“重寫文學史”視域中的《講話》——以幾部新的文學史著述為例

周景雷 胡冠男

在中國二十世紀文學史建構過程中，對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的地位、意義和作用等重大意識形態(tài)層面問題的認識，不論是在重寫文學史之前各種文學史著述中，還是在“重寫”之后新的文學史著述中，盡管存在著表述方式上的差異，但大體的精神主旨還是一致的。唐弢、王瑤、劉綬松等前輩學者認為，《講話》是“社會主義文學的指導方針”，①劉綬松:《中國新文學史初稿》(下冊)，第436頁，北京，中國人民大學出版社，1985?！笆钦驹谵q證唯物主義和歷史唯物主義高度，科學地總結了‘五四’以來我國新文學運動的歷史經驗和教訓”，②山東師范大學中國現代文學教研室:《中國現代文學史》，第92頁，濟南，山東師范大學附設自修大學，1983?！奥?lián)系延安和各抗日根據地文藝工作的實際情況，解決了一系列重大的理論和政策問題，發(fā)展了馬克思主義文藝理論，在中國思想史和文藝史上都具有里程碑的意義”。③唐弢、嚴家炎:《中國現代文學史》(三)，第194頁，北京，人民文學出版社，2002。它“批評了當時存在于一些人思想上的錯誤傾向，具體地用馬克思列寧主義來解決了中國革命文藝運動中的根本問題，糾正了中國革命文藝運動中的小資產階級偏向，提出了明確的完整的無產階級的文藝路線”。④王瑤:《中國新文學史稿》，第551頁，上海，上海文藝出版社，1982。新的文學史著述者們如錢理群、孔范今、程光煒等人也認為:“《講話》運用馬克思主義文藝理論分析并總結了五四新文學二十幾年來的經驗和教訓，提出了文藝領域內的一系列重大問題并說明了解決方向，講話還系統(tǒng)地論述了黨的文藝方針、文藝政策等一系列問題”，⑤孔范今主編:《二十世紀中國文學史》(下冊)，第844頁，濟南，山東文藝出版社，1997。“是中國共產黨領導中國革命文藝運動歷史經驗的總結。《講話》發(fā)表后，無論在解放區(qū)時期還是中華人民共和國成立之后，一直是中共制定文藝政策指導文藝運動的根本方針，具有無可懷疑的權威性”，⑥錢理群等:《中國現代文學三十年》，第353頁，北京，北京大學出版社，2007?！啊吨v話》是馬克思主義文藝理論‘中國化’的產物，是共產黨制定文藝政策的權威性方針，以后隨著共產黨在全國的勝利，《講話》所代表的文藝路線逐漸取代了‘五四’新文學傳統(tǒng)(當然，對此有著不同的闡釋和理解)，成為解放后文學的基本線索”。⑦程光煒等:《中國現代文學史》(第2版)，第270頁，北京，中國人民大學出版社，2007。不過，這種精神主旨的一致性并不代表在不同的歷史時空中，對《講話》具體闡釋和應用于具體的文學史細節(jié)上的相同性。

