宋雜劇的搬演及其藝術(shù)生態(tài)論略

趙興勤

（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、宋雜劇內(nèi)廷搬演及其生態(tài)環(huán)境

在宋代，一般來說，雅樂才能“薦之郊廟，施于朝廷”。據(jù)《宋史·樂五》載，北宋元豐間朝會，“第一爵，登歌奏《和安》之曲，堂上之樂隨歌而發(fā)；第二爵，笙入，乃奏瑞曲，惟吹笙而余樂不作；第三爵，奏瑞曲，堂上歌，堂下笙，一歌一吹相間；第四爵，合樂仍奏瑞曲，而上下之樂交作。今悉仿舊典，首奏《和安》，次奏《嘉木成文》、《滄海澄清》、《瑞粟呈祥》三曲，其樂專以太簇為宮。太簇之律，生氣湊達萬物”［1］（P5578）。 其他如迎神、送神、酌獻、奠玉帛、徹豆、降神、飲福、奉祖、升壇、還位、盥洗、降壇、亞獻、終獻等，均有專門樂曲與之相配，當(dāng)然不容許雜劇上演。

雜劇的搬演，往往見于春秋圣節(jié)三大宴?！端问贰肥摺份d：

每春秋圣節(jié)三大宴：其第一，皇帝升坐，宰相進酒，庭中吹觱栗，以眾樂和之；賜群臣酒，皆就坐，宰相飲，作《傾杯樂》；百官飲，作《三臺》。第二，皇帝再舉酒，群臣立于席后，樂以歌起。第三，皇帝舉酒，如第二之制，以次進食。第四，百戲皆作。第五，皇帝舉酒，如第二之制。第六，樂工致辭，繼以詩一章，謂之“口號”，皆述德美及中外蹈詠之情。初致辭，群臣皆起，聽辭畢，再拜。第七，合奏大曲。第八，皇帝舉酒，殿上獨彈琵琶。第九，小兒隊舞，亦致辭以述德美。第十，雜劇。罷，皇帝起更衣。第十一，皇帝再坐，舉酒，殿上獨吹笙。第十二，蹴鞠。第十三，皇帝舉酒，殿上獨彈箏。第十四，女弟子隊舞，亦致辭如小兒隊。第十五，雜劇。第十六，皇帝舉酒，如第二之制。第十七，奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龜茲》。第十八，皇帝舉酒，如第二之制，食罷。 第十九，用角牴，宴畢。［1］（P5610）

雜劇演出僅兩次，一為前半場結(jié)束之時，皇帝起而更衣之前。一為后半場演出中間，皇帝舉酒之前。由其所排次序可知，是借雜劇演出以活躍場上氣氛。

《東京夢華錄》卷九《宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽》條，亦載及歌舞伎藝表演狀況。此類祝壽酒會，參與者除宰執(zhí)、親王、宗室、百官外，還有遼、高麗、夏諸國副使，所以，整個祝壽酒會程序，與“皇后歸謁家廟”近似，也為九盞，但伎藝表演內(nèi)容卻豐富許多。其中曾這樣記載：

第一盞御酒，歌板色一名，唱中腔一遍訖，先笙與簫、笛各一管和，又一遍，眾樂齊舉，獨聞歌者之聲。宰臣酒，樂部起傾杯。百官酒，三臺舞旋，多是雷中慶。其余樂人舞者諢裹寬衫，唯中慶有官，故展裹舞曲破攧前一遍。舞者入場，至歇拍，續(xù)一人入場，對舞數(shù)拍。前舞者退，獨后舞者終其曲，謂之舞末。

第二盞御酒，歌板色唱如前。宰臣酒，慢曲子。百官酒，三臺舞如前。

第三盞，左右軍百戲入場，一時呈拽。所謂左右軍，乃京師坊市兩廂也，非諸軍之軍。百戲乃上竿、跳索、倒立折腰弄盌、踢瓶、筋斗、擎戴之類，即不用獅豹大旗神鬼也。藝人或男或女，皆紅巾彩服。殿前自有石鐫柱窠，百戲入場，旋立其戲竿。凡御宴至第三盞，方有下酒肉、醎豉、爆肉、雙下 峰角子。

第四盞，如上儀，舞畢，發(fā)譚子，參軍色執(zhí)竹竿、拂子，念致語口號，諸雜劇色打和，再作語，勾合大曲舞。下酒榼，炙子骨頭、索粉、白肉、胡餅。

第五盞御酒，獨彈琵琶。宰臣酒，獨打方響。凡獨奏樂，并樂人謝恩訖，上殿奏之。百官酒，樂部起三臺舞如前畢。參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人，列四行，每行隊頭一名，四人簇擁，并小隱士帽，著緋綠紫青生色花衫，上領(lǐng)四契義欄，束帶，各執(zhí)花枝排定。先有四人裹卷腳幞頭紫衫者，擎一彩殿子內(nèi)金貼字牌，擂鼓而進，謂之“隊名”，牌上有一聯(lián)，謂如“九韶翔彩鳳，八佾舞青鸞”之句。樂部舉樂，小兒舞步進前，直叩殿陛。參軍色作語問，小兒班首近前進口號，雜劇人皆打和畢，樂作群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段，是時教坊雜劇色：鱉膨、劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜而下，皆使副也。內(nèi)殿雜戲，為有使人預(yù)宴，不敢深作諧謔，惟用群隊裝其似像市語，謂之“拽串”。雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊。又群舞《應(yīng)天長》曲子出場，下酒：群仙炙、天花餅、太平畢羅，干飯、縷肉羹、蓮花肉餅。駕興歇座。百官退出殿門、幕次。須臾追班，起居再坐。

