韋白的動(dòng)物詩(shī)及其成就

肖學(xué)周

（湖南文理學(xué)院 文史學(xué)院，湖南 常德 415000）

一個(gè)詩(shī)人的成熟往往是從寫他的職業(yè)開(kāi)始的，這在一定程度上印證了詩(shī)歌確實(shí)是詩(shī)人的自傳。如果說(shuō)農(nóng)民出身的愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼在《挖掘》中找到了自己獨(dú)特的聲音，作為醫(yī)生的韋白則從《外科學(xué)術(shù)室》中找到了自己獨(dú)特的聲音，并以此確立了他作為一個(gè)詩(shī)人的地位，“從《外科手術(shù)室》開(kāi)始，我的寫作找到了自己獨(dú)特的聲音，我是想用‘外科手術(shù)’式的寫法來(lái)對(duì)生活和時(shí)代進(jìn)行精細(xì)的解剖，而碰巧我又找到了我需要的那種冷峻而尖利的語(yǔ)言……”（《老D的夢(mèng)境·后記》）。不僅如此，韋白的很多詩(shī)歌都出于醫(yī)生的眼光，體現(xiàn)了醫(yī)生的工作方式和思維特點(diǎn)，并蘊(yùn)涵著療救精神。在新詩(shī)史上，我還不曾見(jiàn)到一個(gè)像韋白這樣把自己的職業(yè)如此全面而深入地融入詩(shī)歌，并將職業(yè)精神與詩(shī)歌精神融為一體的詩(shī)人。

也許是身為醫(yī)生的緣故吧，在韋白眼里，一切都是具有生命、能夠運(yùn)動(dòng)的物體，即“動(dòng)物”。這對(duì)韋白來(lái)說(shuō)絕不是一種擬人的藝術(shù)手法，而是醫(yī)生眼中的客觀現(xiàn)實(shí)。不理解這一點(diǎn)，幾乎就不可能理解韋白的詩(shī)歌及其意義。韋白在詩(shī)中所寫的動(dòng)物極其駁雜，而且他有意打破動(dòng)物之間的界限。但為了分析的方便，這里不妨把走動(dòng)在韋白詩(shī)里的各種動(dòng)物分成以下幾類：一是真正的動(dòng)物，二是被降格的動(dòng)物，三是準(zhǔn)動(dòng)物。對(duì)韋白來(lái)說(shuō)，真正的動(dòng)物無(wú)不具有象征意義；在韋白的詩(shī)中，人往往被降格為動(dòng)物，并由此導(dǎo)致了韋白詩(shī)歌的非道德化傾向與非審美品格；與此相反的是，非動(dòng)物則被提升為準(zhǔn)動(dòng)物，而兼具理性與人性的機(jī)器人則在一定程度上體現(xiàn)了人的命運(yùn)和前景。作為一個(gè)外科醫(yī)生，韋白的職業(yè)特點(diǎn)是解剖，原初意義上的解剖：對(duì)身體器官的切割縫補(bǔ)。這種職業(yè)特點(diǎn)使韋白的詩(shī)同樣獲得了精密，細(xì)致，冷靜，節(jié)制的風(fēng)格。解剖也好，醫(yī)療也罷，歸根到底都是為了根除病灶，使人或社會(huì)的肌體獲得健康。因此，批判精神與療救精神在韋白的詩(shī)中也得到了有效的結(jié)合。

一

除了一些零散的作品，韋白所寫的動(dòng)物主要集中在《隱喻，或象征》（組詩(shī)）里。其中包括蠶、白蟻、豬、老鼠、孔雀、鴨子、白鯨和電子熊等（電子熊不是真正的動(dòng)物，屬于準(zhǔn)動(dòng)物。除了這組詩(shī)以外，韋白寫動(dòng)物的詩(shī)還有《魚》、《變性的公雞》、《實(shí)驗(yàn)樓前的乳?！?、《蜘蛛》等）。在我看來(lái)，韋白之所以寫這么多不同的動(dòng)物，絕不是為了練筆，也不是為了充當(dāng)介紹動(dòng)物知識(shí)的教材，而是用客觀寫實(shí)的手法展示世界的豐富性，其基本特征是絕不重復(fù)，如果概括得完整些，還可以加上實(shí)驗(yàn)傾向與探索精神。對(duì)于每個(gè)寫詩(shī)有年的人來(lái)說(shuō)，寫作的最大問(wèn)題往往不是無(wú)詩(shī)可寫，而是容易重復(fù)自己。如何避免這種自覺(jué)或不自覺(jué)地自我復(fù)制？韋白的策略是如實(shí)地描寫不同的動(dòng)物，并且每種動(dòng)物只寫一次，即窮盡性寫作。因此，韋白寫出來(lái)的動(dòng)物各不相同，就像現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物一樣各不相同。就此而言，韋白的動(dòng)物詩(shī)豐富了詩(shī)歌的題材?？紤]到韋白動(dòng)物詩(shī)的覆蓋面，可以說(shuō)，他為詩(shī)歌寫作開(kāi)辟了一個(gè)新領(lǐng)域。不可否認(rèn)，古人也寫動(dòng)物，詠物詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)傳統(tǒng)，但古人所詠的物大都比較美麗，而且終究要和自己的志意聯(lián)系在一起。這與韋白的動(dòng)物詩(shī)大相徑庭。首先，韋白的動(dòng)物詩(shī)以真實(shí)性取代了審美性，盡管他寫了像孔雀這樣美麗的動(dòng)物，但在寫作過(guò)程中，韋白是把它當(dāng)成真實(shí)的動(dòng)物來(lái)寫的。當(dāng)然，韋白并不曾掩飾孔雀的美，因?yàn)槊喇吘故强兹刚鎸?shí)性的一部分：