在今天看來，“重寫文學史”思潮，雖然名曰重寫，但在實質上更是一次關于文學史的創(chuàng)新性和學術性寫作。創(chuàng)新性是指在一定原則指導下對文學史進行了不同以往的整理和闡釋，不僅要找到在傳統(tǒng)文學史寫作中被遮蔽的東西，而且還要對一些既定的觀點或結論進行審視，重新賦予另外的意義。學術性是指在重寫過程中，本身暗含著一種構建學科、梳理學術史的努力?？偨Y今天重寫文學史的成果，大致可以勾勒出其寫作過程中所遵循的三個基本原則，即文學性原則、個人性原則和學理性原則。文學性原則強調了文學史梳理過程中的審美性特征，正是在這一原則的指導下，沈從文、張愛玲、林語堂、梁實秋等作家和自由主義、現代主義等各種思潮才能得以凸顯。個人性原則強調了對文學史認知的趣味、情感等方面的內容，這使文學史寫作走向了多元化。學理性原則與個人性原則照應，通過一定邏輯線索來整合、歸納和透析文學發(fā)展和歷史發(fā)展的基本規(guī)律。這幾個基本原則相互配合，翻轉了傳統(tǒng)文學史寫作中的政治性原則、公共性原則和強制性原則。因此，涉及到對《講話》的闡釋，盡管在“重寫”前后的整體認知上是一致的，但在具體闡釋中的立場、觀點和視角必然會產生差異。好在，在整體認知相一致的前提下，所有的差異都是審美的和學術的。本文將通過一個時期以來在幾部新的文學史著述中反復出現的與《講話》內容相關的兩個問題，即適用性和文學主體兩個節(jié)點，來分析、介紹重寫文學史視域中對《講話》的闡釋。

一、《講話》產生背景及其適用性

傳統(tǒng)的現代文學史著述在面對《講話》的歷史背景時，側重闡釋整風運動和延安文藝座談會的必要性、重要性和正確性，強調“在毛澤東文藝思想的領導下，文學開始走上健康發(fā)展的道路了”。①王瑤:《中國新文學史稿》，第556頁，上海，上海文藝出版社，1982。它們通過介紹《講話》誕生以前延安文藝界存在的宗派主義、個人主義、主觀主義、教條主義的傾向及此類思想，給文藝發(fā)展帶來的混亂和危害，來強化《講話》的正確性和偉大意義。這種強化雖然進一步確定了《講話》的經典地位，但遺憾的是，沒能從更為廣泛的文化背景和歷史時空中來尋找《講話》的歷史合理性。這一點在重寫文學史的思潮中得到了格外的關注，對這一問題的闡釋不再局限在對延安整風運動這樣的具體政治事件的獨立介紹上，而是更關注戰(zhàn)時環(huán)境和戰(zhàn)時心態(tài)為其產生提供了怎樣的文化背景。陳思和是“戰(zhàn)時文化心態(tài)”的積極闡釋者，在《中國新文學整體觀》中，他從戰(zhàn)時文化和戰(zhàn)時心理的角度分析了新的文學規(guī)范從產生到確立的過程，認為戰(zhàn)時文化和戰(zhàn)時心理到了建國后一九五〇、一九六〇年代仍然對人們認識問題、思考問題和行為方式產生影響。在詳細闡釋這種戰(zhàn)時文化心理的表現及其影響的同時，提出一九四〇年代的文藝范式很大程度上顛倒了五四新文學的價值尺度，五四以來一直高揚的啟蒙的文化觀念已經為戰(zhàn)爭時期主導的實用性政治和軍事理念所壓倒。兩種文化規(guī)范的沖突最終以《講話》地位確立、“一個新的戰(zhàn)時文化的文學階段開始初步形成”為終。

