視覺文化語境下傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展
——以武俠影片為例

王雅琴

（安徽行政學院，安徽合肥225002）

文學研究

視覺文化語境下傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展
——以武俠影片為例

王雅琴

（安徽行政學院，安徽合肥225002）

伴隨著文化的現(xiàn)代性轉型，視覺文化開始走進大眾生活的中心，成為一種新興的文化形式。視覺文化一方面為大眾帶來了前所未有的視覺沖擊，豐富了大眾的娛樂生活；另一方面也在與傳統(tǒng)語言文化的交融中發(fā)生了斷裂，如何有機結合兩者將文化發(fā)展推向新的高潮是當下文化研究的重要內(nèi)容。該文以武俠影片為例從視覺文化與語言文化的貫通、圖像背后的能指與所指兩方面來試圖尋找視覺文化語境下傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。

視覺文化；傳統(tǒng)文化；語言文化；能指；所指；武俠影片

伴隨著文化的現(xiàn)代性轉型，視覺文化逐漸走進大眾生活的中心，并以前所未有的沖擊力激蕩著人們的日常生活和娛樂方式。在上個世紀初，匈牙利電影學家巴拉茲就在《電影美學》一書中第一次提出了“視覺文化”的概念。到80年代開始，隨著現(xiàn)代經(jīng)濟和技術力量的逐漸壯大，西方對視覺文化的研究也開始風起云涌。伴隨現(xiàn)代性而產(chǎn)生的視覺文化與藝術學、社會學、傳播學、文藝美學等研究領域交叉并行，可謂蔚為壯觀。我國對視覺文化的研究也自上個世紀90年代拉開帷幕，近些年也獲得了不少成就。周憲在對視覺文化進行了一系列的審視、研究和總結后認為“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標志著一種文化形態(tài)的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉換?！盵1]不可置疑，視覺文化在近代工業(yè)革命之后開始繁榮，已開始占據(jù)當下文化視域中的重要地位，正視視覺文化給我國文化發(fā)展帶來的利與弊是推動當代文化發(fā)展的必要途徑。

從周憲給視覺文化所下的定義中可看出，視覺文化有兩個重要方面：文化形態(tài)的轉型和思維范式的轉換。這個定義也有助于分析當前學術界對視覺文化的態(tài)度。對視覺文化持反對態(tài)度的學者大多認為視覺文化過度強調(diào)視覺因素，忽略了傳統(tǒng)的語言意蘊，將具有民族傳統(tǒng)精華的語言因素放在了視覺因素之后，是對傳統(tǒng)文化的斷裂。這種觀點從根本上來說是無法轉換思維范式，因而從視覺文化產(chǎn)生的根源上對此進行抵御。視覺文化起源于后現(xiàn)代文化語境中，它與后現(xiàn)代文化在淵源上有著無法割裂的關系。后現(xiàn)代文化表現(xiàn)為一種“反文化”，體現(xiàn)在“它對于傳統(tǒng)語言的徹底否定。它一方面批判傳統(tǒng)語言的語音中心主義，破壞傳統(tǒng)語言體系的意義指涉系統(tǒng)；另一方面用毫無規(guī)則、任意發(fā)明和不斷重復地進行的符號游戲去代替文化的創(chuàng)造，并在這種符號游戲中實現(xiàn)他們所追求的最大限度的創(chuàng)作自由?！盵2]德里達對后現(xiàn)代文化進行解構主義闡釋，認為后現(xiàn)代文化消解了語言中心主義，消解了內(nèi)容中心主義，將傳統(tǒng)的語言與圖像、內(nèi)容與形式進行了非二元對立式的解構。視覺文化也同樣表現(xiàn)出這種“反文化”。視覺文化將視覺元素從原先的語言霸權統(tǒng)治下解放出來，將娛樂和游戲從意義至上的霸權統(tǒng)治中解放出來。但對原有二元項對立的解構并不意味著二元的消失，而只是取消了邏各斯中心主義，或者說就是語言并不再是意義傳達中的絕對中心、內(nèi)容也并不再是絕對中心，但語言和圖像、內(nèi)容和形式依舊存在，并在一定意義上有著重要的地位。也正是在這個意義上，作為后現(xiàn)代文化的視覺文化與傳統(tǒng)文化之間并沒有斷裂，或者如一些學者所言兩者是對立不相容的。相反，傳統(tǒng)文化在視覺文化這種現(xiàn)代文化和現(xiàn)代媒介中可以得到繼承和發(fā)揚，甚至推向高潮。傳統(tǒng)文化在文化的現(xiàn)代性轉型中的確出現(xiàn)了一些困境和挫折，因此，有效、暢通的完成傳統(tǒng)文化在新的文化形式和文化語境中的傳承是一個重要的課題研究，也是完成傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉型的重要內(nèi)容。本文試圖通過武俠影片這種藝術形式來論述如何讓傳統(tǒng)文化在視覺文化語境中得到繼承和發(fā)展。

