論西部電影中父權(quán)形象的演變

序言

1984年，鐘惦 先生看完吳天明導演的《人生》之后，提出了“立足大西北，拍攝中國的西部片”的口號，自此之后，以西安電影制片廠為根據(jù)地制作出來的西部電影頻頻亮相于國內(nèi)國際各大電影節(jié)，披金掛銀，斬獲桂冠，受到國內(nèi)的市民觀眾、官方意識形態(tài)、文化精英知識分子集體認同與肯定，并為國際影壇所矚目和震撼，創(chuàng)造了中國電影史上的一段輝煌時期。正如肖云儒所說“建國以來我們中國當代電影唯一創(chuàng)造的品牌和風格電影就是西部電影”。[1]

90年代以來，尤其是新世紀以后，西部電影的內(nèi)涵和外延逐漸豐富和拓展，因此，西部電影的概念也變得在表面上看起來異常的含混與模糊?！俺霈F(xiàn)在80年代的中國‘西部片’，始終是一個界定含混、所指重疊的稱謂。一度它指稱崛起中的西影廠拍攝的影片，繼而又似乎是所有以西北高原、村野為外景的影片?！?[2]其實，西部電影的概念并不含混，戴錦華老師所作的兩種界定無非是西部電影的廣義和狹義之分，本文所涉及的西部電影便是廣泛意義上的界定。西部電影是“一種以中國大西北獨特的自然景觀，悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊為底色的中國電影類型片”，“是中國第一種致力于地域文化和美學開拓的類型片”。[3]因此，文章將《英雄》、《讓子彈飛》等不屬于西影廠出品的商業(yè)片也劃入西部電影的范疇。

相比于“父親形象”，“父權(quán)形象”的概念稍顯陌生。“父親形象”指文藝作品中鮮活的具體的栩栩如生的父親角色，而“父權(quán)形象”的概念更為復雜和廣延，屬于社會倫理學的范疇?！案笝?quán)指當男性在某個社會結(jié)構(gòu)中占有支配地位時，他們所擁有的既得霸權(quán)?！?[4]因此，父權(quán)形象是指在男權(quán)社會中占主導和支配地位的統(tǒng)治者的形象，“他們是家庭和社會中的精神領(lǐng)導者，權(quán)力的掌握者，制度的維護者和命運的決定者”，[5]這種形象可以指具體的男性角色，也可以指一種制度和模式的代理人或“替代者”。

1、《人生》、《黃土地》、《老井》：雙重身份

黨的十一屆三中全會勝利召開之后，整個社會逐漸變得開放和包容，人們的思想觀念漸漸地更新和超前，各種“洋玩意兒”、異域風尚、另類觀念迅速地涌入中國社會各階層的日常生活之中。然而，讓人匪夷所思的是，整個文藝界卻掀起了一股“復古”的文藝思潮，“比如新時期文學中的‘傷痕文學’思潮……這一文藝思潮很快就從文學擴張到整個文藝領(lǐng)域，幾乎波及和涵蓋了所有文學藝術(shù)門類”，“再比如20世紀80年代中期風起云涌的文化‘尋根’思潮，幾乎波及了整個社會文化領(lǐng)域，在各個文藝領(lǐng)域都有表現(xiàn)”，[6]《人生》、《黃土地》、《老井》則是“尋根”文學熱與電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。在這樣一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、封閉與開放、國內(nèi)與國外二元對立的社會格局中，個體與國家均對根深蒂固的身份定位和民族主體性產(chǎn)生懷疑與質(zhì)問，并進而產(chǎn)生身份迷失的焦慮與主體裂變的不安。這尤其體現(xiàn)在藝術(shù)作品父權(quán)形象的建構(gòu)與塑造之上，在二元對立的社會語境之中，電影作者進行著父權(quán)形象雙重身份的建構(gòu)，或者說一元同體的解構(gòu)。