那些尾翎上的花斑，就像一只只半睜的

法眼，以恒定的安詳，睨視著世界

和蕓蕓眾生，似乎是逼視，又似乎是無(wú)心

如果用傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，韋白寫的動(dòng)物大多是不美的，或者是不可以美丑論定的，甚至還有丑的、破壞性的。如豬、老鼠和白蟻等。由于形體不美或者與人的生活具有明顯的對(duì)立性，素以潔癖著稱的中國(guó)古代文人決不會(huì)把這類動(dòng)物寫入自己的作品。也就是說(shuō)，這些存在已久的動(dòng)物們被某種頑固的審美觀念過(guò)濾掉了，并因此失去了進(jìn)入詩(shī)歌的資格。而一旦以真實(shí)原則突破審美原則，這些動(dòng)物無(wú)不可以成為詩(shī)人寫作的對(duì)象。這是古代詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)基本差別。

其次，盡管韋白的動(dòng)物詩(shī)也運(yùn)用了隱喻或象征的手法，但他并不把所寫的對(duì)象歸結(jié)為自己的某種志趣，最終把動(dòng)物作為詩(shī)人志趣的象征，以至于取消了動(dòng)物的存在或獨(dú)立性。韋白的動(dòng)物詩(shī)終究是寫動(dòng)物的，詩(shī)中所用的隱喻或象征手法其實(shí)是對(duì)動(dòng)物獨(dú)立性的強(qiáng)化，或者說(shuō)是為了把動(dòng)物寫得更像動(dòng)物。我特別喜歡《隱喻，或象征》這組詩(shī)當(dāng)中的《鴨子》：

鴨子，我說(shuō)的是裝在小籮筐里

在校園周邊或在菜市場(chǎng)出售的

那種，鵝黃、淺白或黑漆漆的

那種，像一團(tuán)棉花剛?cè)旧戤?/p>

帶著新鮮的眼睛、新鮮的腳掌

在小籮筐里瑟瑟發(fā)顫

這節(jié)詩(shī)的基本特點(diǎn)是客觀陳述與比喻手法的結(jié)合。前三行都是客觀陳述，從鴨子所處的小環(huán)境（小籮筐）到大環(huán)境（校園周邊或菜市場(chǎng)），再到它自身不同的顏色。第四行出現(xiàn)了一個(gè)比喻“像一團(tuán)棉花剛?cè)旧戤叀?，這個(gè)比喻突出了鴨子身體之軟，顏色之新。由此可見(jiàn)，詩(shī)人在這里所寫的是鴨子，并不曾把它引渡到人的某種品格，接下來(lái)的詩(shī)句仍然寫鴨子的體態(tài)：

它們不知道自己在哪里為何有

那么多人圍在周圍，這與它們

血液里貯存的關(guān)于這個(gè)世界的

樣子完全不吻合。它們不停地

咂嘴巴、甩頭。被人買去后

放在鑲有瓷磚的地板上，它們

更是睜大了眼睛，像一個(gè)陌生

的孩子，向沙發(fā)和桌椅鉆去

又沮喪地返回，并“滴滴”地

叫喚

從這節(jié)詩(shī)中不難看出，韋白的動(dòng)物詩(shī)廢除了托物言志的暴政，終于將動(dòng)物還原成了動(dòng)物。如果仔細(xì)體察，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)動(dòng)物的充分尊重，很可能你還會(huì)感到詩(shī)中的鴨子極具人性。正如詩(shī)中提示的，鴨子“像一個(gè)陌生的孩子”。在我看來(lái)，認(rèn)為鴨子具有人性其實(shí)仍然是一種人類中心主義觀點(diǎn)，所以，我寧愿稱它為“鴨性”或“獸性”，無(wú)疑，此時(shí)的“鴨性”和人性是重疊的。饒有意味的是，在這節(jié)詩(shī)里，最具“人性”的不是人，不是圍觀鴨子的人，也不是購(gòu)買鴨子的人，而是鴨子。那么，人的人性朝哪里去了呢？《鴨子》后三節(jié)寫的是鄉(xiāng)下的鴨子，它們與城市的鴨子截然不同：大膽而健康，無(wú)畏而自信。同樣是鴨子，環(huán)境的改變使它們成了不同的“鴨子”，其中的意味令人深思。