一、視覺文化與語言文化的相互貫通

電影藝術作為新的藝術形式，與傳統(tǒng)的文學、繪畫、音樂、建筑等藝術類型相比不僅具有綜合性和多維性，更因為作為視覺文化的代表之一具有文化的現(xiàn)代性和鮮活力。以圖像為載體的電影藝術與傳統(tǒng)的語言藝術相比表現(xiàn)出強烈的感染力和直觀性，但與語言的清晰性相比，圖像傳達的意蘊卻是更為模糊、曖昧，富有暗示性和情感性。西方長期以來理性主義至上，情感被淡化，伴隨著后現(xiàn)代文化的崛起，理性中心主義才逐漸被顛覆。中國美學史上卻崇尚情感、寫意與象征。因此，在對待視覺藝術和電影藝術的態(tài)度上，東西方在審美心理上有著實質(zhì)性的區(qū)別，也因為如此，在最具本土特色的武俠影視片中，傳統(tǒng)文化能被演繹的淋漓盡致。中國傳統(tǒng)文化中“言不盡意”的審美感受在影視片中可以通過一系列的意象來“立象以盡意”。因此，從接受美學的視角來看，視覺文化和影視藝術在美學領域要比在其他領域更容易被中國觀眾接受和領悟。

另一方面，關于語言藝術和視覺藝術的區(qū)別，萊辛早在兩百多年前就在他那篇著名的《拉奧孔——論詩與畫的界限》中涉及到。萊辛就拉奧孔這個希臘傳說在雕像和詩歌中的表現(xiàn)區(qū)別來說明造型藝術與語言藝術的區(qū)別。語言藝術在某種程度上更適宜表現(xiàn)丑的事物，因為語言需要接受者的聯(lián)想和想象才能將丑的事物完全展現(xiàn)在腦海中，因此與造型藝術相比，語言藝術會使丑的東西不那么丑；造型藝術更適宜表現(xiàn)美的事物，因為造型藝術不需要接受者進行一系列的思維轉換，就能更直觀、更震撼的感受到美的事物，與語言藝術相比，美的事物更容易展現(xiàn)。在當代藝術中，造型藝術和語言藝術雖然依舊有著這樣的區(qū)別，但卻能在現(xiàn)代媒介、電子技術力量和各種傳媒中出現(xiàn)了相互轉換。視覺藝術可以將語言藝術中丑的因素消解，甚至變成美的因素。比如在武俠影片中的暴力美學。在近幾十年的武俠影片中，關于打斗的情節(jié)開始從真槍實彈、真實打斗走向虛幻化和美感化，沒有了原先的血腥和暴力，而是加入了大量的舞蹈動作、民族藝術和音樂旋律，成為了武舞情節(jié)。比如在張藝謀的那部《英雄》中雖然設置了棋館之戰(zhàn)、書館之戰(zhàn)、林中之戰(zhàn)、湖上之戰(zhàn)等，但觀眾在其中感受到的卻是優(yōu)美、奇幻、舒逸等美的感受。真實打斗變成了棋館中的意念之戰(zhàn)——古琴、水聲、京劇唱腔；兩個女人的情仇變成了漫天飛舞的黃葉——紅與黃色彩的相互糾纏；兩個英雄的斗爭被設置在風景旖旎的湖光山色之間——如蜻蜓般的輕靈和靈動。由此可見傳統(tǒng)文化并不會在視覺文化中被消解，反而會借助視覺文化綜合性特性和圖像的展示讓觀眾感受到更為清晰、直接的傳統(tǒng)文化元素。因此如何正確把握兩者之間的關系，以及如何在影視藝術中傳承傳統(tǒng)文化是一個有價值的研究課題。

二、圖像背后的能指與所指

既然視覺文化并沒有拋棄掉語言文化中的魅力，也沒有成為語言文化的對立面，那么傳統(tǒng)文化是如何從語言藝術中走向視覺藝術，并獲得成功的呢？當前學術界對視覺文化中圖像至上的趨勢甚為擔憂，其理由在于圖像消解了意義的所指，成為空洞的能指。