影片《人生》以高加林與劉巧珍之間的鄉(xiāng)村愛情、高加林與黃亞萍之間的城市愛戀作為故事線索，情節(jié)起伏跌宕，引人入勝。其中，高加林的形象是極其深刻的，高加林作為電影文本“內(nèi)部”與“外部”結(jié)構(gòu)的雙重中心，是創(chuàng)作者塑造的典型的父權(quán)形象。究其本質(zhì)，高加林在電影中是個十足的“游蕩者”，劉巧珍可以抽象為農(nóng)民身份的代表，而黃亞萍則可以置換成市民身份的象征，高加林從一開始的失意者，到與劉巧珍相戀成為真正的農(nóng)民，再到選擇黃亞萍而拋棄劉巧珍暫時成為市民身份，最后卻成為孤獨的落寞者。高加林的人生軌跡就像一個圓，從起點又回到了起點，而整個過程卻是其作為父權(quán)形象身份的裂變，從農(nóng)民身份到市民身份再到“多余人”，可以說，電影作者是對高加林父權(quán)形象進行雙重身份的建構(gòu)，亦或是一元同體的解構(gòu)。高加林身份的分裂在當時社會產(chǎn)生了很大的爭議與分歧，正如導演吳天明所言，“是與非，好與壞，正與邪，優(yōu)與劣，很多東西在這里無法分清，它既是這，又是那，既是那，又是這，高加林面臨的這個問題是非常中國化的”。[7]其實，高加林的身份定位是小說作者路遙和電影導演吳天明創(chuàng)作自覺的產(chǎn)物，在80年代初期那個西風東漸的“啟蒙”新時期，二元對立的社會格局勢必會形成高加林作為父權(quán)形象的雙重身份的不斷游移。

《黃土地》作為第五代導演的發(fā)軔作，體現(xiàn)著陳凱歌導演對國家神話和民族傳奇的重讀與反思。翠巧爹作為一個典型的農(nóng)民形象，同時也作為一個具有普遍意義的父親形象，五千年的歷史與苦難賦予和塑造著他身上既愚昧迷信又堅韌威嚴的雙重性格因子。一方面，翠巧爹是一位善良且慈愛的父親角色。他深深地愛著翠巧和憨憨，希望翠巧能嫁個富貴人家，脫離苦日子，即使男方的年齡要比翠巧大很多；他深深地愛著這方孕育生命的黃土地，盡管干旱無雨，日子艱難，但他還是在祈雨儀式上表現(xiàn)出虔誠與希望；另一方面，翠巧爹又是一個守舊專制的父權(quán)形象。翠巧在顧青的影響下希望“自由戀愛”，但他卻用靜靜的沉默和犀利的眼神壓制住了翠巧的“反抗”，使翠巧不得不屈從于他的權(quán)威，委身下嫁，最后導致翠巧命運的不幸。換句話說，翠巧爹是一個可惡的劊子手，但在某種程度上他又是體制的受害者，這是極其可悲的！陳凱歌導演正是運用父權(quán)形象這種雙重性格因子“兩極振蕩”的效果，激起觀眾對傳統(tǒng)文化和民族歷史的審視與反省。正如導演所說的，“《黃土地》是在批判中國傳統(tǒng)文化以及重復延續(xù)這個文化的文化大革命”。

