時(shí)間只記住精品：趙明舞蹈作品的時(shí)代意義

自1986年的舞蹈作品《囚歌》問世以來，如果還涵蓋趙明更早期的創(chuàng)作作品，他的舞蹈創(chuàng)作生涯就已有三十年。這期間有若干次個(gè)人舞蹈專場作品晚會的舉辦，針對他的舞蹈作品展開的研討會，以及舞劇的無數(shù)次被邀上演。三十年里，他的作品也在近二十年中國當(dāng)代舞蹈的每一次變革中留下了痕跡。作為一名軍旅舞蹈家，他始終走在軍旅舞蹈創(chuàng)作的前沿，成為軍旅舞蹈創(chuàng)作最優(yōu)秀的總舵手之一；作為一名舞劇導(dǎo)演，他秉承著創(chuàng)作民族化的理念，堅(jiān)持走中國傳統(tǒng)文化的道路，成為中國主流舞蹈家的中流砥柱之一,而他的作品同時(shí)也為舞蹈界帶來啟示。

一、對舞蹈表演的啟示

上個(gè)世紀(jì)還不時(shí)興編舞的八十年代初期，趙明作為舞蹈演員的同時(shí)也開始了他自編自跳的舞蹈創(chuàng)作生涯，例如早期的《青春》，還有1986年榮獲第二屆全國舞蹈比賽表演、創(chuàng)作一等獎的《囚歌》等。他將前沿的創(chuàng)作理念與自身扎實(shí)的基本功底、強(qiáng)烈的表演意識和清晰的舞臺概念融合，成功地做到從演員向編導(dǎo)的轉(zhuǎn)換，并站在“演”的角度來創(chuàng)作、調(diào)整作為“導(dǎo)”的思路，而非權(quán)威地將“導(dǎo)”架空于“演”的層面之上?；谶@一點(diǎn)，趙明深有感慨：“在排練中，因?yàn)槲沂茄輪T出身，所以我覺得只有自己將角色的感覺做出來，才能傳達(dá)給演員，自己對角色的感覺是最準(zhǔn)確的。”因此，年輕的舞蹈演員同樣應(yīng)多接觸不同舞種，不能以專精單一的舞種來占據(jù)舞臺的一生，因?yàn)檎莆瘴璧刚Z匯的多寡決定著演員在表演上不論是對動作的支配還是情感表達(dá)的方式是否能夠豐富多彩、嫻熟自如的基礎(chǔ)。作為一名由演員轉(zhuǎn)型的編導(dǎo)，趙明最突出的優(yōu)勢在于駕馭動作的能力。他的動作往往不僅變化多但富有層次感，柔韌細(xì)膩而不失流暢，還注重人與自身、人與人、人與環(huán)境的空間感。

二、對舞蹈創(chuàng)作的啟示

至今為止，趙明的舞蹈作品屢獲大獎，并由于長期的積累贏得了固定的觀眾群。他之所以能夠于21世紀(jì)在導(dǎo)演群中脫穎而出，本文從三個(gè)角度進(jìn)行分析。

（1）接受美學(xué)角度

接受美學(xué)是一種注重觀眾審美接受和審美經(jīng)驗(yàn)的方法論，強(qiáng)調(diào)觀眾的接受主體性?！疤扑伟舜蠹摇敝涣谠f過“美不自美，因人而彰”，以法國哲學(xué)家薩特的話即為“世界萬物只是因?yàn)橛腥说拇嬖冢腥说囊娮C，有人的喚醒，才顯示為一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景。因?yàn)橛辛巳耍@顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流才得以在一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來?！盵1]而一部文藝作品的價(jià)值的確立同樣如此，其最終完成是在“三度創(chuàng)作”——觀眾欣賞之后。作品務(wù)必得“經(jīng)過‘人’的不斷體驗(yàn)和闡釋，它的意蘊(yùn)，它的美，也就不斷有新的方面（或更深的層次）被照亮、被揭示。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)作品的‘意蘊(yùn)’和美，是一個(gè)永無止境的歷史的顯現(xiàn)的過程，也就是一個(gè)永無止境的生成的過程，”[2]然而，“這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，而停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中。”[3]正如作品失去了觀看者，就不能被稱為“藝術(shù)品”，而僅是編導(dǎo)自己實(shí)驗(yàn)的一項(xiàng)未完成方案。