戰(zhàn)時文化心態(tài)給文學發(fā)展帶來的兩樣東西，即除了它賦予文學更加強烈濃重的政治性和實用性(這一點其實在傳統(tǒng)文學史著述中已經確定了，只不過沒有更明確表示出來而已)之外，更重要的是忽視了《講話》中所體現出來的文藝思想中的一般性和特殊性問題，沒有看到《講話》中“一般性”規(guī)律和“特殊性”時代需要兩方面的存在，以及長久之計(“經”)和權宜之計(“權”)②胡喬木:《關于延安文藝座談會前后》，轉引自李書磊《1942年走向民間》，第170頁，濟南，山東教育出版社，1998。的各自特點所在。新的文學史著述認為，《講話》中提出的人民生活是一切文學藝術的唯一源泉，提倡作家到人民中去，到這種“唯一的最廣大最豐富的源泉中去”，反對那種“沒有對象”陳腐僵化而又言之無物的“空頭”文藝家等理論，都是文藝發(fā)展應該長期注意和遵循的理論指導，屬于“經”的范疇;而“文藝為政治服務的提法，以及在文藝批評中實行政治標準第一，藝術標準第二的提法”、①錢理群等:《中國現代文學三十年》，第355、356頁，北京，北京大學出版社，2007?！瓣P于把具有社會性的人性完全歸結為人的階級性的提法……關于把反對國民黨統(tǒng)治而來到延安、但還帶有許多小資產階級習氣的作家同國民黨相比較、同大地主大資產階級相提并論的提法”，②胡喬木:《當前思想戰(zhàn)線的若干問題》，轉引自孔范今主編《二十世紀中國文學史》(下冊)，第845頁，濟南，山東文藝出版社，1997。是為了抗日戰(zhàn)爭最終取得勝利而作出的“權宜之計”。這種“經”、“權”之分，通過歷史合理性和歷史決定性的辯證方式證明《講話》中“戰(zhàn)時”特征的必然性和無法超越歷史的局限性。正如李書磊所說:“回顧歷史既須有一種公正評說的無情，亦須對前人有一種真正的同情，對他們具體而不可超越的歷史環(huán)境有一種清醒的估計?！雹劾顣?《1942年走向民間》，第164、172、195頁，濟南，山東教育出版社，1998。

但是，長期以來，在戰(zhàn)時文化心態(tài)的主導下，這種“經”、“權”之分沒有能夠用來有效地指導中國當代文學的發(fā)展，甚至沒有能夠被區(qū)分和界定，“一些本來只適于特殊歷史條件的結論被任意引申推廣”，④錢理群等:《中國現代文學三十年》，第355、356頁，北京，北京大學出版社，2007。并在以后的文學發(fā)展中沒有得到公正的認識和及時有效的調整，沒有能夠用一種“更加遼闊的胸襟和更加長遠的眼光”來“對文化的自足性和專業(yè)性本身有更深的同情和更高的尊重”，⑤李書磊:《1942年走向民間》，第164、172、195頁，濟南，山東教育出版社，1998。以至于對當代文學“造成了十分惡劣的影響和后果”，⑥黃修己:《中國現代文學發(fā)展史》，第440頁，北京，中國青年出版社，2008。在一九六〇年代甚至還影響了國家社會的穩(wěn)定和發(fā)展。

影響是從《講話》發(fā)表之后開始的，這一點無論是在傳統(tǒng)的文學史著述中，還是在新的文學史著述中都予以肯定。但新的文學史著述的肯定中卻包含了更多的從審美性角度出發(fā)的省思。下面僅從文體、基調、風格等方面稍加梳理。

從文體上看，新文學誕生以來各種文體還是得到了較為平衡的發(fā)展，小說、詩歌、戲劇、散文、雜文等文體都在初創(chuàng)時期得到了突飛猛進的發(fā)展，也在各自領域產生了諸多經典性作品。從一九四〇年代開始，解放區(qū)文學創(chuàng)作上的文體變化非常明顯。以趙樹理為代表的“大眾化”小說創(chuàng)作占據主要地位，敘事詩、新歌劇等體現濃厚民間特色的文體得到空前發(fā)展，以諷刺和批評為主旨的雜文文體被壓制。新的文學史著述均對此變化給予關注。他們注意到，很多作家在《講話》發(fā)表以前熱衷雜文創(chuàng)作，卻在《講話》發(fā)表后斷然宣布雜文時代已經過去的姿態(tài)，暗含了五四新文學根性與戰(zhàn)時文學實用性的較量;⑦李書磊:《1942年走向民間》，第164、172、195頁，濟南，山東教育出版社，1998。而秧歌劇、歌劇、戲曲等地方特色濃郁的文學體式得到了前所未有的發(fā)展，也是有著強烈的意識形態(tài)動機和政治目的。不過，對這一問題，顯然新的文學史著述更強調了它的學理性。比如，認為新歌劇將“西方引進的現代劇種，如此緊密地和中國農民形成‘對話’”的努力“開創(chuàng)了前所未有的局面”。⑧吳福輝:《中國現代文學發(fā)展史》(插圖本)，第378、380頁，北京，北京大學出版社，2010。這種闡釋角度認為，新歌劇是西方現代性與中國本土文學形式有效對接后的重要收獲;而有的著者則認為這種新劇種的“歷史本質”是“解放區(qū)文學賦予新文學以特殊的‘尋根’意義”，表明了“新文學在解放區(qū)這里發(fā)生了最重大的變化，那就是試圖把‘根’深深地扎在民族文化土壤和人民的生活中”。①錢理群等:《中國現代文學三十年》，第350-351頁，北京，北京大學出版社，2007。這種闡釋角度認為新歌劇的發(fā)展實際是中國新文學對農民審美趣味和欣賞習慣的接受，是向本土資源轉向的結果。實際上，這些闡釋是對中國傳統(tǒng)民間文化在解放區(qū)的復蘇的確認，其意義是不言而喻的。