同是對國家歷史民族文化的反思之作，《老井》一經(jīng)出世，其影響力和關(guān)注度遠甚于《黃土地》，大致來講，《黃土地》著重表意，《老井》傾向紀實，因而觀眾更容易理解與認同，萬水爺和孫旺泉的形象也深入人心，為人稱道。導演吳天明在一個封閉而穩(wěn)定的假定性空間里捍衛(wèi)和維系著父權(quán)中心制的話語權(quán)，小小的老井村也便成為幾千年來中國社會的縮影與模型，然而，電影文本“與生俱來”的當下意識形態(tài)性卻顛覆和分裂著父權(quán)制話語，以至于建構(gòu)其上的父權(quán)身份顯得龜裂與駁雜。萬水爺?shù)男蜗笈c《黃土地》里的翠巧爹形象異曲同工，惟妙惟肖，兩人的性格秉性和精神氣質(zhì)都蘊含著二元對立的雙重因子。萬水爺既具有與中華民族精神“同形同構(gòu)”的堅韌頑強、拼搏不息等美好品質(zhì)的一面，他帶領(lǐng)老井村的村民一輩接一輩地打井，不怕犧牲，勇往直前，即便是為了打井事業(yè)失去至親，也依然執(zhí)著地堅持著；同時，萬水爺也具有受幾千年封建流毒影響的保守專制的一面，在萬水爺?shù)囊破戎?，孫旺泉放棄了巧英，遵照著“嫁一個娶一個”的規(guī)矩，“倒插門”到段家，給兄弟娶婆姨，可以說，是萬水爺斷送了孫子孫旺泉的終生幸福。萬水爺父權(quán)形象的雙重身份建構(gòu)，既給電影文本帶來敘事的張力與節(jié)奏，又迫使觀眾進行深刻的反省與思考。

2、《菊豆》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《五魁》：弒父情結(jié)

20世紀90年代的中國處于社會轉(zhuǎn)型期，經(jīng)歷著時代變遷經(jīng)濟轉(zhuǎn)型所帶來的苦澀與劇痛。1992年，鄧小平“南巡談話”，發(fā)出了時代的最強音；中共十四大確立了社會主義市場經(jīng)濟體制的改革目標，全國開始了在市場經(jīng)濟體制下進行全面的市場化改革。自建國以來黨中央確立的計劃經(jīng)濟模式一統(tǒng)天下的格局被打破和推翻，僵死固化的一元化的經(jīng)濟體制向多元化經(jīng)濟格局轉(zhuǎn)型，國有企業(yè)和機關(guān)一夜之間褪去了神圣而莊嚴的光環(huán)，象征著父權(quán)形象的公有制經(jīng)濟根基的震蕩飽受著人民大眾的苛責和質(zhì)疑，與此同時，文藝工作者紛紛發(fā)出末日的慨嘆，流露出末世的情緒，畸形的“弒父”情結(jié)和殘忍的“弒父”行為或隱晦地蘊藏或血淋淋地暴露在文藝作品的內(nèi)外與始末。同時，在90年代初期西部電影開始走向式微，面臨國家和集體的雙重“示弱”，西部電影的創(chuàng)作者或間接或直接地在作品中發(fā)出微弱的“反抗”，于是，這種“弒父”情結(jié)的表露和“弒父”儀式的完成紛紛出現(xiàn)在西部電影的主題與題材、內(nèi)涵與外延、能指與所指之中，在某種意義上，形成了西部電影的集體創(chuàng)作特征和風格，即“后五代”的創(chuàng)作群體，盡管“后五代”的電影作品常常被國內(nèi)專家詬病為“如視覺奇觀化、投合西方的‘后殖民’傾向、封閉的淡化時代背景的大宅院模式、世俗化策略等等”，[8]但是這一群體在中國電影史和國際影壇均具有巨大的影響力與感召力。筆者將以《菊豆》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《五魁》為例，提取和分析西部電影的主題表達與題材選擇上所流露出的“弒父情結(jié)”，同時總結(jié)和歸納出西部電影在90年代文化轉(zhuǎn)型過程中的總體趨向與特征。

