一個9歲的小女孩，至此之后，不尋常的事情就不斷發(fā)生，孤兒院的嬤嬤在家訪后被殺，女孩學校的同學被人從高處推下致傷，整個家庭對領養(yǎng)女孩的態(tài)度產生分歧，和睦的一家似乎要分崩離析，家庭因此而陷入危機。

電影里的這個家庭堪稱一個完美的美國家庭。作曲家妻子，建筑師丈夫，擁有一對可愛的孩子，住在郊區(qū)的別墅，這是典型的美國中產階級家庭代表?？删褪沁@個看似無懈可擊的完美家庭，在遭遇“真正”的家庭危機之前，其實就已經(jīng)危機四伏了。對于妻子凱特來說，在看似完美的生活背后，則是她曾經(jīng)酗酒的過去，疏忽大意差點傷害自己孩子的不堪回憶，處處對自己諷刺挖苦的婆婆以及剛剛經(jīng)歷意外流產的痛苦經(jīng)歷。丈夫約翰曾經(jīng)的背叛讓他們兩人之間總是有所疏離。兒女們雖然精靈可愛，卻因為年齡的限制無法真正理解母親的痛苦。甚至是她自己的心理醫(yī)生，這個普遍被美國人視作救世主的職業(yè)，也不相信她的自我陳述。

不僅凱特倍感孤楚，這個完美家庭的其他人似乎也處于“孤兒”的狀態(tài)。丈夫，這個典型的美國中年男子，在家庭中看似強者而實際脆弱。妻子與婆婆的針鋒相對讓他變成了左右為難的夾心人，而妻子拿過去不忠經(jīng)歷來咄咄相逼讓他時刻都感覺不被妻子信任。在家里，能與他溝通的似乎只有那個外來者。這是被預謀的溫馨，但對于不知情的丈夫而言，這小小的、持續(xù)的親情感已足夠深深打動他。兩個子女在一個完整的家庭中，也有類似孤兒的處境。兒子丹尼爾在收養(yǎng)孤兒的問題上十分被動：流產的媽媽因為想彌補自己的精神缺失，帶來了素未謀面的艾斯特作為自己的“妹妹”。他的烏托邦就是他的樹屋，這個完全懸于空中的小空間，是他與朋友相聚，享受私密的世外桃源，而就是這一點地方，也被父親鎖起來懲罰他。小女兒馬克辛是使用助聽器才能與世界溝通的聾兒。哥哥與所有美國青少年一樣，沉湎于電子游戲與成人雜志，甚少與她交流。夫妻關系的破損，父母與子女之間的隔閡無疑才是這個家庭的真正危機。

這也是電影真正的恐怖及焦慮所在。“恐怖電影反映了現(xiàn)代人的一種恐懼焦慮心理。對人類在宇宙孤獨地位的焦慮，對社會道德的焦慮，對工業(yè)化時代科學技術的焦慮和恐懼，對恐懼的恐懼，對焦慮的焦慮。”②威脅不是來自于外在，而是來自我們自身。

作為國家意識形態(tài)的商業(yè)電影，必然以其意識形態(tài)腹語術的方法，來對社會的種種裂隙進行縫合。其中重要的一種方法就是制造“他者”。從某種意義上講，恐怖電影就是一種關于“他者”的電影類型。美國學者歐內斯特·瓊斯在《論惡夢》一文里，對電影史上的恐怖片進行了開創(chuàng)性的心理分析，指出：“恐怖片是在最原始的無意識的層面上表現(xiàn)‘他者的。”③可以說，通過電影的方式尋求“邪惡的他者”，訴諸觀眾的本能，宣泄其與生俱來的內心脆弱感和恐怖體驗，進而反省置身其中的社會語境及其意識形態(tài)氛圍，是作為類型的恐怖電影最根本的文化特征。④