在韋白的動(dòng)物詩(shī)中，有兩首描寫殺戮的作品：一首是《魚》，一首是《實(shí)驗(yàn)樓前的乳?！?。毫不掩飾地說(shuō)，看到這兩首作品我深感震驚，如同親眼看到它們被殺的場(chǎng)景，似乎被殺的不是魚，不是牛，而是人，是生命。相比而言，《魚》寫得比《實(shí)驗(yàn)樓前的乳?！芬茫?yàn)檫@首詩(shī)中的殺戮更細(xì)膩，更殘忍，更不應(yīng)該：

從背部把它切開(kāi)時(shí)，還看得見(jiàn)它肌肉的顫動(dòng)。

它的內(nèi)臟已亂成一團(tuán)。它的腸子，

像松散的發(fā)條纏在一起。一層薄膜，

像漆黑的苔蘚攀附于骨刺。

血也是紅的，正從看不見(jiàn)的血管里涌出。

我們反復(fù)沖洗，直到它的眼珠完全變硬

乃至突出。

詩(shī)歌就這樣從殺戮寫起，這種殺戮每天在很多地方都在進(jìn)行，它顯得那么理所當(dāng)然，因?yàn)楸粴⒌氖囚~，而不是人。魚和人雖然都有生命，但魚的生命低于人的生命，人殺魚是完全合法的。詩(shī)中漫不經(jīng)心地寫道：“血也是紅的”，也就是說(shuō)，魚的血和人的血一樣，都是紅色的。但我們依然可以“慘無(wú)魚道”，“反復(fù)沖洗”著被殺掉的魚，而完全無(wú)畏于它眼珠的“變硬”與“突出”。接下來(lái)是魚“被熬成了湯”，“被我們緊緊圍住、品嘗”。但是，詩(shī)的最后卻是這樣兩句：

我們打著飽嗝，不知該如何離開(kāi)，總感覺(jué)

身體的某個(gè)部位被什么卡住了，疼痛不已。

盡管詩(shī)人沒(méi)有說(shuō)明哪個(gè)部位被卡住了，也沒(méi)有說(shuō)明被什么卡住了，而且這種卡住未必是事實(shí)，只是一種“感覺(jué)”。但魚刺的確在第一節(jié)就已經(jīng)出現(xiàn)了，它位于第四行的末尾，很難被人注意。詩(shī)人只是在寫薄膜時(shí)順便提到了它，由此對(duì)應(yīng)了它在現(xiàn)實(shí)中的隱蔽性。但正如詩(shī)中提示的，與其把這句詩(shī)理解為魚刺卡住了喉嚨，不如理解為疼痛卡住了殺戮。不過(guò)，可以確定的是，“我們”此刻的疼痛并非“感覺(jué)”，而是事實(shí)?！拔覀儭钡摹疤弁础憋@然呼應(yīng)了魚被殺戮的疼痛，或者說(shuō)，“我們”的“疼痛”恰好來(lái)自魚被殺戮的疼痛。這種“疼痛”提醒“我們”對(duì)魚的殺戮是多么不應(yīng)該。這無(wú)疑是個(gè)突變：在恣意的殺戮和快意的品嘗之后，“我們”終于“疼痛”了，這首詩(shī)的倫理主題也隨之而凸顯。

二

把人視為動(dòng)物，使韋白的詩(shī)歌取得了驚心動(dòng)魄的效果。在所有職業(yè)中，醫(yī)生是最容易把人視為動(dòng)物的人群之一。因?yàn)樗麄児ぷ鞯膶?duì)象是人的肉體，是肉體的生老病死。對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，最嚴(yán)重的事件莫過(guò)于死亡，而醫(yī)生由于目睹了太多的死亡已見(jiàn)慣不驚?！锻饪剖中g(shù)室》寫的就是外科醫(yī)生與藏匿于病人體內(nèi)的死神所做的斗爭(zhēng)：把它清除或由它得逞。這首詩(shī)寫于1998年，韋白三十三歲，人到中年的冷漠與身為醫(yī)生的冷靜，以及零度敘事的手法使這首詩(shī)冷氣十足，然而包藏在三重冷氣之中的卻是一對(duì)半的熱情：病人對(duì)生命的留戀，病魔欲致人于死地的兇殘，在這場(chǎng)生死的決斗中，醫(yī)生似乎只是一個(gè)旁觀者，他的身份顯得那么曖昧不明。也許他真的想救助病人，卻有可能成為病魔的幫兇：

現(xiàn)在，醫(yī)生的手停住了，

這雙用碘液擦洗過(guò)的手青筋畢露，仿佛被什么看不見(jiàn)的

東西死死地纏住。就連醫(yī)生本人也無(wú)法說(shuō)清這樣的情形

發(fā)生過(guò)多少次。是不是死神那雙輕如蟬翼的腳

又在上面有力地蹭動(dòng)？是不是它在猶豫、遲疑，

不肯放掉幾乎到手的獵物？

在這里，病人只是一個(gè)“獵物”，醫(yī)生與死神都在爭(zhēng)奪它。事實(shí)上，它還是詩(shī)人的“獵物”，詩(shī)人如同另一個(gè)旁觀者，置身于手術(shù)臺(tái)之外的旁觀者，正是他用眼睛捕獲了這個(gè)“獵物”，并完成了一部由精確的時(shí)間編織的微型詩(shī)?。簭那宄?點(diǎn)一直延續(xù)到下午2點(diǎn)半。