第六盞御酒，笙起慢曲子，宰臣酒，慢曲子，百官酒，三臺舞。左右軍筑球，殿前旋立球門，約高三丈許，雜彩結(jié)絡(luò)，留門一尺許。左軍球頭蘇述，長腳幞頭紅錦襖，余皆卷腳幞頭，亦紅錦襖十余人。右軍球頭孟宣，并十余人，皆青錦衣，樂部哨笛杖鼓斷送。左軍先以球團轉(zhuǎn)眾小筑數(shù)遭，有一對次球頭小筑數(shù)下，待其端正，即供球與球頭，打大肷過球門。右軍承得球，復(fù)團轉(zhuǎn)眾小筑數(shù)遭，次球頭亦依前供球與球頭，以大肷打過，或有即便復(fù)過者勝。勝者賜以銀盌錦彩，拜舞謝恩，以賜錦共披而拜也。不勝者球頭吃鞭，仍加抹搶。下酒：假黿魚、密浮酥捺花。

第七盞御酒，慢曲子，宰臣酒，皆慢曲子，百官酒，三臺舞訖，參軍色作語，勾女童隊入場。女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人，或戴花冠，或仙人髻，鴉霞之服，或卷曲花腳幞頭，四契紅黃生色銷金錦繡之衣，結(jié)束不常，莫不一時新妝，曲盡其妙。杖子頭四人，皆裹曲腳向后指天幞頭簪花，紅黃寬袖衫義欄，執(zhí)銀裹頭杖子，皆都城角者。當(dāng)時乃陳奴哥、俎姐哥、李伴奴、雙奴，余不足數(shù)。亦每名四人簇擁，多作仙童丫髻仙裳，執(zhí)花舞步，進前成列?；蛭璨缮彛瑒t殿前皆列蓮花。檻曲亦進隊名，參軍色作語問隊，杖子頭者進口號，且舞且唱。樂部斷送采蓮訖，曲終復(fù)群舞，唱中腔畢。女童進致語，勾雜戲入場，亦一場兩段訖，參軍色作語。放女童隊，又群唱曲子，舞步出場。比之小兒，節(jié)次增多矣。下酒：排炊羊、胡餅、炙金腸。

第八盞御酒，歌板色一名唱踏歌。宰臣酒，慢曲子。百官酒。三臺舞，合曲破舞旋。下酒：假沙魚、獨下饅頭、肚羮。

第九盞御酒，慢曲子，宰臣酒，慢曲子，百官酒，三臺舞。曲如前。左右軍相撲。下酒：水飯、簇饤下飯。 駕興。［2］（P832-835）

在這次表演活動中，至第三盞始“百戲入場”。筆者據(jù)文意推測，此處之“百戲”，當(dāng)包含雜劇伎藝。因為在第一、二盞中，根本未提及雜劇，直至第四盞，才出現(xiàn)參軍“念致語口號，諸雜劇色打和”之事，第五盞亦如之?！按蚝汀?，龍潛庵《宋元語言詞典》僅釋作“表演伎藝”［3］（P216），所引用的例句也是《東京夢華錄》中第五盞文字，恐不確。此處“打和”，似是應(yīng)答、唱和，在場上僅起到烘染氣氛的作用。因表演的主體是參軍色及小兒班首，故此時場上的雜劇色，還不具備真正的表演意義?！氨K”，本指酒杯，亦用作量詞。此處之“盞”，當(dāng)是“一巡”，意謂飲酒之“一輪”。巡，即有“遍”之意。飲至第五盞時，始由“小兒班首”入進致語，即念誦一段詩詞之類的韻語。“勾雜劇入場，一場兩段”，可算作正規(guī)演出。因為此時之演出，與《夢粱錄》卷二〇《妓樂》所載“先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇、通名兩段”恰相合。登場腳色也為五人。但因有外來使節(jié)在場，表演受到很大約束，不敢充分發(fā)揮該伎藝善嘲謔之長。此處說，雜劇藝人因有“使人預(yù)宴”，“不敢深作諧謔”，又擔(dān)心影響演出效果，故不得不“用群隊裝其似像市語”。此種表演，被稱作“拽串”。 據(jù)胡忌稱：“‘拽串’的串和‘爨’同音，……足見它也是流行于民間的表演方式。 ”［4］（P188）其實，說到底，它就是一種集體模仿市井語言以博人一笑的表演形式。“拽”，意謂拉、拖。中原方言中，此詞有做作、賣弄、動作或語氣顯擺之意?？芍?，此處之“拽串”，乃是對現(xiàn)實中市語世俗色彩的夸大、變形，非此不能引人一笑。至第七盞，亦是“女童進致語，勾雜戲入場，亦一場兩段訖，參軍色作語”，雖未明言此段雜劇表演狀況，但據(jù)推測仍與第五盞時情況相似，由于特殊場合的制約，演員不可能盡情發(fā)揮。