依照福柯的論述，任何社會都內在地需要它的離軌者。離軌者的命名與放逐，是社會權力得以正常運作的重要保障。社會通過對離軌者放逐，象征性地純潔了社會機體，同時使未被驅逐者確認了他們社會主體的地位，增強了社會的向心力。而離軌者的選擇與命名則是依據(jù)不同的社會需要來更動與確認的。一部敘述文本中離軌者的命名，本身便是一種明確而有效的意識形態(tài)行為，其放逐式變成了阿爾圖塞所謂對無法解決的社會困境的“想象性解決”⑤。

電影中的“他者”，家庭的首先威脅者是艾斯特。這是一個神秘、缺少前史的“女人”。因為患有一種特殊的疾病導致內分泌失控，致使她永遠無法長大，一個成熟的女人靈魂將被永遠禁錮在一個9歲的女孩身體里。身體的異常導致她精神的變態(tài)，這個主要體現(xiàn)為性的壓抑。她無法像一個正常女人一樣戀愛，享受性的快樂。這是她試圖侵入家庭、破壞家庭的根本原因。影片在凱特夫婦去孤兒院里探訪尋找合適的兒童時，采用一個俯視鏡頭，呈現(xiàn)凱特夫婦駕車來到孤兒院中的情景。無疑這是一個主觀鏡頭，有一個窺視者在注意著他們。這個叫做艾斯特“小女孩”，用歌聲引起了約翰的注意，讓約翰循著歌聲來到了她畫畫的教室。并以與她年齡不太相符的禮貌和聰慧贏得了凱特夫婦的好感，從而被選中收養(yǎng)。是她選擇了凱特夫婦，而不是凱特夫婦選擇了她。從這個意義上講，這場家庭的滅頂之災就消除了偶然性和不可知性，而成了一個預謀已久的陰謀。

凱特夫婦幾乎毫無保留地善待這個家庭的新成員，小女兒非常高興自己擁有了一個姐姐。兒子雖然對艾斯特有所嘲諷，但那不過是青春期叛逆的表現(xiàn)，而不是什么真的惡意。但艾斯特很快就對這個友好的家庭發(fā)出挑釁。她一次又一次地破壞凱特和約翰的親熱，對于后兩者來說，這些正是修復關系的舉措。她嘲弄凱特的善意，將凱特用來紀念死去嬰兒的玫瑰花割下，殘忍地送給凱特作為禮物。并使凱特和約翰之間產生誤會，使約翰差點離家出走。在她的引誘、威脅下，善良純真的馬克辛變成了殺害孤兒院修女的幫兇。因為懷疑丹尼爾知道殺害修女的內情，她制造了事故假象，試圖燒死丹尼爾，并因引誘約翰不成，而將約翰殘忍殺害。

種種行為表明，艾斯特是一個邪惡而瘋狂的惡魔，是她將這個家庭拉入了風暴中心，置于分崩離析的邊緣。她是一個不折不扣的精神病人。她來自的薩瓦學院不是一所學校而是一所精神病院。在這所精神病院里，她是病情最為嚴重的狂躁病人。這是一種非常態(tài)的特殊的惡的因素，而且，她來自美國社會之外。人們一開始以為艾斯特是俄羅斯人，而真相揭曉時，我們得知，她來自愛沙尼亞，一個更為遙遠的異國。當艾斯特沉入黑暗的池塘深處時，觀眾似乎可以松了一口氣，家庭的威脅似乎已經(jīng)解除。