8點(diǎn)，

患者徐徐運(yùn)到，卸下，由于過(guò)度的擔(dān)心，

靈魂業(yè)已揮發(fā)，只剩下一截受驚的身子

在被單下抖動(dòng)。

在這里，病人至多算得上一個(gè)“動(dòng)物”，一個(gè)抖動(dòng)的物體。因?yàn)椤斑\(yùn)”與“卸”均指貨物而言，無(wú)論它是否抖動(dòng)。至于這個(gè)“動(dòng)物”最終是否還在動(dòng)，詩(shī)中未予指明，只是說(shuō)：

2點(diǎn)半，患者移走。在一場(chǎng)殊死的搏斗后寂靜降臨，

這樣的寂靜像風(fēng)暴后突出水面的礁石，黝黑而堅(jiān)實(shí)。

不久前高度而密集的緊張，被逐漸稀釋緩解掉。

這里的“移走”對(duì)應(yīng)了“運(yùn)到”，而“患者”仍然被稱為“患者”，但他缺席了，或者消失了。他以自身的缺席或消失緩解了“不久前高度而密集的緊張”，置換了“這樣的寂靜”。他成了一個(gè)不存在的“動(dòng)物”。如果認(rèn)為只有醫(yī)生才把病人視為動(dòng)物，就會(huì)忽視病人自身感受的復(fù)雜性。在這里，病人之所以陷入動(dòng)物式的處境，是因?yàn)樗纳眢w處于接受醫(yī)療之中。換句話說(shuō)，它已經(jīng)失去了活力，失去了自我康復(fù)的功能，甚至失去了繼續(xù)存活的可能性。就此而言，不僅醫(yī)生把患者視為動(dòng)物，病人也可能私下里把自己看成了動(dòng)物。

把人視為動(dòng)物淡漠了死亡的痛苦，并帶來(lái)了藝術(shù)的突破，即非道德化。在中國(guó)這樣一個(gè)倫理觀念極其濃厚的社會(huì)里，非道德化的難度不言而喻。而韋白從詩(shī)歌層面對(duì)此做出了探索，正像王小波在小說(shuō)領(lǐng)域所做的那樣。從根本上說(shuō)，詩(shī)人韋白對(duì)倫理觀念的突破仍然得益于其職業(yè)醫(yī)生的身份。性是倫理觀念中最敏感的部位，韋白以其極具先鋒藝術(shù)特色的新穎創(chuàng)制《瞬間》完成了性的非道德化。《瞬間》的最大特色是將連續(xù)的時(shí)間加以分解，使之空間化，并形成一個(gè)個(gè)聚焦點(diǎn)。即將每一個(gè)流逝的瞬間變成一個(gè)個(gè)清晰的畫面，如同電影中的慢鏡頭，如同放映錄象時(shí)使連續(xù)的運(yùn)動(dòng)不斷靜止和定格一樣。就此而言，這首詩(shī)確實(shí)吸取了影象文學(xué)的特點(diǎn)。與此相應(yīng)的是，韋白以“這時(shí)”結(jié)構(gòu)全詩(shī)，“這時(shí)”在詩(shī)中出現(xiàn)了三十九次，也就是說(shuō)，這首詩(shī)寫了三十九個(gè)畫面，每一個(gè)畫面都是一個(gè)瞬間。這些瞬間合在一起構(gòu)成了一個(gè)完整的性愛(ài)活動(dòng)。

在描寫性愛(ài)活動(dòng)的過(guò)程中，作者采用了多種富于藝術(shù)性的手法，將具體的細(xì)節(jié)，抽象的線條，以及復(fù)雜的隱喻結(jié)合在一起，從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多個(gè)角度寫出了性愛(ài)活動(dòng)雙方激情的碰撞與消解。首先，詩(shī)人將他所寫的兩個(gè)人命名為“他”和“她”，在整個(gè)漢語(yǔ)里，再也找不到比兩個(gè)字更精練而有代表性的詞語(yǔ)了?！八焙汀八敝傅氖撬谐赡昴信?，到了這個(gè)年齡，他們就必然會(huì)出現(xiàn)性活動(dòng)。這種必然性和普遍性先于道德，這就預(yù)伏了以道德評(píng)判性活動(dòng)的不合理性。其次，寫性活動(dòng)難免寫到身體的隱秘部位。對(duì)此，韋白充分吸收了西方人體畫的優(yōu)勢(shì)，寫出了藝術(shù)而非色情，更非下流的人體?！斑@時(shí)他抓住她的左乳”，這是對(duì)女性身體的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)；“這時(shí)他抓住兩個(gè)圓和兩個(gè)半圓”，“這時(shí)他分開(kāi)兩片薄薄的唇像個(gè)V字”，這是對(duì)女性身體的線條抽象；此外更多的是對(duì)身體部位的隱喻式描寫，而且詩(shī)人堅(jiān)持把身體放在性活動(dòng)當(dāng)中，寫出了性愛(ài)活動(dòng)中特有的身體感，從而突出了身體存在的真實(shí)性、內(nèi)心激情的夸張性（此時(shí)的夸張恰恰是真實(shí)），以及由性活動(dòng)引發(fā)的幻覺(jué)（這種幻覺(jué)仍然是一種真實(shí)）：