值得注意的是，這種表演格局，還保留在迎神賽社的民俗活動中。由山西潞城縣南賈村曹氏兄弟珍藏的明萬歷初抄錄的 《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》，就記載有祭神之時的演出活動：

計開：前行說《三元竹戲》。

第一盞：《長壽歌》曲子，補空，《天凈沙》、《樂三臺》；

第二盞：靠樂歌唱，補空，《大清歌》；

第三盞：溫習(xí)“曲破”，補空，再撞再殺；

第四盞：《尉遲洗馬》，補空，《五虎下西川》；

第五盞：《天仙送子》，補空，《敬德戰(zhàn)八將》；

第六盞：《周氏拜月》，補空，《尉遲賞軍》；

第七盞：合唱，補空，收隊。

正隊：《大會垓》

院本：《土地堂》

雜?。骸堕L坂坡》

……

計開：前行說《酒詞》。

第一盞：《老人星歌》曲，補空，《金殿樂》；

第二盞：靠樂歌唱，補空，《傾杯樂》；

第三盞：《楊妃單舞盤中曲》，補空，再撞再殺；

第四盞：《雄精盜寶》，補空，《伏掛午時牌》；

第五盞：《武林趕腳》，補空，《陳橋兵變》；

第六盞：《咬臍打圍》，補空，《火燒上元驛》；

第七盞：合唱，收隊。

正隊：《十八騎誤入長安》

院本：《錯立身》

雜?。骸镀咔苊汐@》［5］（P307-308）

亦與遼、金的大型歌舞表演格局相同。

這一重大發(fā)現(xiàn)，引起許多學(xué)者的廣泛關(guān)注。因其中記載了大量供盞隊?wèi)?、啞隊?wèi)?、正對戲劇目，使得研究者開拓了視野。有人認為，通過對種種隊?wèi)虻难芯浚翱梢悦黠@地看出形成中國戲曲，還有另一條路子，即由樂舞，敘事樂舞、供盞隊?wèi)颍瑔￡爲(wèi)?、正對戲、即從歌舞、敘事歌舞，進而吸收詩賦體念白、詩贊體吟誦，到詩贊體說唱往下延續(xù)的板腔體戲曲”［5］（P321）。 可見，戲曲的成熟與催生，有著多種復(fù)雜因素，民俗活動中的各種儀式及歌舞表演，也為各種伎藝的交流與融合提供了有力支撐。

宋雜劇的表演，還用于其他場合。有時“皇后歸謁家廟”，賜宴親眷、隨從，亦曾“勾雜劇色”。周密《武林舊事》卷八記載：

家廟酌獻三盞，諸部合，《長生樂》引子。賜筵初坐：《蕙蘭芳》引子。第一盞：觱栗起，《玉漏遲慢》。 笛起，《側(cè)犯》。 笛起，《真珠髻》。 觱栗起，《柳鶯穿》。合，《喜慶》曲破，對舞。第二盞，觱栗起，《圣壽永》歌曲子。琵琶起，《傾杯樂》。第三盞，琵琶起，《憶吹簫》。觱栗起，《獻仙音》。第四盞，琵琶獨彈，《壽千春》。笛起，《芳草渡》。念致語口號，勾雜劇，時和等《堯舜禹湯》，斷送《萬歲聲》。合意思，副末念。第五盞，觱栗起，《賣花聲》。笛起，《魚水同歡》。歇坐：雨露恩濃，金穴貴，風(fēng)光遠勝，馬侯家。第一盞，觱栗起，合，小唱《簾外花》。第二盞，琵琶獨彈，《無疆壽》。第三盞，箏、琶、方響合，《雙雙燕》神曲。第四盞，唱賺。第五盞，鼓板、觱栗合，小唱《舞楊花》。再坐。第六盞，笙起，《壽南山》。方響起，《安平樂》。第七盞，箏彈《會群仙》。笙起，吳音子勾雜劇，吳國國等做《年年好》。斷送《四時歡》。合意思，副末念。第八盞，笛起，《花犯》。觱栗起，《金蓮倒垂蓮》。第九盞，諸部合，《喜新春慢》曲犯。

由雜劇色所演節(jié)目名稱來看，所謂 《堯舜禹湯》、《年年好》以及所斷送《萬歲聲》、《四時歡》，皆不過應(yīng)景之作，顯然不具備情節(jié)內(nèi)容。

如上所載有關(guān)宋雜劇演出的史料，盡管有些支離破碎，不成系統(tǒng)，難以窺知其搬演全貌，但若結(jié)合其他史料來看，它所提供給我們的搬演宋雜劇的信息，為此項研究提供了不少方便，同樣值得珍視。其認識價值有這樣幾個方面：