《菊豆》是第五代導演張藝謀的代表作，影片中的偷情、亂倫、弒父等噱頭元素以及深刻的反封建反專制的思想主題，使得影片在商業(yè)票房和藝術(shù)價值上獲得雙重豐收與肯定。而其中的“弒父”情節(jié)既是影片敘事鏈條上的重要環(huán)節(jié)，又是電影作者面對文化轉(zhuǎn)型過程中價值觀轉(zhuǎn)向、觀念變遷的時代語境而作出的一種“集體無意識”的表達和反映，因此，“弒父”的意義在于既具有商業(yè)價值，又有深層的文化內(nèi)涵。兩條“弒父”線索的穿插與發(fā)展，帶給觀眾強烈的震撼與吸引，同時也帶來了文化層面的反思與審視。首先，創(chuàng)作者為“弒父”行為設置了“合法”的依據(jù)。楊金山是性無能、性虐狂者（曾折磨死兩房姨太太，又開始虐待菊豆），楊天青殺死叔父楊金山也便情有可原；同時，楊天青偷情亂倫，忤逆犯上，楊天白殺死親生父親楊天青也便不那么殘忍且有違倫理?！皬s父”的“合法”，消解了觀眾與電影文本之間的距離與間隙，不斷地填補著觀眾對電影文本讀解的“空白”，體現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)型時期“后五代”創(chuàng)作群體追求電影商業(yè)性的取向。其次，“弒父情結(jié)”的重復滿足，加重了電影作品的悲劇感，拓展了藝術(shù)作品的廣度和深度，提升了作品的藝術(shù)價值與意義。如果說，楊天青“弒父”是將“美好的東西”揉爛與褶皺，那么，楊天白“弒父”則是將“美好的東西徹底撕破給人看”（魯迅語），這才是悲劇的力量，帶給觀眾心靈的洗禮和靈魂的反思?？偠灾?，《菊豆》可以看作是張藝謀導演或者說是整個“后五代”群體的一次“弒父”的狂歡。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》是西部電影中的另類，沾染了明顯美國西部片的色彩，“無疑是美國西部片的中國版”。然而所不同的是，主人公孩哥形象的塑造卻是真正中國特色的，“孩哥并不是一個真正的外來者，在他與小鎮(zhèn)居民之間，不存在軍刀與犁鏵、荒原與田園式的語義對立”，[9]“孩哥成人”的電影意象是整個民族不斷成長與前進的象征和隱喻，而在這其中，“弒父行為”顯然成為“范式轉(zhuǎn)換”的樞紐與節(jié)點。孩哥通過“弒父行為”完成了“成人禮”，而整個民族則是通過“弒父行為”來完成和推動歷史的不斷前進與發(fā)展。在封閉而保守的雙旗小鎮(zhèn)，官府、縣衙、兵吏等的“缺席”（在某種意義上，隱喻文化轉(zhuǎn)型時期國家權(quán)威話語一定程度上的喪失），導致盜匪橫行，殺人如麻，無疑，在這個假定性的時空里，土匪成為父親權(quán)力的象征，而一刀仙則成為真正的父權(quán)形象。孩哥誤殺了一刀仙的兄弟，所以，他與精神意義上的“父親”的關(guān)系是對立，是你死我活的，只有完成生理意義上的“弒父”，孩哥才能成人，因此，孩哥的“弒父儀式”便成為其主體社會化的“成人禮”。影片結(jié)尾，導演完整地展呈了孩哥刀殺一刀仙的前奏、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的全過程，全力渲染和表現(xiàn)孩哥“弒父”“成人禮”的莊嚴與神圣。“弒父情結(jié)”的宣泄既表達出電影創(chuàng)作者面對時代變遷發(fā)出的“微弱的反抗”，也揭示出了90年代轉(zhuǎn)型時期的文化特征。