關于基調與風格問題?！吨v話》要求文學創(chuàng)作必須是寫“光明”而非“暴露”和“批判”的，所以那時的延安文學創(chuàng)作整體上多是以歌頌為主，力求表現解放區(qū)蒸蒸日上的革命活力，總體上呈現了一種樂觀基調;藝術風格上不再展現沉雄悲壯而必須呈現樸實自然的文風，符合人民大眾的欣賞習慣;注重使用革命現實主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作形式;語言上力圖做到通俗易懂、消除隔膜，反對朦朧、晦澀;不再注重五四以來對西方現代主義、象征主義的學習和借用，轉向從民間文藝中汲取營養(yǎng)。新的文學史著述對這一轉變作出了較為客觀的認識，指出《講話》對文學基調、創(chuàng)作風格和創(chuàng)作形式的規(guī)定過于嚴格，形成的“種種設限，在有的時候演化為繁瑣的公式”，②洪子誠:《中國當代文學史》，第13頁，北京，北京大學出版社，2007。產生了“忽視文藝自身的審美獨立性、機械理解藝術的政治功能等偏差”，③劉勇等主編:《中國現代文學史》，第398頁，北京，北京大學出版社，2006。沒能很好地“向世界文藝學習，廣收博采，反而把自己封閉起來”，“單一的藝術追求又使某些作家丟掉了自己的藝術個性”，不愿意再敞開“‘靈魂深處’的情感世界”，④黃修己:《中國現代文學發(fā)展史》，第439頁，北京，中國青年出版社，2008。等等。上述諸種闡釋大致可歸結為:一、《講話》后文學創(chuàng)作活動由“多元”轉變成“一元”，造成了文學創(chuàng)作活動的呆板和閉塞;二、文學審美功能被嚴重削弱，作家個性藝術特征服從于集體意識和政治指引;三、對“光明”與“黑暗”、“歌頌”與“諷刺”等問題的處理過于簡單和極端，這實際上“代表著由一種批判文學向肯定文學的轉折”。⑤〔德〕顧彬:《二十世紀中國文學史》，第191頁，范勁等譯，上海，華東師范大學出版社，2008。顯然，新的文學史著述對此是極不認同的。

新的文學史著述對《講話》的闡釋不僅僅包括對《講話》文本本身的分析，比如上文未曾提到的關于文藝批評標準問題等，也包括了對在《講話》精神指導和指引下所出現和發(fā)生的諸種文藝思潮、文藝現象的重新梳理和解讀。比如對王實味的“政治審判式批判”、關于“主觀論”的論爭，以及關于“趙樹理方向”等問題，限于篇幅，本文不再梳理。