一是宋雜劇作為俗樂，何以能夠進入內(nèi)廷。我們知道，盡管宋代統(tǒng)治階層人物，非常重視雅樂，強調(diào)“樂府制度頗有倫理”（《宋史·樂一》）［1］（P5568），雅正之音可以治心，哪怕是州郡歲取貢生例設(shè)之鹿鳴宴，也只 “許用雅樂”，“易去倡優(yōu)淫哇之聲”（《宋史·樂四》）［1］（P5576）。 然而，總抵不住俗樂在民間所產(chǎn)生的重大影響的沖擊，如當(dāng)時流行的越調(diào)、雙調(diào)、大食、小食諸曲調(diào)，皆俚俗所傳，有時學(xué)校所舉行的春秋釋奠之禮，也“用鄭、衛(wèi)之音，雜以俳優(yōu)之戲”（《宋史·樂四》）［1］（P5575）。 演奏者也往往有市井游民參與，“拊搏、佾舞，賤工、窶人往往垢玩猱雜”（《宋史·樂六》）［1］（P5580）。 他們雖然擔(dān)心俗樂的羼入，“聞其聲者，性情蕩于內(nèi)，手足亂于外”（《宋史·樂六》）［1］（P5581），有“助欲”、“長怨”之嫌，但俗樂的快人耳目則是不爭的事實。從另一層面來看，朝廷蓄養(yǎng)樂工甚夥，花銷巨大，僅乾道初，有人統(tǒng)計，此項支出，“日給虛耗，總為緡錢近二百萬”（《宋史·樂五》）［1］（P5579）。 有些演奏、表演，場面必須支撐，不得不“但呼市人使之，不置教坊”（《宋史·樂十七》）［1］（P5611）。 不過， 常常是臨時提前二十天召集，集中訓(xùn)練，然后用之場上。這就為雜劇進入上流社會演出提供了可能。

二是宋雜劇生存的尷尬處境。宋雜劇作為一個獨特的藝術(shù)樣式，與話本、金院本鼎足而三，成了宋金之時最值得關(guān)注的主打項目。然而，在當(dāng)時，它們的生存環(huán)境卻未免有些尷尬。在市井演出，它一直受到追捧。《東京夢華錄》記載，北宋徽宗崇、觀（1102-1110）年間，在京瓦肆伎藝中，以搬演雜劇知名者，就有張翠蓋、張成及其弟子薛子大等八人。董十五等七人，除擅演雜劇外，還長于掉刀、蠻牌表演，可謂一專多能。劉喬等人則以演出雜口班見長。［2］（P461-462）《武林舊事》 所載雜劇藝人，民間藝人且不計，專門供奉內(nèi)廷或使役于各類官府者就達三四十人。他們有的演出于上流社會所組織的各種活動，但大多是游走于市井，演出于各類勾欄瓦舍，或“不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場”（《武林舊事》卷六《瓦子勾欄》），或“每會聚之沖闐咽之市，官府聽訟之旁，迎神之所，畫為場，資旁觀者笑之”（周南《山房集》卷四《劉先生傳》）。所表演很受市井細民歡迎，以致“每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣”［2］（P461）。 這一現(xiàn)象，恰說明雜劇藝術(shù)的表演，在民間有著很大市場。而與之相對的是，在官方的演出中，它所占的份額卻僅是歌舞表演的八分之一，甚至不過是雅樂表演的一個點綴，就像有人吃慣了山珍海味，有時需要一點山雜野菜以調(diào)劑胃口。從這個層面來說，宋雜劇的處境比較尷尬。然而，不能忽視，就是這一特殊的生存環(huán)境，卻為宋雜劇的成熟與發(fā)展帶來了機遇。

三是被漠視的宋雜劇及其藝人，為雜劇伎藝的發(fā)展所爭得的空間。雜劇既與歌舞之類雅樂同臺演出，一“熱”一“冷”的不同際遇，不僅對雜劇藝人的視覺帶來很大沖擊，也對其內(nèi)在心理無形中施加了壓力。如上引《東京夢華錄》中“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”一段，“諸雜劇色”既然于第三盞已入場，同為藝人的他們，眼看別人在作或歌或舞、或折腰、或筋斗等各種伎藝表演，而自身卻被冷落，當(dāng)然心有不甘，不情愿充當(dāng)陪襯角色，僅作“打和”了事。他們必然會在這一尷尬處境中，認真思考如何吸取別人長處以豐富自身藝術(shù)，力爭技高一籌，以博得在宮廷演出中的更大空間。在同類場合的演出中，表演的伎藝不僅有雜劇，蹴鞠、拋彩球、蕩秋千、嘌唱、鼓板、上竿、跳索、倒立、折腰、踢瓶、擎戴等也插演其中，這就為雜劇融合其他伎藝提供了方便。如歌舞場上的樂工（或即竹竿子）致語，勾雜劇語曰：

鈞天廣樂，方終萬舞之儀；齊庭滑稽，尚騁六章之辨。瞻采眉之兊說，當(dāng)玉殿之風(fēng)清少；停促節(jié)之繁式，佇觀優(yōu)之樂徐賡。雅韻，雜劇來歟。