導演黃建新拍攝《五魁》的時候，正是西部電影在全世界具有廣泛影響的時候，影片一經(jīng)面世，便獲得了商業(yè)和藝術(shù)上的雙重肯定，為世界觀眾所喜愛和關(guān)注，并繼續(xù)拓展著西部電影的國際影響力和感召力。影片中柳太太是一個特殊的角色，作為女性，她失去了對性的渴求與欲望（柳太太堅守貞操，守寡不嫁），同時，她又是父權(quán)制度的維護者與統(tǒng)治者，享有至高的權(quán)力與威嚴，因此，柳太太已經(jīng)丟失和退化了女性的身份與特性，雌雄同體，成為父權(quán)形象的“替代者”。與其說，柳太太是父權(quán)社會的領(lǐng)導者，不如說，她是父權(quán)制度十足的犧牲品。五魁與柳家少奶奶偷情，違背倫理，忤逆不道，觸犯了父權(quán)制度的禁忌，遭到嚴懲之后，當上了土匪，幾年之后，五魁重新歸來，火燒柳家大宅，逼死了象征父權(quán)并以父權(quán)形象自居的柳太太，完成了“弒父行為”，救贖了“殘缺”的愛情（五魁背著斷腿的少奶奶離開）。通過“弒父行為”，救贖了愛情，完成了成長，這正是電影作者黃建新導演“弒父情結(jié)”自覺或不自覺、有意識或無意識的流露和表達。

慕思捷還表示，在中國市場的開發(fā)歷程中，德馬泰克也受益匪淺?！叭藗兌颊J為是德馬泰克將世界先進的理念帶到了中國，但與此同時，德馬泰克在中國市場的歷練幫助我們保持狀態(tài)，不斷調(diào)整自己，在速度、成本效益方面實現(xiàn)了進一步的優(yōu)化，從而更好地在全球打造自己的核心競爭力?！?/p>

3、《英雄》、《天地英雄》、《讓子彈飛》：父權(quán)回歸

當時代的步伐邁向21世紀之后，中國社會的市場化改革與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展開始穩(wěn)步前進并逐漸步入正軌，經(jīng)濟總量快速增長，政治體制改革卓有成效，人民生活水平蒸蒸日上。與此同時，時代的發(fā)展與社會的進步召喚和呼吁著國家權(quán)力和威嚴的重塑與回歸，因此，“父權(quán)的回歸”成為主流意識形態(tài)和文化發(fā)展的趨向和特征。再者，“從2002年起，在文化產(chǎn)業(yè)被納入國家宏觀發(fā)展戰(zhàn)略布局的大背景下，遵循著產(chǎn)業(yè)化改革的思路，電影主管部門遵循‘全面貫徹十六大精神，加快推進電影產(chǎn)業(yè)改革發(fā)展創(chuàng)新’的原則，加快了政策變革和制度創(chuàng)新的步伐”，“由此，2002年成為中國電影產(chǎn)業(yè)元年，成為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個分水嶺”。[10]可見，時代的要求與電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的規(guī)定，賦予了世紀之初的西部電影以靈活的制片策略與新鮮的內(nèi)涵。一方面，西部電影開始了“以大博大”的制作策略，真正步入大片時代，“高投資、高風險、高回報”的商業(yè)制片路線不僅提高了西部電影整體的制作質(zhì)量，而且增強了西部電影的國際文化傳播能力。另一方面，通過新的西部影像元素來塑造健康、積極、正面的“國家形象”，促成“父權(quán)話語”重新回歸西部電影的視聽文本之中，努力建構(gòu)強勢的大中華——儒家“文化圈”，提升國家的文化軟實力。接下來，筆者將以《英雄》、《天地英雄》、《讓子彈飛》等華語大片為例，詳細分析其西部影像的風格與元素，系統(tǒng)歸納出在新的時代和社會背景之下西部電影“父權(quán)回歸”的思想主題和深層內(nèi)涵。