趙明作品的成功源于他突破了長久以來編導(dǎo)站在自身立場看問題的慣性，以審美者的心態(tài)和眼光去捕捉能將日常生活素材轉(zhuǎn)換為舞臺藝術(shù)的在表達(dá)方式方面的亮點(diǎn)，并通過舞蹈藝術(shù)能符合人類心理審美時(shí)空的“超越性”（“在審美心理時(shí)空中，主體可以超越和突破客觀時(shí)空的束縛，‘寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里。’”[4]）、“有機(jī)性”（“審美心理時(shí)空則是可由記憶、聯(lián)想、想象、情緒、情感以及無意識欲望等心理因素介入的復(fù)合時(shí)空表象。形成一種有機(jī)（富有生命的）的‘時(shí)空意象’，從而達(dá)到‘萬物皆備于我’的境界?！盵5]）和“互滲性”（“在審美心理時(shí)空的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，空間感向時(shí)間感的生成或是時(shí)間感向空間感的轉(zhuǎn)換等相互滲透、相互融合的特點(diǎn)?！盵6]）等優(yōu)勢，把自己的作品一次次解構(gòu)成超越觀眾審美意象與愿望的結(jié)果。編導(dǎo)趙明將自己對審美心理的認(rèn)知融入進(jìn)舞蹈創(chuàng)作手法當(dāng)中，例如《紅樓夢》賈府沒落的表現(xiàn)形式既是真實(shí)敘述了這一事實(shí)，又仿佛僅是寶玉絕望之境的一場夢魘，編導(dǎo)在此將舞臺敘事的空間感向時(shí)間感凝聚，以帶入觀眾的審美心理時(shí)空向主體的心靈縱深方向沉淀，從而提升作品所具備的審美高度?！叭绻囆g(shù)是享受的話，它不是對事物的享受，而是對形式的享受。形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創(chuàng)造它們才能感受到它們的美?！盵7]趙明舞蹈作品所表現(xiàn)的內(nèi)容往往是平凡而生活化的事跡（或是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典文學(xué)題材），“在英雄主義中增添常人之心和近人之情、在備戰(zhàn)狀態(tài)下演繹新的故事、在‘愛’的意識中灌注人類意識，”[8]只有當(dāng)“表現(xiàn)動機(jī)的制高點(diǎn)自然上升，才有可能俯瞰到更真實(shí)、更復(fù)雜、更幽深的人類情感世界的狀態(tài)?！盵9]因?yàn)橛^眾今天對于審美“更追求重重交織、‘欲說還休’式的矛盾情感，追求意味深長的、百感交集的體驗(yàn)。”[10]正是他這種復(fù)合的情感體驗(yàn)讓觀眾獲得審美愉悅，起到了恢復(fù)觀眾對舞蹈欣賞對象的藝術(shù)感覺以及對本我自性重塑的作用?？梢哉f，觀眾所認(rèn)可的趙明舞蹈作品之“美”是因?yàn)樗狭恕懊朗菤v史的范疇”這一原則，審美者把這些所欣賞的“美”的作品“作為一種本真話語，是對存在顯現(xiàn)的本真的領(lǐng)悟，是穿透人的歷史的詩性啟悟，更是通過藝術(shù)家而敞開圓融的生命，在意義匱乏中尋找拯救語言的救贖之途，最終把自我?guī)氪嬖诘某蚊髦车囊粋€(gè)真正宗教式的對話與超升。”[11]趙明作為當(dāng)代舞壇主流的中堅(jiān)力量之一，對比同類型編導(dǎo)，他有著勝于張繼剛作品動作上的飄逸感和流動性，勝于蘇時(shí)進(jìn)作品形象上的親民感和現(xiàn)時(shí)性。逐漸引領(lǐng)著審美方向。從而在這個(gè)時(shí)代建立起極具個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的審美坐標(biāo)。