二、作為文學主體的農民和知識分子

在《講話》中，毛澤東依據在革命中的不同作用和地位區(qū)分了四種人——“工人、農民、兵士和城市小資產階級”，⑥毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第812頁，北京，人民出版社，1967。這四種人構成了最廣大的“群眾”集體，對文藝事業(yè)而言，他們既是文藝的服務對象，又是文藝作品的接受主體。一九八〇年代以前的文學史敘述，習慣以階級分析的角度來闡釋“群眾”問題，認為文藝還是應該遵從毛澤東的教導:“我們的文藝，第一是為工人的……第二是為農民的……第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的……第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的”。⑦劉綬松:《中國新文學史初稿》(下冊)，第437頁，北京，中國人民大學出版社，1985。那一時期的文學史表述上習慣將這四種人的階級屬性與文學服務對象的次序對號入座，并且在很長時期中，這種次序是沒有變化的，“工農兵”始終成為一體。他們普遍認同，“文藝為人民大眾首先為工農兵服務的方向，這是《講話》在文藝史上的一個突出貢獻”。①唐弢、嚴家炎:《中國現代文學史》(3)，第198-199、213頁，北京，人民文學出版社，2002。單方面放大“工農兵”文藝方向的重要作用是以往文學史敘述的一個基本面貌。

而新的文學史著述也關注“工農兵”文藝方向的重大意義，只是他們不再單純從《講話》文本出發(fā)，而是通過新文學的發(fā)生與發(fā)展歷史、戰(zhàn)爭狀態(tài)下的時空轉換、文化資源與文藝功能等的關系來確立文藝的服務對象和實現服務的可能性與必要性。他們看到，在這四種人中地位產生懸殊變化的應當是“農民”和包含在“城市小資產階級”中的知識分子。這是因為，到一九四〇年代，文學已經從五四時期的“人的文學”、“平民文學”，經由“左聯(lián)”時期的“大眾文學”，轉變成了抗戰(zhàn)時期以“農民”階層為接受和服務主體的通俗文學。也就是說，在這一流變中，城市小資產階級和農民的地位發(fā)生了互換。錢理群等學者闡釋道:“五四時期就提倡過‘人的文學’、‘平民文學’，目標是個性解放、人的解放;所謂‘平民文學’主要指突破貴族化圈子而表現普通人的文學，‘平民’主要指城市小資產階級及其知識分子。到‘左聯(lián)’時期又推行過文藝大眾化運動，這‘大眾’就比較具體了，指的是廣大的普通的民眾，特別是下層民眾，但關注點往往局限于語言和表現形式的通俗化?！钡搅恕敖夥艆^(qū)這種環(huán)境中，讀者主體已經從一般文化人和小市民的相對狹小的范圍，擴大為廣大的普通民眾(主要是農民)”。②錢理群等:《中國現代文學三十年》，第354頁，北京，北京大學出版，2007。不同階層在與文藝關系上的地位變化表達了在不同時期中國文學發(fā)展所承擔的不同任務，進而表明文學接受主體和服務對象是如何被鑲嵌到文學自身發(fā)展的邏輯中。新的文學史著述通過對五四、“左聯(lián)”、“抗戰(zhàn)”三個時段文學的接受主體和服務對象的對比，說明“農民”階層已經從原來“被啟蒙”的地位上升至“被學習”的地位。這是因為“抗戰(zhàn)，那是以中國最廣大的階級——農民為主體所投入的一場自我解放運動”，③陳思和:《中國新文學整體觀》，第90頁，上海，上海文藝出版社，2001。農民階層從被確定為抗日戰(zhàn)爭的主力軍的時刻起就擺脫了落后、愚昧的階層屬性，走向了文藝殿堂中的“受奉者”地位。關于這一變化，有人認為其本身又“暗示了同五四理想的告別”。④〔德〕顧彬:《二十世紀中國文學史》，第186頁，范勁等譯，上海，華東師范大學出版社，2008。這種判斷似乎又與知識分子和農民的地位變化相吻合。但不管怎么說，新的文學史著述通過對《講話》中所強調的服務對象的解析，看到農民階層的地位在一九四〇年代的重要轉折，以及它為后來中國文藝的走向所帶來的巨大影響。