2002年，張藝謀導演的《英雄》在國內(nèi)電影界乃至國際影壇掀起了軒然大波，撩動著國內(nèi)外電影制作人和觀眾的神經(jīng)，“《英雄》以其完全符合商業(yè)規(guī)律的市場化運作手段，真正拉開了中國電影的‘大片’序幕，并成為中國大陸電影類型化和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路上的里程碑”。[11]導演借用大漠、荒原、湖泊、河流等西部電影的影像元素制造視覺化奇觀，挖掘和探尋出西部人文自然景觀的一種另類的美，大氣的美，凌厲的美，悲壯的美。這與80年代中期西部電影展現(xiàn)貧窮落后暴露愚昧守舊的觀念具有顯著的區(qū)別，究其原因，這種現(xiàn)象的發(fā)生是國家綜合國力提升在文化領(lǐng)域的體現(xiàn)和要求?！队⑿邸分袑η厥蓟蔬@一父權(quán)形象的塑造具有社會與文化、歷史與當下的雙重意義?！啊队⑿邸肥菍Ω赣H形象的一曲莊嚴、高昂的頌歌。作為父親角色的體現(xiàn)者，秦始皇在影片中被塑造成為一個‘和平、統(tǒng)一’的締造者”，[12]歷史上的秦始皇是一位冷血殘忍的暴君，影片中所述的故事明顯與歷史本身不符，“作為藝術(shù)創(chuàng)作，他們無意把影片等同于歷史文本，但是影片的文本似乎很難脫離歷史的文本而存在”，[13]因此，《英雄》在當時的學術(shù)界和評論界產(chǎn)生了很大的爭議。秦始皇父親形象的轉(zhuǎn)變是創(chuàng)作者有意歪曲和誤讀的一種自覺，其目的是向國家權(quán)威和主流話語的聚集與靠攏，來推動電影商業(yè)上的成功與官方的認可，結(jié)果，“父權(quán)回歸”的時代主題便成為電影《英雄》做作且生硬的思想內(nèi)涵。

新世紀伊始，何平導演“數(shù)年磨一劍”的華語大片《天地英雄》受到追捧與熱議，穩(wěn)居當年電影票房榜榜首，并獲得奧斯卡最佳外語片提名?！短斓赜⑿邸酚晌鞑侩娪凹瘓F出品，繼承了西部電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并開拓著西部電影的新局面。影片大部分取景在西北地區(qū)，主要反映唐朝時期西域地區(qū)的風土人情、地理環(huán)境以及西域人民的精神風貌，比如大漠、荒原、戈壁、土鎮(zhèn)、胡旋舞、駱駝、馕餅等意象，豐富和發(fā)展著西部電影新的影像風格與視聽元素。導演何平討巧地將國家主流話語與正面國家形象的樹立融入歷史敘事的文本之中，以期獲得主流意識形態(tài)的認可與肯定，譬如將電影敘事的發(fā)生背景設置在“盛世大唐”，這或多或少本身就是電影作者的一種指涉和希冀，通過影像敘事構(gòu)建正面的國家形象，倡導時代精神，既是時代賦予西部電影新的使命和內(nèi)涵，也是“國家話語重構(gòu)，父權(quán)回歸”時代主題的具體表現(xiàn)和反映。校尉李是電影的主角，作為父權(quán)形象，他本身就具有諸多當今時代賦予的優(yōu)點和品質(zhì)，校尉李“仁愛”，不濫殺突厥俘虜，保護平民與婦孺；校尉李“勇猛”，面對惡勢力，臨危不懼，以一敵百；校尉李“愛國”，盡管被唐皇追捕通緝，但仍護送大唐經(jīng)書至長安城下，為國盡忠效力。因此，校尉李不是一般的“勇士”，而是在父權(quán)話語“缺失”的社會語境下理想的神化的“英雄”。