（2）市場經(jīng)營角度

古人云，民族、社稷，以舞見興衰。政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮是舞蹈事業(yè)發(fā)展的前提條件。相較于中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀，香港“進(jìn)念二十面體”劇團(tuán)導(dǎo)演胡恩威認(rèn)為，“西方文化體制有分工，藝術(shù)、商業(yè)、學(xué)術(shù)這個(gè)三角形是互動的。藝術(shù)就像一個(gè)試驗(yàn)探索，不需要市場功能，它的目的是為藝術(shù)而藝術(shù)，但其中有一些可能變成商業(yè)，有很多不同的元素來決定市場是怎么樣的，而學(xué)術(shù)就是研究藝術(shù)的現(xiàn)象來得出一些分析和批評。這個(gè)三角是西方文化體制最基本的概念，為什么西方文化越來越強(qiáng)，就是因?yàn)檫@個(gè)三角形長久以來的良性互動?！盵12]自市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代以來，中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化方面在受到西方國家強(qiáng)烈沖擊的同時(shí)，許多領(lǐng)域在自身還沒有完全定型的情況下又被這股洪流沖擊得人云亦云，在藝術(shù)的市場方面，各國的“文藝生活究其存在方式而言已經(jīng)較大程度地顯現(xiàn)為生產(chǎn)過程和消費(fèi)過程，這意味著我們與文藝的基本存在關(guān)系已經(jīng)事實(shí)上發(fā)生了改變，因而文藝在人類生活中的存在方式、存在形式、存在價(jià)值乃至存在過程也就相一致地要發(fā)生改變，”[13]而這種改變導(dǎo)致了包括舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)行為都與商業(yè)市場接軌。就舞蹈藝術(shù)而言，形成了舞蹈創(chuàng)作向舞蹈生產(chǎn)、舞蹈欣賞向舞蹈消費(fèi)、舞蹈作品向舞蹈產(chǎn)品化的三種轉(zhuǎn)變，將曾經(jīng)用以提升人類自性的藝術(shù)文化逐漸導(dǎo)向具有商業(yè)功利性目的的娛樂產(chǎn)業(yè)，而國內(nèi)又缺少國外那種可以相互牽制的“良性互動”機(jī)制。

在當(dāng)代藝術(shù)市場發(fā)展現(xiàn)狀下，趙明選擇“既不顛覆，也不重復(fù)”，既不放棄市場去絕對關(guān)注自我，也不完全以市場的喜好為軸心來大力改變自己的創(chuàng)作方式和理念。由于中國地大物博、人口眾多，而民俗文化占據(jù)著整個(gè)國家主流文化的絕大部分，對于這一點(diǎn)，趙明表示每次導(dǎo)演一場大型晚會（例如“世博會開幕式”、“春節(jié)聯(lián)歡晚會”等）都要融入到俗文化的環(huán)境中。但矛盾的是，舞蹈事業(yè)又是如此神圣高雅的藝術(shù)，因此處于這種“夾縫”中如要保持編導(dǎo)的獨(dú)立性與純粹性，就要努力去尋求其妥協(xié)、遵循的方式，盡力達(dá)到不失自己所追求的藝術(shù)的本質(zhì)。不僅是針對舞蹈藝術(shù)，做任何一件事情同樣如此，但難度也就在此。因?yàn)閷?shí)際上，超前感的藝術(shù)和現(xiàn)時(shí)性的市場是絕對矛盾的。在進(jìn)入創(chuàng)作的階段，趙明往往會給自己劃定一個(gè)審美界限，而在創(chuàng)作的過程中則會完全專注自己的意識了。