輕裾應(yīng)節(jié)，已觀蹈厲之工；前部獻能，又進俳諧之戲。宮商徐引，雜劇來歟。

德音感人，盛樂稍更于節(jié)奏；笑言近道，前書亦紀(jì)于優(yōu)辭。方受景之初長，奉宴慈而飾喜。金絲徐韻，雜劇來歟。

舜樂既成，尚少留于八列；齊諧喜隱，猶附益于三章。望天表之粹溫，奏伶工之獻笑。再賡雅韻，雜劇來歟。

聽咸英之音，備聞雅正；觀優(yōu)孟之戲，佇獻俳諧。綴兆少留，金絲徐韻。上資兊悅，雜劇來歟。（蘇頌《蘇魏公文集》卷二八《勾雜劇》）

慶均天壤，可無燕衎之私；樂備古今，斯有俳優(yōu)之戲。仰祈天笑，雜劇來歟。

仰瞻魏闕，橫佳氣之郁蔥；申命優(yōu)臣，示湛恩之汪濊。少停舞袂，雜劇來歟。（范祖禹《范太史集》卷三三《勾雜劇》）

蹁躚長袖，適停逸綴之文；曼衍都場，未盡多歡之具。宜薦滑稽之戲，以資愷樂之情。徐韻宮商，雜劇來歟。

天儀有穆，星弁無嘩。顧宴斚之云周，慮歡衿之未洽。宜薦邯鄲之笑，以參平樂之嬉。徐韻金絲，雜劇來歟。

華旌低影，觀童舞之成文；畫敔收聲，識鈞音之終曲。助以優(yōu)場之伎，浹于燕席之歡。上懌宸顏，雜劇來歟。

鸞拂宮茵，極七盤之妙舞；鳳儀仙曲，終九奏之和聲。方鎬飲之窮歡，宜秦優(yōu)之進技。宸顏是奉，雜劇來歟。

疊鼓凝簫，已聽鏗鍧之奏；彩衣振服，未窮要妙之觀。宜命仙優(yōu)，上承帝悅。金絲重韻，雜劇來歟。

萬樂高張，既侑需云之會；群臣俱醉，齊沾湛露之恩。方暫戢于舞容，宜載陳于優(yōu)戲。天顏是奉，雜劇來歟。（王珪《華陽集》卷一七《勾雜劇》）

鸞旗日轉(zhuǎn)，雉扇云開。暫回綴兆之文，少進俳諧之技。來陳善戲，以佐歡聲。上樂天顏，雜劇來歟。

風(fēng)清羽蓋，日轉(zhuǎn)槐庭。欲資載笑之歡，必有應(yīng)諧之妙。暫回舞綴，少進詼辭。上悅天顏，雜劇來歟。

臚傳已久，陛楯將更。宜資載笑之歡，少進群優(yōu)之技。緩調(diào)絲竹，雜劇來歟。

風(fēng)斜御柳，既窮綺麗之觀；日轉(zhuǎn)庭槐，少進詼優(yōu)之戲。再調(diào)絲竹，雜劇來歟。

朱弦玉管，屢進清音；華翟文竿，少停逸綴。宜進詼諧之技，少資色笑之歡。上悅天顏，雜劇來歟。

弦匏迭奏，干羽畢陳。洽聞舜樂之和，稍進齊諧之技。金絲徐韻，雜劇來歟。

金奏鏗純，既度九韶之曲；霓裳合散，又陳八佾之儀。舞綴暫停，伶優(yōu)間作。再調(diào)絲竹，雜劇來歟。

清凈自化，雖莫測于宸心；詼笑雜陳，示俛同于眾樂。金絲再舉，雜劇來歟。

以雅以南，既畢陳于眾技；載色載笑，期有悅于威顏。舞綴暫停，優(yōu)詞間作。金絲徐韻，雜劇來歟。

樂且有儀，乃古君之相悅；張而不弛，豈文武之常行。欲佐歡聲，宜陳善謔。金絲徐韻，雜劇來歟。

舞綴暫停，歌鐘少闋，必有應(yīng)諧之妙，以資載笑之歡。上悅天顏，雜劇來歟。

帝樂九成，已觀于舜舞；天容一笑，或取于齊優(yōu)。宜陳平樂之嬉，更效華封之祝。緩調(diào)云呂，雜劇來歟。

星弁無嘩，方嘉賓之式燕；天顏有喜，謂小道之可觀。暫停兆綴之容，更獻詼諧之戲。再賡妙引，雜劇來歟。（周麟之《海陵集》卷一二《勾雜劇》）

被宋雜劇吸收后，竹竿子就衍化為引戲。至南宋，又轉(zhuǎn)化為開場之副末?！稄垍f(xié)狀元》副末所云：“后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。 ”［6］（P4）其表述，就近似于勾雜?。ɑ蜿犖瑁┲械摹澳衬硜須e”。明清傳奇亦沿其例。史浩《采蓮舞》中的“竹竿子”與“花心”的對答之詞，就與戲劇舞臺上人物對話相似。同時，它還不自覺地吸取了百戲中諸雜耍伎藝。就此而論，雜劇伎藝一定程度地被漠視，卻引發(fā)了以調(diào)笑為主的滑稽戲向具有綜合伎藝功能的雜劇的演變。就這一意義上來說，內(nèi)廷歌舞表演時，雜劇藝人在場上旁觀，未嘗不是對多種伎藝的觀摩、學(xué)習(xí)的良機，當(dāng)會不斷引發(fā)雜劇藝人對如何提高表演伎藝的冷靜思考，并最終促成了雜劇的逐漸完善與成熟。