這時(shí)他看見(jiàn)馬隊(duì)前移這時(shí)她像圓規(guī)一開(kāi)一合保持彈簧的慣性。這時(shí)什么撕破了就永遠(yuǎn)撕破這時(shí)旋渦越旋越深這時(shí)一個(gè)中心形成又迅速擴(kuò)散一層層的漣漪在滾動(dòng)在糾合。這時(shí)淹死的魚張大嘴巴吸氣這時(shí)一個(gè)漆黑的船體掉下很快下沉這時(shí)燒紅的鐵放進(jìn)水里“嗤”的一聲陡然降溫。

在這節(jié)詩(shī)里，詩(shī)人用密集的比喻對(duì)性高潮做了精彩的演繹。其中的喻體馬隊(duì)、圓規(guī)、彈簧、旋渦、漣漪、魚、船體、鐵、水，如此等等，都是不可以道德評(píng)判的自然存在物。這些比喻意在表明性愛(ài)像這些喻體一樣不可以道德評(píng)判。就此而言，這些富于才情的比喻表明《瞬間》不僅寫出了藝術(shù)的人體，非道德的人體，而且寫出了藝術(shù)的性愛(ài)，非道德的性愛(ài)。尤其值得注意的是，一貫注重詩(shī)歌形式的韋白為何突然采用不分行的形式來(lái)寫《瞬間》？而且，從這節(jié)詩(shī)來(lái)看，他的“這時(shí)”和她的“這時(shí)”起初有一個(gè)逐步融合的過(guò)程，隨后是一連串的“這時(shí)”，甚至連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也一并取消，這表明當(dāng)時(shí)的動(dòng)作是多么急驟。如果分行的話，性活動(dòng)的這種連續(xù)性就會(huì)遭到中斷，而有悖于藝術(shù)真實(shí)。

韋白另一個(gè)用新穎的手法書寫人體的詩(shī)歌作品是《睡美人》，堪稱《瞬間》的姊妹篇。但《睡美人》整體上是安靜的，唯美的，沒(méi)有任何人打擾或陪伴的。試引一節(jié)：

天鵝絨色的被單睡著了。她優(yōu)美的線條睡著了。

輕輕的酣聲從她的鼻咽部呼出。四周的風(fēng)

跟著她睡著了。她的胸脯朝上，隆起，

乳白的雙乳是一對(duì)靜息良久的小白鳥(niǎo)睡著了。

乳暈散開(kāi)，如一枚擴(kuò)大了的紅色錢幣睡著了。

兩個(gè)乳房之間的洼陷處睡著了。睡著了睡著了，

她琴鍵似的肋骨在凝脂下睡著了。她腋窩中的

狐臭睡著了。她迷魂藥般的香水味探頭探腦地

睡著了。

如果說(shuō)《瞬間》中的動(dòng)物是一對(duì)猛獸的話，那么，《睡美人》無(wú)疑是一匹安靜的雌獸。這首詩(shī)用五節(jié)的篇幅來(lái)寫睡美人的睡態(tài)，而且詩(shī)句活潑，富于變化。在這首以惠特曼式的列舉為主要寫法的詩(shī)歌中，一再顯示著詩(shī)人的醫(yī)生身份。如所引段落中的“鼻咽部”、“肋骨”、“腋窩”等詞語(yǔ)。這節(jié)詩(shī)將睡美人放在被單與風(fēng)所構(gòu)成的安靜環(huán)境中，細(xì)致描寫了睡美人的酣聲、乳房、狐臭與香水味，可以說(shuō)寫出了觸覺(jué)以外的所有感覺(jué)。之所以未寫觸覺(jué)，是因?yàn)樗怀霈F(xiàn)就會(huì)破壞睡美人的氛圍。我推測(cè)韋白這首詩(shī)可能受了布羅茨基《挽約翰·多恩》的影響。因?yàn)椤锻旒s翰·多恩》正是以“睡”結(jié)構(gòu)全篇的。盡管手法相似，但韋白把所寫的對(duì)象從死者變成了睡者，從而把挽歌變成了頌歌，仍然顯示了他高超的吸收與轉(zhuǎn)化才能。

人的地位可以被降格到何種程度？看看殺人犯就知道了。在殺人犯眼里，人甚至連動(dòng)物都不如。換句話說(shuō)，殺人犯是最不尊重生命的人，是同情與憐憫完全泯滅的人，是把活人變成尸體的人。試看《犯罪現(xiàn)場(chǎng)》的第一節(jié)：

尸體像敞開(kāi)的果肉完全裸露。頭歪斜著。

極度扭曲的臉部，傾訴著死者逝去的苦痛。

光潔的腿再也無(wú)法閉合，只好這樣被動(dòng)地

張開(kāi)，噴吐出涼氣。血快速地凝凍，

緩和著不久前還在激烈跳蕩的空氣。

綜上所述，韋白所寫的人形動(dòng)物詩(shī)題材各異、主旨豐富，除了以上所述之外，還有皮影藝人以及驅(qū)趕他們的警察，破產(chǎn)者以及剩存的工人，城市建設(shè)中的被迫搬遷者，穿梭于城鄉(xiāng)之間的打工者，尋歡作樂(lè)的旅行者，表面閃光而內(nèi)心崩潰的歌者，如此等等。在《我每天走過(guò)這條街道》中，韋白寫道：