2010年，姜文導演的《讓子彈飛》深受觀眾的喜愛和迷戀，票房屢屢刷破紀錄，最終以7.3億的票房佳績位列國產(chǎn)電影票房之首。該片總體風格深得賽爾喬.萊翁內(nèi)導演的意大利式西部片的影響，打出西部、喜劇、傳奇三大元素，融暴力與幽默于一體，形成和開創(chuàng)了在電影產(chǎn)業(yè)化背景之下新興西部電影另類的影像風格與新穎的敘事特色。影片中西南地區(qū)的人文自然環(huán)境（如封閉的小鎮(zhèn)）增添了西部電影新的視聽意象；故事情節(jié)離奇曲折，懸念迭起，張弛有度，開拓著西部電影敘事藝術(shù)的新境界。姜文塑造的張麻子形象，硬朗大氣，剽悍威猛，頗能感染觀眾。作為兄弟們眼中的“大哥”，更作為鵝城百姓的父母官，張麻子儼然一位慈愛威嚴的父親形象，作為父權(quán)的“替代者”，導演注入了當下時代所追求和倡導的品格與精神。張麻子倡導人人平等，追求社會公正，是進步知識分子的象征，他不許百姓下跪，并豪言來鵝城只為三件事“公平、公平還是他媽的公平”，最后用智慧點燃了百姓對惡勢力的憤怒，促成了人民的覺醒和啟蒙；同時，張麻子向善除惡，不畏強權(quán)，知難而進，勇往無前，更是一位俠者與勇士的形象，他一心想除掉惡霸黃四郎，三番五次失敗之后，愈挫愈勇，最終逼迫黃四郎自盡，全民皆歡。象征“父權(quán)”的張麻子，智勇雙全，能文能武，是歷史的“巨人”，更是當今社會的楷模和榜樣。

結(jié)語

從80年代初期到現(xiàn)在，西部電影經(jīng)歷了從輝煌到衰落繼而又重新崛起的短暫而又艱難的曲折歷程，在這個過程中，西部電影文本中父權(quán)形象的塑造也經(jīng)歷了“雙重身份的建構(gòu)”、“弒父情結(jié)”以及“父權(quán)的回歸”等三個階段的演變與發(fā)展，把握和領(lǐng)悟西部電影父權(quán)形象的演變軌跡，有助于深刻理解西部電影的主題與內(nèi)涵，有助于正確地導引西部電影邁向科學發(fā)展的道路。在電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的新世紀，西部電影不但需要資金、人才等的投資和支持，更需要不斷地拓展西部電影新的可能性，比如主題思想、類型樣式、題材選擇等等，與時俱進，緊隨潮流，時刻保持與電影觀眾的交流與互動，走全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)的西部電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路。在此，我們衷心地祝福和希冀西部電影能重鑄輝煌，再續(xù)傳奇！

注釋

[1]張阿利、皇甫馥華著，《大話西部電影》，陜西人民出版社，2004版，第306頁

[2]參見戴錦華《炮打雙燈:類型、古宅與女人》，收錄于《霧中風景:中國電影文化1978-1998》，北京大學出版社，2006年版

[3]許南明主編，《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版，第72頁

[4]百度百科詞條——“父權(quán)”， http://baike.baidu.com/view/640041.htm

[5]參見陳犀禾《論張藝謀電影的父親 角 色 》，http://czh.fj61.net/show.aspx?id=435&cid=24

[6]陳旭光著，《當代中國影視文化研究》，北京大學出版社，2004年版，第2頁

[7]張阿利、皇甫馥華著，《大話西部電影》，陜西人民出版社，2004年版，第58頁

[8]陳旭光著，《當代中國影視文化研究》，北京大學出版社，2004年版，第37頁

[9]參見戴錦華《炮打雙燈:類型、古宅與女人》，收錄于《霧中風景:中國電影文化1978-1998》，北京大學出版社，2006年版

[10]劉藩著，《電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第5頁

[11]李少白主編，《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版，第256頁

[12][13]參見陳犀禾《論張藝謀電影的父親角色 》，http://czh.fj61.net/show.aspx?id=435&cid=24

【1】、張阿利、皇甫馥華著，《大話西部電影》，陜西人民出版社，2004版

【2】、參見戴錦華《炮打雙燈:類型、古宅與女人》，收錄于《霧中風景:中國電影文化1978-1998》，北京大學出版社

【3】、許南明主編，《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版

【4】、參見陳犀禾論文《論張藝謀電影的父親角色》

【5】、陳旭光著，《當代中國影視文化研究》，北京大學出版社，2004年版

【6】、劉藩著，《電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學》，文化藝術(shù)出版社，2010年版

【7】、李少白主編，《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版