與農民問題相關的是知識分子問題，知識分子與農民一起，成為《講話》中關于文學主體問題的兩極。這不僅是因為進入一九四〇年代以后，知識分子的角色本身發(fā)生巨大轉變，更是因為知識分子才是《講話》中要解決的“為誰服務”和“如何服務”兩個問題的實踐主體。也正基于此，毛澤東才會在《講話》中急切地要求他們轉換思想情感。但這一問題在傳統(tǒng)的文學史著述中僅僅作了單一性的理解，強調了知識分子改造的重要性和必要性，而沒有從知識分子自身的屬性上去分析和判斷這個階層在文化建設、文學創(chuàng)造以及置身戰(zhàn)時環(huán)境中的雙重屬性。認為“文藝工作者(知識分子)”通過“深入工農兵群眾、深入實際斗爭，既轉變思想，又獲取源泉”是毛澤東為發(fā)展中國無產階級革命文藝所指明的一條康莊大道，是“完全符合文藝的特點”。⑤唐弢、嚴家炎:《中國現代文學史》(3)，第198-199、213頁，北京，人民文學出版社，2002。新的文學史著述對此卻作了更為客觀的分析。他們指出:《講話》的這種從戰(zhàn)時實用角度出發(fā)，過分地強調知識分子要“在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅定、頑強”，必須“統(tǒng)統(tǒng)拋去”“那種悲涼、痛苦、孤獨、寂寞、心靈疲乏”①李澤厚:《中國現代思想史論》，第238頁，天津，天津社會科學院出版社，2003。的做法，確實促進了一個特定時期文藝新特征的塑造，但卻以損害知識分子復雜多面的階層屬性為代價，從文藝長遠發(fā)展的角度來看帶來了許多不利的影響因素?！耙骷业乃枷敫星樵跒楣まr兵服務的前提下來一番脫胎換骨的改造，這里顯然包含著對創(chuàng)作中主體精神的輕視”，②孔范今主編:《二十世紀中國文學史》(下冊)，第994頁，濟南，山東文藝出版社，1997。最終不免導致“作家丟掉了自己的藝術個性”③黃修己:《中國現代文學發(fā)展史》，第439頁，北京，中國青年出版社，2008。的局面。也有人指出:《講話》在定位知識分子和農民兩個階層的地位時，“對前者做了低調的評估，而對于農民作為一個群體，在指出其革命性的同時，卻又忽略了他們中存在的小生產者的落后意識及封建思想影響的沉淀”。④錢理群等:《中國現代文學三十年》，第355、349頁，北京，北京大學出版社，2007。對農民落后處的隱晦，對知識分子先進處的漠視和回避，單一地要求知識分子作出犧牲等做法，不僅“造成了對整個知識分子階層的輕視和歧視，并進而造成了后來對知識分子的敵視與疏離，引發(fā)了建國后一次又一次的知識分子改造與清洗運動”，⑤李書磊:《1942年走向民間》，第175頁，濟南，山東教育出版社，1998。而且也給知識分子的自身認同感造成了極大的困惑，使得知識分子階層在相當長的一段時間里迷失自我，對于自我價值和自我認同的問題陷入混沌和迷茫，以致知識分子未能有效發(fā)揮自身的作用。這些闡釋其實就是關于知識分子與《講話》關系的一個被動層面的考察。