……那個(gè)臥在醫(yī)院

門前的草席上的人，是奄奄一息

的物體；那個(gè)站在治安崗?fù)み叺?/p>

小伙子，是國(guó)家機(jī)器上戴著鋼盔

的物體；我是頻頻移動(dòng)在這兩點(diǎn)

之間的幽靈般的物體。

這些詩(shī)從總體上揭示了當(dāng)代人的動(dòng)物化處境，韋白的詩(shī)歌也因此獲得了一種內(nèi)在的社會(huì)批判意識(shí)，貫穿著一種讓人活得像人的呼聲。

三

如前所述，在韋白詩(shī)中人與動(dòng)物的界限是模糊的。這在一定程度上反映了人的動(dòng)物化處境，人與動(dòng)物的界限之所以顯得迷離難辨，不是因?yàn)槲覀內(nèi)狈ο鄳?yīng)的知識(shí)積累和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是由于當(dāng)代人的真實(shí)生存狀況摧毀了所謂的知識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)一個(gè)人在殺人犯的槍擊下變成尸體的瞬間，人與動(dòng)物以及非動(dòng)物的界限如何分辨？然而，在任何時(shí)代里，詩(shī)人都是情感過(guò)剩的一群，這種過(guò)剩的情感必將唆使詩(shī)人頻繁越界，但他們無(wú)意在人與動(dòng)物以及非動(dòng)物之間確定明晰的界線，而是傾向于將一切人化。

首先看一下《解剖標(biāo)本》，詩(shī)中所寫的是一個(gè)被制成標(biāo)本的女人。在行文過(guò)程中，盡管詩(shī)人有意把它作為一個(gè)標(biāo)本（即非動(dòng)物）來(lái)寫，“她也以一個(gè)完全/裸露的方式喪失了羞恥”。但最終詩(shī)人仍然察覺(jué)了其中保留著未泯的人性：

這個(gè)女人不能想象一種隱秘的天命

帶著藥水來(lái)到她的軀體內(nèi)，

不能想象這一度光潔瑩潤(rùn)的軀體，

在透明的玻璃后面居然像一捆橡皮，

擁有了魔鬼似的不朽（不再有凝脂

在皮下輕輕悶燃）。

在這里，詩(shī)人如同這個(gè)已經(jīng)死去了的女人的代言人，表述了她被制成標(biāo)本的不情愿，并用“不曾合上的眼睛”這個(gè)細(xì)節(jié)加以“證實(shí)”。在“魔鬼式的不朽”與“不再有凝脂在皮下輕輕悶燃”之間，更真實(shí)的顯然是后者，這就從另一個(gè)角度表明了“不朽”的虛假性，也潛在地揭示了本詩(shī)的倫理主題。在《櫥窗中的活體模特》中，詩(shī)人的視線從醫(yī)院轉(zhuǎn)向了商場(chǎng)。模特代表著城市文化的時(shí)尚性和商業(yè)文化的先鋒性?？上鼡碛械闹皇鞘w一般的靜止：“她的眼睛長(zhǎng)久地停住。她的嘴/一片啞默?！痹凇盎铙w模特”的引領(lǐng)下，越來(lái)越多的城市人成了模特，或者過(guò)著模特一般封閉靜止的生活：“走過(guò)去的人也一樣，只是套子/更大些，像透明的方棺無(wú)從察覺(jué)?！惫卉囀浅鞘猩畹闹饕煌üぞ摺Ｋ鼘⒉煌哪吧朔磸?fù)聚集在一起，而彼此默不作聲，共同接受司機(jī)的引導(dǎo)：平安抵達(dá)或車毀人亡：