二、宋雜劇的市井演出與有序發(fā)展

宋雜劇的內(nèi)廷演出，僅是其生存的小環(huán)境。它盡管在內(nèi)廷常演伎藝中，所占比例較小，但總算可以同大型歌舞之類的雅樂同臺演出，說明它的存在已引起上層統(tǒng)治者的關(guān)注。然而，有一點必須注意，盡管俳優(yōu)文化有著久遠的歷史積淀，但在宮廷生活中，它所充當(dāng)?shù)闹徊贿^是湊趣或破愁解悶的角色，很難承擔(dān)起具有獨立意義的藝術(shù)功能。就此而言，有上層人物作幕后推手，宋雜劇頻頻在內(nèi)廷演出中出現(xiàn)，無疑加重了它在表演伎藝發(fā)展鏈條中的作用，對于它自身文化品位的提升，表演技術(shù)綜合能力的強化，都具有相當(dāng)?shù)拇龠M作用。當(dāng)然，宋雜劇演出的真正市場，不是內(nèi)廷，而是市井坊巷、勾欄瓦舍。文化市場的百伎競盛，才是其生存的大環(huán)境。

其一，宋雜劇的演出市場。北宋之汴京，“輦轂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習(xí)鼓舞。班白之老，不識干戈，時節(jié)相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通，集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區(qū)之異味，悉在庖廚?；ü鉂M路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神”［2］（P1）。 南宋臨安的西湖一帶，“凡游觀買賣，皆無所禁。畫楫輕舫，旁午如織。至于果蔬、羮酒、官撲、宜男、戲具、鬧竿、花籃、畫扇、彩旗、糖魚、粉餌、時花、泥嬰等，謂之‘涂中土宜’。又有珠翠冠梳、銷金彩段、犀鈿、髹漆、織藤、窯器、玩具等物，無不羅列。如先賢堂、三賢堂、四圣觀等處最盛。或有以輕橈趁逐求售者。歌妓舞鬟，嚴(yán)粧自炫，以待招呼者，謂之‘水仙子’；至于吹彈、舞拍、雜劇、雜扮、撮弄、勝花、泥丸、鼓板、投壺、花彈、蹴踘、分茶、弄水、踏混水、撥盆、雜藝、散耍、謳唱、息器、教水族飛禽、水傀儡、鬻道術(shù)、煙火、起輪、走線、流星、水瀑、風(fēng)箏，不可指數(shù)，總謂之‘趕趁人’，蓋耳目不暇給焉”（周密《武林舊事》卷三《西湖游幸》）。斷橋之側(cè)，“千舫駢集，歌管喧奏，粉黛羅列，最為繁盛”（周密《武林舊事》卷三《西湖游幸》）。城市繁榮，人口密集，自然需要一定的文化生活與之相適應(yīng)。日益擴大的物質(zhì)流通，加大了經(jīng)濟消費的額度，同樣也刺激并拉動了文化消費，所以，才會產(chǎn)生 《東京夢華錄》“京瓦伎藝”、《夢粱錄》“百戲伎藝”所描繪的那種各色伎藝競勝的繁榮局面。

作為戲劇的存在，更離不開它賴以生存的欣賞主體——觀眾。正如有人所說：“誰談戲，誰就一定要談起看戲的觀眾。不能設(shè)想沒有觀眾的戲劇。有助于演戲的任何東西，不管哪一樣?xùn)|西，你都可以取消或者替換；但是觀眾嘛，辦不到。 ”［7］（P418）觀眾的存在，就決定了戲劇生存的價值，“不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的；這就是它的本質(zhì)，這是它的存在的一個必要條件。不管你在戲劇史上追溯多遠，無論在哪個國家、哪個時代，用戲劇形式表現(xiàn)人類生活的人們，總是從聚集觀眾開始”［7］（P419）。 當(dāng)然，在當(dāng)時，能博得觀眾青睞的，不僅雜劇一項，還有諸宮調(diào)、傀儡戲、影戲、說話、隊舞、嘌唱、折腰、上索、踢弄、花鼓、相撲、弄蟻、打筋斗、裝神鬼、舞判官等伎藝，它們所面對的是同樣的市場。在眾多伎藝中，雜劇能一枝獨秀，“散樂傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色”［8］（P311）， 正說明其有良好的發(fā)展前景以及潛在的拓展張力，以致小雜劇的搬演，供不應(yīng)求。 “每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣”［2］（P461）。