能指與所指原本是語言學家索緒爾在談論語言符號的性質(zhì)時提出的一對概念，后來成為符號學中常見的詞匯。能指是符號的物質(zhì)形式，所指是物質(zhì)形式在社會約定俗成中形成的相對固定的聯(lián)系，是能夠引起某種概念的聯(lián)想。能指往往是我們所看到和聽到的外在形式，而所指則是透過這種物質(zhì)形式所感受到的內(nèi)在意義。在能指與所指之間既需要運用象征、比喻等寓意性藝術方式，也需要接受者借助自己原有的文化素養(yǎng)發(fā)動想象，在能指與所指之間尋找最合適的對應關系，因此也具有主體性。在電影藝術中，最常見的能指就是圖像。大量的圖像通過技術化的力量轉換成一個個場景構成影片的主體。如《無極》中香格里拉雪山、深邃無底的峽谷、青草無邊的草地、暮靄冥冥的沼澤；《十面埋伏》中的重慶永川的茶林竹海、烏克蘭花海、白樺林；《臥虎藏龍》中雍容華貴的牡丹坊、竹林競技追殺；《滿城盡帶黃金甲》中強烈的金黃色菊花與盔甲等等。而那些風景勝地象桂林山水、三峽風光、九寨溝、清西陵、皖南民宅、江南古鎮(zhèn)等不僅大量出現(xiàn)在影片中，還被技術化之后突顯了風景的優(yōu)美感。正因為如此，很多學者認為電影從敘事電影走向奇觀電影，即認為電影已失去了敘事的功能，而將意義虛無的場景大量展示，成為奇觀電影。人們在電影中感受不到所指，能指與所指出現(xiàn)斷裂。無可置疑，電影中的奇觀現(xiàn)象似乎有愈演愈烈之勢，但這并不意味著所指的缺席或消失。比如在上文提到的場景中，無論是借用真實的旖旎風光還是完全利用現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造出來的虛幻場景其實不外乎都是在營造一種審美感受，這種審美感受是真實的，也能給人帶來愉悅之情。

除了這種審美感受之外，武俠電影中的主題也是很能體現(xiàn)所指的一個方面。武俠電影自1925年《女俠李飛飛》上映以來被認為是最具本土特色的影片類型。與其他類型的電影相比，武俠電影中的核心思想是“俠義”精神。所謂俠義精神，劉若愚先生將之歸納為：重仁義，鋤強扶弱、不求報施；主公道、能路見不平、拔刀相助；放蕩不羈（傾向個人自由），不拘小節(jié)，不矜細行；個人性的忠貞，或士為知己者死；重承諾、守信實，如藉少公雖不訓郭解，卻甘心為他守密自戕；惜名譽，也就是司馬遷所說的“修行砥名，聲施天下”；慷慨輕財；勇，包括體力與道德上的勇氣。[3]在俠士的身上折射出的民族精神一方面是愛國之情，另一方面是鋤強扶弱。雖然在武俠影片中都將俠士的身份設定為遠離朝臣、遠離政治，但國難之時，這些俠士又義無反顧的以自己力量來完成愛國之行為。這些俠士重情重義，看輕名利，或重現(xiàn)江湖或隱退江湖，個性分明卻有著共性。像《龍門客?！贰ⅰ杜P虎藏龍》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、黃飛鴻系列等等。重情義也是武俠影片的一個重要母題，即便是在《笑傲江湖》系列影片中那個性別模糊、武功高強、殺人如麻的東方不敗也成了癡情一片的形象?？梢哉f在武俠影片中，無論人物是怎樣虛幻、情節(jié)是怎樣荒謬、場景怎樣艷麗，影片中的這種俠義精神始終是所指的核心。這中俠義精神一方面成為武俠電影亙古不變的母題，另一方面又在道德傳承中體現(xiàn)了民族精神和民族文化。

在武俠影片中除了俠義精神是重要的所指內(nèi)容之外，影片中所展現(xiàn)的東方情趣和民俗文化也是所指的一個重要方面。在第五、第六代影視導演中有許多導演在創(chuàng)作影片時都自覺追求傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代電影的融會貫通，試圖通過對“中國文化符號”的影像呈現(xiàn)來實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的合流。如《十面埋伏》中小妹的甩豆擊鼓舞；《臥虎藏龍》中竹梢之上的輕功展示；《英雄》中比武彈琴、擊磬、沙盤練字、箭陣等等。作為綜合藝術，在武俠影片中還大量包含色彩、舞蹈、武打、書法、建筑、音樂等符號元素。比如在影片《英雄》中的音樂，不僅極具民族特色，而且將國粹京劇和武打動作的起承轉合融為一體，讓影片極富民族特色，又充滿視覺沖擊力。

作為現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，視覺文化在一定程度上代表的是技術、新型手段、創(chuàng)造力。傳統(tǒng)文化在歷經(jīng)歷史的沉淀之后呈現(xiàn)出永不磨滅的魅力，將兩者融會貫通，讓傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代藝術形式中得到繼承和發(fā)展，并隨著時代的發(fā)展和前進獲得新的生命力，這將是一個有價值的研究課題。

[1]周憲．讀圖，身體，意識形態(tài)，文化研究［M］．天津：天津社會科學院出版社，2003.

[2]高宣揚．后現(xiàn)代論[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[3]劉若愚．The Chinese Knight-Errant[M]．Chicago：The Chicago University of Press，1967（2-3）.

（責任編輯：章永林）

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1008—7974(2013)03—0064—03

2013—01—05

王雅琴（1980－），女，安徽舒城人，講師，揚州大學博士生。研究方向：文化研究。

安徽省2012年高校省級優(yōu)秀青年人才基金項目《視覺文化沖擊下的審美文化教育——以影視藝術教育為例》項目編號：2012SQRW254；揚州大學大學生科技創(chuàng)新基金項目。項目編號：A0101。