趙明的作品能夠符合市場的運(yùn)行機(jī)制，與他本人來說有三個(gè)主要因素：首先，他關(guān)注編導(dǎo)心靈的“純”度，要求編導(dǎo)應(yīng)以完整的生命投入和生存體驗(yàn)的姿態(tài)融入創(chuàng)作的情境和過程，文豪列夫·托爾斯泰說過：“藝術(shù)家的真摯的程度對藝術(shù)感染力的大小的影響比什么都大。觀眾、聽眾和讀者一旦感覺到藝術(shù)家自己也被自己的作品所感染，他的寫作、歌唱和演奏是為了他自己，而不單是為了影響別人，那么藝術(shù)家的這種心情也就感染了感受者?！盵14]趙明對于舞蹈藝術(shù)品質(zhì)的追求，強(qiáng)調(diào)除了平時(shí)對生活的細(xì)致觀察外，更務(wù)必要擁有一定的境界才能用舞蹈的形式呈現(xiàn)出來，升華之。其次，他關(guān)注欣賞之于藝術(shù)作品的重要意義，“在整個(gè)人類的文藝生活中，欣賞乃是最美妙也最富于人類普遍意義的精神活動，欣賞過程中的詩性領(lǐng)悟、神話性想象和審美性體驗(yàn)使得個(gè)人生活充實(shí)而且升華?！盵15]趙明以作品中的“詩意”無聲地抵制著因消費(fèi)需求變化而引起藝術(shù)創(chuàng)作方式變化所造成的舞蹈藝術(shù)在人類生存中的功能和價(jià)值所發(fā)生的改變，并且獲得了極大的贊同。第三，他關(guān)注編導(dǎo)自身對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識程度和對創(chuàng)作上獨(dú)立精神的堅(jiān)持，“藝術(shù)品之所以會有特別的本體論地位，是因?yàn)樵谧髌反嬖谇榫持形乃嚨脑娦?、神話性和審美性?gòu)成對人類精神生活的獨(dú)特吸引，這種吸引往往具有超越意識形態(tài)、地緣文化、時(shí)代境遇和個(gè)人身份的精神力量，從而形成與人類的終極關(guān)系存在關(guān)系?！盵16]從趙明的作品了解，舞蹈創(chuàng)作離不開本體，更不能局限于本體，不論是創(chuàng)作歷史題材還是當(dāng)代題材的作品，既要以現(xiàn)代人的思維方式去解構(gòu)作品，又要擇取適合于中西舞蹈文化的“大審美”眼光，但由于演繹的是中國文化題材，因此就還要落實(shí)到中國傳統(tǒng)文化所追求的古雅的精神及氣質(zhì)上。趙明作為一名編導(dǎo)，在純藝術(shù)向藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)轉(zhuǎn)變的今天，他針對舞蹈創(chuàng)作本體的認(rèn)識和定位原則實(shí)際上是維護(hù)著藝術(shù)應(yīng)于“創(chuàng)作”與“欣賞”而非“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”的本質(zhì)。對他來說，舞蹈是自己熱愛和尊敬的事業(yè)，同時(shí)更是一種現(xiàn)實(shí)世界的隱喻，一種言說的方式。他將舞蹈與自己的生活融為一體，不斷地了解國際舞蹈的最新信息，不斷充電，以保證自己的作品與觀眾的審美發(fā)展對位，與國際潮流接軌，實(shí)現(xiàn)真正讓中國的舞蹈具有很強(qiáng)的文化感和時(shí)代氣息。自《囚歌》、《走 跑跳》等經(jīng)典作品問世以來，我們不無啟示，身為編導(dǎo)不僅要具有高度的藝術(shù)創(chuàng)新眼光，同時(shí)還要具有遠(yuǎn)瞻藝術(shù)發(fā)展前景的眼光?！败婈?duì)文化是新中國文化中的重要元素，在信息社會的發(fā)展過程中，軍隊(duì)舞蹈也在不斷地?fù)碛邪l(fā)展自身文化體系、軍旅舞蹈美學(xué)的可能性，在這樣的一個(gè)起點(diǎn)上，誰先深入思考體驗(yàn)生活，誰先占領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的先機(jī)，實(shí)際上也就占領(lǐng)了這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的話語權(quán)與原始股?！盵17]

（3）生命美學(xué)觀角度

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中說到：“舞蹈是一個(gè)真正的藝術(shù)幻想，一個(gè)‘各種力’的王國，在那里，發(fā)散著生命力的純想象的人們，正通過有吸引力的身、心活動，創(chuàng)造了一個(gè)動態(tài)形式的整體世界?！盵18]編導(dǎo)趙明就是通過“各種力”的動態(tài)形式建立了自己的舞蹈王國，他對作品動作設(shè)計(jì)的細(xì)微把握從動作屬性、動作質(zhì)感、動作情感乃至動作的本體之美層面，完全實(shí)現(xiàn)了融“身體美學(xué)”—“實(shí)踐美學(xué)”—“生態(tài)美學(xué)”三種美學(xué)形態(tài)于一體的生命美學(xué)觀。不論是軍旅題材還是歷史、文學(xué)題材改編，趙明的舞蹈作品始終向觀眾傳達(dá)了一個(gè)共通理念——“舞蹈懂得靈魂的公正，它運(yùn)用為‘詩’服務(wù)的藝術(shù)鑒賞力，而不是將雜技誤認(rèn)為是藝術(shù)。”[19]