其二，雜劇對其他伎藝的吸收與融會。戲劇在它的發(fā)展過程中，所呈現(xiàn)的是開放態(tài)勢，是在不斷吸取各類藝術(shù)的自我完善中逐漸走向成熟的。假如說，雜劇的內(nèi)廷演出，從大曲、隊舞中汲取了不少營養(yǎng)。那么，雜劇的市井演出，更是巧妙地融會勾欄瓦舍百戲伎藝中的有益成分，使自身在市場競爭中得到進一步的發(fā)展。如折腰、踢弄、打筋斗等伎藝，則融化為雜劇的身段、動作，隊舞、大曲之表演，對雜劇舞臺人物造型、聲情融合起到重要影響作用。裝神舞判，則豐富了舞臺表演內(nèi)容。至于諸宮調(diào)，則為用歌唱敘述故事提供了樣本。北宋孔三傳所說唱的諸宮調(diào)，因無史料可供稽考，難知其概貌，但由金代初年的作品《劉知遠》諸宮調(diào)來看［9］（P4），它雖為說唱文學(xué)，然其中已有不少代言成分，如《甘草子》一曲：“在鄉(xiāng)故，在鄉(xiāng)故，上輩為官，父親多雄武。名目號光珽，因失陣，身亡歿。蓋為新來壞了家緣，離故里往南中趁熟。身上單寒，沒了盤費，直是凄楚”［9］（P4），很近似于戲劇中的自報家門。又如：李三傳所云：“我兒你為何發(fā)怒？指定新來少年郎，此人也家豪大富。傷心陣上亡了慈父，這家親娘嫁人為婦。獨自一身尚漂蓬，向咱家中拈錢受雇”［9］（P9）。尤其是劉知遠、李三娘初會時的一段對話：

劉知遠：“姐姐夤夜之間，因何來到此？早離西房，是為長便。翁翁知道，定見小人，必有禍慝。”

李三娘：“劉家你休怕，那日見你來俺莊院，伊非貧賤者，先許咱兩個待為姻眷。”［9］（P11）

宛然是絕妙的戲劇人物臺詞。就此而論，說唱文學(xué)與戲劇樣式，相差不過一步之遙。諸宮調(diào)藝人站在旁觀者角度，以全知全能的視角講述的同時，為使所講述的故事情節(jié)生動感人，也時常以故事中不同人物的口吻對話、酬應(yīng)、辯難、發(fā)喬，鋪張情節(jié)，給人以身歷其境之感。所以，諸宮調(diào)之類作品，是敘述體中包容代言體。代言體是敘述體表述效果方面的強化和補充。它在說唱藝術(shù)向戲劇藝術(shù)演化的進程中，充當(dāng)了極其重要的角色。至于說話伎藝，不僅為雜劇的故事搬演積累了素材，就表現(xiàn)形式而論，也對雜劇的創(chuàng)作多所啟迪。首先是人物對話藝術(shù)。如《西山一窟鬼》中王婆與書生吳洪的一段對話：

吳教授相揖罷，道：“多時不見，而今婆婆在那里??？”婆子道：“只道教授忘了老媳婦。如今老媳婦在錢塘門里沿城住?！苯淌趩枺骸捌牌鸥邏郏俊逼抛拥溃骸袄舷眿D犬馬之年，七十有五。教授青年多少？”教授道：“小子二十有二?！逼抛拥溃骸敖淌诜讲哦卸?，卻像三十以上人。想教授每日價費多少心神。據(jù)我媳婦愚見，也少不得一個小娘子相伴。”教授道：“我這里也幾次問人來，卻沒這般頭腦?！逼抛拥溃骸斑@個不是冤家不聚會。好教官人得知，卻有一頭好親在這里。一千貫錢房臥，帶一個從嫁，又好人材，卻有一床樂器都會，又寫得算得，又是口車嗻大官府第出身。只要嫁個讀書官人。教授卻是要也不？”教授聽得說罷，喜從天降，笑逐顏開。［10］（P29）

家長里短，娓娓道來，生活情趣充溢其間，令人感到格外親切。如果按照戲劇作品的排列形式去寫，豈不又是出色的戲劇中登場人物臺詞？說話藝人為吸引觀眾，自然會模仿故事中不同人物身份、語氣、口吻說話，以使效果逼真，同樣也含有代言體的表演成分。雜劇藝人從中吸取營養(yǎng)，也在情理之中。其次是表演程序。宋雜劇的表演，“先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇、通名兩段”［8］（P312）。 而說話伎藝中的小說家作品，也通常是兩段，先是入話或得勝頭回，次為正話。得勝頭回中所講述的故事，也是“尋常熟事”，但與正話中故事意義牽綰，或相類或相反。如《清平山堂話本》中《簡貼和尚》，頭回部分敘宇文綬因“錯封書”，引惹夫妻間鬧劇，而正話“錯下書”，卻致使夫妻仳離。不過程度之深淺，有所不同。二者如此相似，恐怕不是偶然的巧合。筆者于上個世紀(jì)九十年代初，曾給研究生開設(shè)戲曲、小說比較研究課程，即論及這一現(xiàn)象。徐順平《南戲與俗文學(xué)》于“話本與小說”一節(jié)，論述了話本小說對南戲副末開場、登場人物的自報家門以及評論穿插的影響，不無道理。［11］（P62-63）此不贅述。