他們?nèi)疾恢?/p>

自己的命運(yùn)在什么地方——

是紅的、綠的、還是白的、

黑的，他們只是把自己交

出來(lái)，讓車輛承載著

上坡、下坡、轉(zhuǎn)彎

讓自己隨車輛搖晃——左傾、

右斜，或乖乖地倒在靠背上

感受一陣突如其來(lái)的加速

或減速。他們成了車輛的

一部分——車輛的內(nèi)臟

此刻，他們像一個(gè)人的腸子

和肺，在身體的內(nèi)部安靜著

在《寂靜的車廂》這首詩(shī)里，令我吃驚的是詩(shī)人把公交車比成了人的身體，而把車中的乘客比成了身體內(nèi)的“腸子和肺”。也許只有醫(yī)生才會(huì)有這種思維。從波德萊爾以來(lái)，詩(shī)歌寫作從感情轉(zhuǎn)向了感覺(jué)，許多詩(shī)人致力于呈現(xiàn)立體鮮活、溝通互換的感覺(jué)世界。我覺(jué)得韋白不僅寫出了各種感覺(jué)以及感覺(jué)的溝通，而且寫出了整體的身體感，并將事物身體化。他之所以能做出這種推進(jìn)，我想應(yīng)該和他的醫(yī)生身份有關(guān)?！都埲说谋瘋分档米⒁獾牡胤皆谟谒砸环N非人的形式（紙）體現(xiàn)了當(dāng)代人普遍的內(nèi)心狀況，一種可復(fù)制、可傳遞的悲傷：“他不是人，他是一個(gè)人/的創(chuàng)造，他被創(chuàng)造成了/一個(gè)悲傷的紙人?！睆倪@些詩(shī)歌來(lái)看，韋白無(wú)疑是個(gè)城市詩(shī)人。城市是他的棲身之地，也是他現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)源地。也許正是由于對(duì)城市的敏感，韋白可以將公交車身體化，將城市內(nèi)部的道路比喻成“回環(huán)的小血管”，甚至將棋子人化。在《活著的游戲》中，每個(gè)棋子都象征著某一類人：既被圍又要去圍其它棋子的棋子，被圍死的棋子，牢牢地守護(hù)著自己位置的棋子。而詩(shī)人自己則是“沒(méi)有被取消/而實(shí)際上已被你自己取消了的一粒奇怪的棋子”。

韋白作品中的另一類準(zhǔn)動(dòng)物是電子產(chǎn)品。二零零一年三月，韋白寫了一首《電子熊》?！半娮有堋逼鋵?shí)是一種電子產(chǎn)品，一種仿真動(dòng)物。這種仿真動(dòng)物其實(shí)是“被動(dòng)物”。因?yàn)樗荒茴A(yù)先被設(shè)定好固定的程序，然后在人的操作下完成一個(gè)個(gè)固定的動(dòng)作：

它只懂得要從一粒紐扣電池里吸取能量，

輸入中央處理器。它的字典里只有“服從”，

“喜悅”，但沒(méi)輸入“反抗”。

由此可見(jiàn)，電子熊以及其它電子動(dòng)物的特點(diǎn)就在于它的被動(dòng)性。這種只知服從不會(huì)反抗的電子動(dòng)物在一定程度上成了許多當(dāng)代人，特別是城市人的象征。寫完《電子熊》之后，韋白用一年多的時(shí)間完成了一個(gè)超文本，名字是《機(jī)器人δ的幸福生活》。同樣是寫電子產(chǎn)品，它與《電子熊》相比發(fā)生了很大的變化。首先是從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)轉(zhuǎn)向了想象性寫實(shí)，也就是說(shuō)，《機(jī)器人δ的幸福生活》是一部將文學(xué)想象力與電子科學(xué)融為一體的作品，既寫出了機(jī)器人的人性，也寫出了機(jī)器人的機(jī)械性。其次是所寫的對(duì)象從普通的無(wú)名轉(zhuǎn)向了具體的有名：δ。值得注意的是，韋白的兩部長(zhǎng)篇力作都是以一個(gè)符合命名的。正如詩(shī)中顯示的，δ的“QQ名為老D”，而老D是韋白另一部長(zhǎng)詩(shī)《老D的夢(mèng)境》的主人公。δ與老D這兩個(gè)符號(hào)在形體上十分接近魯迅作品中的“阿Q”。最后是文本形式的變化?！峨娮有堋肥且詡鹘y(tǒng)的詩(shī)歌形式寫成的；而《機(jī)器人δ的幸福生活》則屬于超文本，其中插入了實(shí)驗(yàn)記錄、文本引用、日記、聊天記錄、檔案實(shí)錄、會(huì)議記錄、后記，如此等等。整個(gè)作品分成40節(jié)，每一節(jié)均以文章的形式排列，每一句用詩(shī)歌分行符號(hào)“/”加以間隔?？傊?，《機(jī)器人δ的幸福生活》在形式上有明顯的實(shí)驗(yàn)性。正如作者所說(shuō)的：“……《機(jī)器人δ的幸福生活》則是在小說(shuō)和詩(shī)歌的邊界上進(jìn)行游走，力圖打破其中的界線而創(chuàng)作一部非詩(shī)又非小說(shuō)，或者既是詩(shī)又是小說(shuō)的邊緣文本?！北M管作者強(qiáng)調(diào)此詩(shī)是對(duì)“異化”的抵制，但“非詩(shī)化”的傾向是比較明顯的。也許正是出于對(duì)此的警覺(jué)，韋白此后從形式實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向了“傾聽(tīng)詩(shī)歌內(nèi)部的聲音”。