作為影片的基本情節(jié)（懸念）設置，艾斯特這個9歲的女童其實是一個36歲的成年婦女。艾斯特的形象在某種意義上，仍然是蕩婦和巫女形象的翻版。那么，影片的另外一個敘事策略就是，將家庭危機演變成了兩種女性的斗爭——好女人和壞女人的斗爭。如果說，一部影片的片頭段落常常像一場夢，而影片的主部則相當于釋夢。那么，這部影片在一開始就向我們展示了這是一個女性的噩夢。影片以凱特的一個噩夢開始，凱特陣痛發(fā)作，被丈夫攙扶著來到醫(yī)院。在陣痛中發(fā)現(xiàn)自己的兩腿之間不斷滴下鮮血?？植赖氖中g室里，醫(yī)生們不顧自己的反對，用碩大的手術器械將自己腹中的死嬰取出。朦朧中，凱特耳邊傳來醫(yī)生的聲音：“恭喜你，是個女孩。”一個血淋淋的怪嬰被舉到她的面前。凱特在尖叫中驚醒。這里所顯示出的凱特潛意識的危機是來自母親能力的喪失。就如凱特面對心理醫(yī)生講述這個噩夢時的自覺：這個夢境并不簡單反映流產事件的創(chuàng)傷，而是凱特對于做一個母親信心的喪失。因為酗酒使得小女兒差點喪生于結冰的池塘，也許因為酗酒而使嬰兒胎死腹中，她似乎沒有資格和能力做好一個母親。這是她最大的夢魘。而整部影片所展示的，似乎就是凱特的回歸和拯救之路。正是在與艾斯特斗爭的過程中，她擔負起保護家庭的重任，是她而不是丈夫約翰拯救了家庭。影片的最后段落也是影片的高潮部分，凱特在女兒馬克辛發(fā)生意外而差點喪生的結冰池塘上，將邪惡女人艾斯特踢入冰窟深處，消滅了威脅家庭的危險因素。她在冰面上與女兒緊緊擁抱在一起，這是雙重的救贖，一方面她拯救了她和女兒的生命，另一方面，她拯救了自己的靈魂。她重新拾起了母親的責任和能力，而這個，似乎才是解決家庭危機的根本因素。盡管女性主義運動開展以來，美國女性權力得到很大的提高和保障，在好萊塢電影里面，也與時俱進地出現(xiàn)了掌握自己命運決定自己行動的女性形象，甚至在這部影片里，母親凱特也具有這樣的“英雄”特征，但我們發(fā)現(xiàn)，女性在本質上仍然是作為“他者”形象出現(xiàn)。在影片的鏡頭語言中，她被呈現(xiàn)為“被看”的狀態(tài)，影片不時用特寫及中景鏡頭來展現(xiàn)她美麗的容顏及曼妙的身體。這無疑是一種被“物化”的結果。她曾經(jīng)執(zhí)教于耶魯，是一個高學歷高收入的職業(yè)女性。她并非一個家庭婦女，而這正是美國婦女的傳統(tǒng)角色。她的酗酒，似乎正是事業(yè)與生活沉重壓力的結果。女性獨立，走向社會，似乎并沒有給女性帶來真正的幸福，相反，而使女性瀕臨不幸。女性主義運動，才是家庭危機的罪魁禍首?！霸谂畽嘀髁x運動最激進時刻，這項運動將家庭視為女性缺少自由的焦點所在?！雹弈敲?，讓女性回歸家庭，讓女性擔當起母親的責任，這才是解決家庭危機的方法。這正是好萊塢運用意識形態(tài)的腹語術，對于家庭危機的想象性解決。

注釋：

① 李劍明：《美國的奠基時代》，人民出版社，2001年版，第418頁。

② 董少萍：《人類的恐怖、焦慮心態(tài)試探——現(xiàn)代恐怖電影研究》，《社會科學家》，2001年第1期。

③ [美]C·沙萊特：《新保守主義文化中的恐怖片》，蘇漢、奚虞譯，《世界電影》，1995年第4期。

④ 李道新：《意識形態(tài)氛圍與中國恐怖電影的不可預期》，《電影新作》，2004年第5期。

⑤ 戴錦華：《鏡與世俗神話》，中國人民大學出版社，2004年版，第257頁。

⑥ John Emilio and Estelle Freedman：Intimate Matters：A History of Sexuality，New York，1988年版，第312頁。

[作者簡介] 蔣華（1979—），女，四川德陽人，文藝學碩士，重慶師范大學傳媒學院講師。主要研究方向：文藝美學與影視研究。