由此可知，宋雜劇的發(fā)展并非一蹴而就，它經(jīng)歷了一個漫長的汲取、融合、轉(zhuǎn)化的復(fù)雜過程。正如有的論者所說，戲劇“在它的發(fā)展過程中，為了增強它自身的表現(xiàn)力，它象一個饕餮的巨人，不斷地吸收各種姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)，歷代的詩歌、小說、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、武技、魔術(shù)……等等，幾乎無一不被戲曲所吸收，它們?yōu)閼蚯囆g(shù)增添了奇光異彩。但是戲曲藝術(shù)對各種姊妹藝術(shù)的吸收或容納，并不是無原則的兼收并蓄，都是為了更完美地塑造舞臺人物形象；都是通過表演藝術(shù)的手段——行當(dāng)去融化它們，使它們戲劇化，成為戲曲藝術(shù)有機的組成部分”［12］（P208）。

其三，雜劇所面臨的壓力與挑戰(zhàn)。宋雜劇生存的空間，雖說具有相當(dāng)?shù)淖杂啥?，但它面臨著前代各類伎藝極少遇及的挑戰(zhàn)，那就是市場競爭給該類伎藝的生存與發(fā)展帶來的重壓。都市經(jīng)濟的快速發(fā)展，使市民階層人物除物質(zhì)追求上得到很大滿足外，對生活安逸度、舒適度的感受也漸趨明顯。生活美滿而又有較多閑暇的市井百姓，自然關(guān)注耳目之娛之類的精神層面的追求。而娛樂、商業(yè)功能兼具的瓦舍，則成了他們常來常往之地。如此一來，雜劇、百戲、說話、唱賺之類伎藝進入市場運作的軌道，成為了可能，從而促進了文化消費市場的成熟與完善。藝人靠賣藝而謀生，市井人物、來往過客花錢以圖快意，可謂各得其所。然而，像這樣大規(guī)模的藝人在同一個文化、娛樂區(qū)域作場，未必都有“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”［2］（P462）那么好的機遇。既然勾欄最初的功能是 “圍場收費”［13］（P407），恰說明，觀眾流失是時常發(fā)生之事。 表演場上的互相競爭，成了各類藝人的常習(xí)功課。優(yōu)勝劣汰，是市場運行的規(guī)律。無論哪種伎藝，只要投入市場，都逃不過接受群體那近似苛責(zé)的目光，都避免不了競爭。競爭才能爭得生存的空間，激使其自覺地豐富、完善自身，以增強抗拒外來壓力的硬功夫。雜劇對各類伎藝的融合、轉(zhuǎn)化，使之成為自身藝術(shù)的有機組成部分，是競爭使然。各類伎藝的同時同地甚至演出，為相互間的觀摩、學(xué)習(xí)、提高提供了切實的平臺，雜劇這一伎藝，才有可能不失時機地汲取別人之長，并及時消化、轉(zhuǎn)化，為自身發(fā)展拓寬了渠道。

隋、唐之時的伎藝，雖說也有競爭，但那時在上層統(tǒng)治者操控下的競爭，不可能實現(xiàn)真正意義上的優(yōu)勝劣汰。據(jù)《教坊記序》載：

玄宗之在蕃邸，有散樂一部，戢定妖氛，頗藉其力；及膺大位，且羈縻之。當(dāng)于九曲閱太常樂，卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押樂以進。凡戲輒分兩朋，以判優(yōu)劣，則人心競勇，謂之熱戲，于是詔寧王蕃邸之樂以敵之。一伎戴百尺幢，鼓舞而進，太常所戴即有百余尺，此彼一出，則往復(fù)矣，長欲半之，疾仍兼倍。太常群樂鼓噪，自負其勝。上不悅，命內(nèi)養(yǎng)五六十人，各執(zhí)一物，皆鐵馬鞭、骨檛之屬也，潛匿袖中，雜于聲而后立，復(fù)候鼓噪，當(dāng)亂捶之。皎、晦及左右初怪內(nèi)養(yǎng)麏至，竊見袖中有物，于是奪氣褫魄，而戴幢者方振搖其幢，南北不已，上顧謂內(nèi)人者曰：“其竿即自當(dāng)折！”斯須中斷，上撫掌大笑，內(nèi)伎咸稱慶，于是罷遣。［14］（P20-21）

這一由藩王操縱的惡性競爭，充其量只是演藝場上的一出鬧劇，根本算不上嚴(yán)格意義上的競爭。而宋代伎藝的競爭，是市場運作的必然結(jié)果，是潛蘊于各表演團體內(nèi)部的發(fā)展張力自然的呈露，完全是自發(fā)行為。伎藝表演不能沒有競爭，“競賽是推動事物前進的一個動力”［15］（P140），競爭才有活力，才能激使自身深入挖潛，盡最大可能進行內(nèi)部的自我完善。有人于總結(jié)四大徽班的經(jīng)營方法之后，強調(diào)“要和同業(yè)競賽，就必須掌握自己的特點，開辟自己的道路”［15］（P141）。 任何時期，任何行為，都不能例外，因為若不能贏得觀眾和市場，就失去了生存的空間。正是由于宋雜劇的生存面臨著前所未有的機遇與挑戰(zhàn)，才在艱難處境中爭得“正色”的地位，順利實現(xiàn)了中國戲曲發(fā)展機體上榫卯的對接，成了向元雜劇過渡的重要環(huán)節(jié)。

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