但，新的文學史著述也看到了在《講話》前后知識分子自我改造的主動性。他們看到，多數知識分子自覺而認真地學習了馬克思列寧主義，并把這種哲學觀轉化為指導自己的人生觀、價值觀，甚至是審美觀;對《講話》中提倡寫新題材、新主題、新人物的文藝指引作出了真誠的回應，“他們以自己能夠帶著與人民群眾血肉相連的感情”“而驕傲”。⑥錢理群等:《中國現代文學三十年》，第355、349頁，北京，北京大學出版社，2007。有人認為，知識分子的這種驕傲和主動都是“受制”的結果，但顧彬卻指出，“把導致一種遵命文學的責任全盤推到共產黨身上可能并不正確。黨雖然造成了審查和自我審查的謹慎氛圍，可作家們的責任也不是可以簡單推卸掉的”。他以蕭軍的散文《論同志的“愛”與“耐”》為例說明了知識分子是“如何自愿地為了意識形態(tài)的必然性而犧牲了文學上可能的場景”。⑦〔德〕顧彬:《二十世紀中國文學史》，第190-191頁，范勁等譯，上海，華東師范大學出版社，2008。顧彬認為作家知識分子在一九四〇年代的“犧牲”和“被限”實際隱含了某種“自愿”的因素，即知識分子自身有對革命信仰的堅守和與人民“打成一片”的情感取向。陳思和通過對瞿秋白、毛澤東文藝觀點的比較，也具體分析了這種主動性形成的原因。他發(fā)現《講話》的文藝觀念“其大部分都在瞿的著作中出現過”。而瞿秋白的“系統(tǒng)性、縝密性和對馬克思主義文藝理論原著的熟悉”“并不在毛澤東之下”，緣何毛澤東的“這些思想才在實際生活中產生重大影響，成為一個時期的文藝指導方針呢”?緣何毛澤東的文藝理念就受到了知識分子“自愿”而真誠的回應呢?陳思和認為，“這固然與毛澤東個人在黨內的地位有關，但更主要的是戰(zhàn)爭造就了戰(zhàn)時的文化心理”使然。⑧陳思和:《中國新文學整體觀》，第95頁，上海，上海文藝出版社，2001。毛澤東看到了知識分子身上具有的“經世濟民”、“天下興亡，匹夫有責”的傳統(tǒng)文化心理與戰(zhàn)時特殊環(huán)境可相契合的部分，并不失時機地將兩者凝合、升華為戰(zhàn)時特有的文藝指導思想。知識分子在這樣的文藝指導方針中有可能達成實現自身價值與履行救國救民社會責任的雙重任務，這條道路正是知識分子一直以來所探索和期望的。

應該說，從被動性與主動性兩個層面考察知識分子與《講話》的關系，是新的文學史著述中對《講話》進行學理闡釋的一個重要的收獲。

《講話》自誕生之日起便不斷地被傳播、接受和闡釋，梳理這一過程，實際上就是考察中國二十世紀中葉以來的文學發(fā)展史。從不同時期對《講話》不同的建構和解讀中，可以透視出文學的命運發(fā)生了怎樣的變化。比如，從“重寫文學史”事件中我們也可以看出一九八〇年代的文學審美取向是怎樣與《講話》發(fā)生關聯(lián)和磨合的?！爸貙懳膶W史”事件發(fā)生在距離《講話》發(fā)表已經四十多年的一九八〇年代，促使《講話》誕生的戰(zhàn)時環(huán)境已經消失，“強制”和“強迫”也不再是接受和闡釋《講話》的極端手段，也就是說，一九八〇年代以后，《講話》的闡釋整體上進入了一個新的階段，融入了一種新的社會氛圍、文化氛圍。況且“重寫文學史”的發(fā)生本身就是一九八〇年代多元開放的文化思潮激蕩下的結果之一，它使用了新的原則和觀念對《講話》進行了不同以往的闡釋和分析，很好地體現了那個時期文藝審美取向的轉變。今天，我們從各種版本的新的文學史著述對《講話》的闡釋中看到了治史者不同的思維方式和學術理念，這種差別無疑極大地豐富了《講話》的內容，并保證了它的開放性。