在我看來(lái)，韋白是中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的詩(shī)人之一。他視野開(kāi)闊、能力全面、藝術(shù)均衡、文本多樣、語(yǔ)言透明。視野開(kāi)闊體現(xiàn)在他對(duì)當(dāng)今國(guó)內(nèi)詩(shī)歌與國(guó)際詩(shī)壇有全面的把握。能力全面主要體現(xiàn)在詩(shī)歌翻譯、詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌隨筆這三方面。韋白曾感嘆外界只知道他是個(gè)詩(shī)歌翻譯家，這自然說(shuō)明韋白的翻譯成就已得到了讀者的認(rèn)可。韋白是真正使詩(shī)歌翻譯促進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)人，而不是一個(gè)單純的詩(shī)歌翻譯家。我認(rèn)為韋白的詩(shī)歌創(chuàng)作成就已經(jīng)超越了他的詩(shī)歌翻譯，至少他在眾多偉大聲音的間隙中找到了自己的音調(diào)。盡管韋白的批評(píng)才能不太突出，但他是現(xiàn)在敢說(shuō)真話而令人不快的批評(píng)者之一。同時(shí)，他對(duì)自己的詩(shī)歌創(chuàng)作也有充分的自覺(jué)和清醒的認(rèn)識(shí)，就此而言，韋白詩(shī)歌的最佳批評(píng)者其實(shí)是他自己?；趯?duì)韋白的眼光及其詩(shī)歌領(lǐng)悟力的信任，我相信他詩(shī)歌隨筆的價(jià)值同樣不下于他的詩(shī)歌翻譯。盡管韋白曾熱心于形式創(chuàng)新，但他的作品總體上是均衡的。也就是說(shuō)，韋白始終是一個(gè)注重現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人，也是將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與形式探索結(jié)合得較好的詩(shī)人。他的優(yōu)秀作品無(wú)不注重自我與他者、社會(huì)變遷與內(nèi)心感受的融合。正如他自己所說(shuō)的：“那一時(shí)期，我側(cè)重于對(duì)這世界的肌理進(jìn)行分析，特別是在《制作》中，我把一些重要的結(jié)構(gòu)和社會(huì)變態(tài)的現(xiàn)象作為解剖的對(duì)象，精確分析事物物理性層面上所附著的精神內(nèi)涵或精神的投影，意在對(duì)事物的本體有所穿透和滲入?！庇纱丝梢?jiàn)，韋白善于將整個(gè)時(shí)代納入自己的內(nèi)心，并通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)的“裝配”創(chuàng)造出形式各異的詩(shī)歌文本，從而把這個(gè)時(shí)代以及對(duì)它的感受客觀而清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。用他的話說(shuō)，就是“努力打通主觀與客觀、現(xiàn)象與本質(zhì)之間的屏障，使事物的存在更加趨于透明”。因此，通過(guò)韋白的詩(shī)歌，讀者不僅能看出近些年來(lái)的社會(huì)變遷，而且可以看出人們內(nèi)心世界的變化。就此而言，韋白為時(shí)代和時(shí)代心理留下了雙重記錄，在當(dāng)代詩(shī)人中，能做到這一點(diǎn)的并不多。韋白認(rèn)為這個(gè)時(shí)代與過(guò)去的不同之處在于“事物不醞釀、不爆炸，不接近于圓熟后凋零/而是直接衰敗、腐朽、消逝”。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，韋白的詩(shī)可以視為衰敗時(shí)代的證詞。這種衰敗并非物質(zhì)的衰敗，而是精神的衰敗，或者說(shuō)是由物質(zhì)的速效增生導(dǎo)致的道德衰敗。這在他最近所寫的《烏有國(guó)》組詩(shī)里體現(xiàn)得更加集中。

韋白實(shí)質(zhì)上是個(gè)抒情詩(shī)人，但他幾乎沒(méi)有寫過(guò)一首空洞的抒情詩(shī)。身為醫(yī)生的經(jīng)歷、城市生活的氛圍以及西方現(xiàn)代詩(shī)歌的影響使他成了一個(gè)不折不扣的客觀型詩(shī)人。把事物還原到真實(shí)的層面，對(duì)事物進(jìn)行肌理分析，這是韋白詩(shī)歌的基本特色，其實(shí)質(zhì)是理性精神。韋白無(wú)疑是將西方詩(shī)歌中的理性精神引入中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，并用它對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)做出成功表達(dá)的詩(shī)人。從詩(shī)歌語(yǔ)言上來(lái)看，這種理性精神主要體現(xiàn)為精確、簡(jiǎn)潔、透明。據(jù)我所知，韋白沒(méi)有寫過(guò)一首晦澀的詩(shī)，其詩(shī)歌語(yǔ)言的透明性由此可見(jiàn)一斑。但是，韋白至今仍處于社會(huì)和詩(shī)歌的雙重邊緣位置，他還不曾公開(kāi)出版一部自己的詩(shī)集，可以說(shuō)他的詩(shī)基本上處于被冷藏的狀態(tài)。這既堅(jiān)定了他從事詩(shī)歌創(chuàng)作的獨(dú)立性，也在一定程度上增強(qiáng)了他對(duì)社會(huì)和詩(shī)歌的悲觀心理：“只有藉藉無(wú)名的你成為從來(lái)不存在的/眾神所熱愛(ài)的藝術(shù)，只有這首詩(shī)/無(wú)人傳唱，在空中化作一縷滴水的煙云?！毕啾榷?，我更相信他寫霧的三行詩(shī)：

它走動(dòng)，徘徊，就憑一雙用輕煙書寫的手，

它改寫空間，

并以寂靜戰(zhàn)勝時(shí)間。

我無(wú)力安慰他，也無(wú)意危言聳聽(tīng)，我只想對(duì)他說(shuō)一句心里話：“你正走在成為一個(gè)大詩(shī)人的路上?！?/p>