趙明通過作品向人們展示舞蹈藝術(shù)對于人類生命自由表現(xiàn)的意義，以自身的感性生命為出發(fā)點(diǎn)，以舞臺角色的整個(gè)人生乃至現(xiàn)實(shí)世界中的生命元素為宏大的敘事場，教導(dǎo)年輕的編導(dǎo)如何在舞蹈的國度中“自由地實(shí)現(xiàn)自由”（馬克思語）。更確切地說，其作品所體現(xiàn)的生命美學(xué)觀是“弱化了物質(zhì)性存在的力，超越了感性生命力，它以精神生態(tài)力潛入肌體和靈魂結(jié)構(gòu)中，融合、組合人的內(nèi)在的、多樣存在的生命機(jī)能，從而形成內(nèi)外機(jī)能的生態(tài)關(guān)聯(lián)?！盵20]而這種透過作品所反饋的信息，我們稱之為人文力。因此，從他的作品當(dāng)中能夠體會到他所關(guān)注的人內(nèi)在心靈的和諧，遵循生命美學(xué)的原則，藝術(shù)還應(yīng)該是“導(dǎo)入平和境界的窗口，而不應(yīng)勾起人心靈的欲望，引導(dǎo)人心靈的不安、競爭、角逐，這些機(jī)心都從趙明的舞蹈創(chuàng)作中悄然蕩去?！盵21]綜上所述，縱觀趙明的創(chuàng)作歷程，其“如詩如畫的藝術(shù)生態(tài)審美之途，也是演替著生命節(jié)奏的邏輯之途。”[22]而他的作品也將順著這道“邏輯之途”上升為對生命共同體的審美觀照，必然獲得大眾的推崇，形成一種炙手可熱的現(xiàn)象。

社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展未必與藝術(shù)的步伐時(shí)刻同步，現(xiàn)代文明高度發(fā)達(dá)的社會下的快節(jié)奏生活，造成人們一切尊崇“效率”的行事風(fēng)格，讓人很難心無旁騖地投入到自己的工作當(dāng)中。對于藝術(shù)創(chuàng)作者同樣如此，多數(shù)人已逐漸將創(chuàng)作當(dāng)成一門職業(yè)和技術(shù)，而非事業(yè)和藝術(shù)。如今，舞蹈界賽事每年不斷，作品如潮，但佳作難求，社會的影響力仍舊較小?！半m然舞蹈界也有自己所謂的‘精英’，但舞蹈編導(dǎo)一直很難以知識分子社會精英的形象確立身份認(rèn)同，這應(yīng)該是舞蹈編導(dǎo)們嚴(yán)肅思考的文化觀念的問題。”[23]當(dāng)趙明的舞蹈成為一種文化現(xiàn)象時(shí)，說明該現(xiàn)象既定位又指明了當(dāng)代舞壇主流的價(jià)值取向——反映我國舞蹈界和廣大群眾“比任何時(shí)期更渴求人性的回歸和精神滋養(yǎng)，”[24]同時(shí)也反映了趙明作為編導(dǎo)，他對時(shí)代走向的總體把握和藝術(shù)發(fā)展趨向的敏感性。21世紀(jì)的今天，社會“倡導(dǎo)個(gè)性的自覺性、反思性、超越性，時(shí)代向我們每個(gè)舞蹈創(chuàng)作個(gè)體追問自己言說和表達(dá)的意義。”[25]年輕的職業(yè)舞蹈編導(dǎo)更應(yīng)澄明心境，“感應(yīng)時(shí)代變遷而生發(fā)的對國家命運(yùn)、個(gè)人命運(yùn)以及廣大人民群眾命運(yùn)三者關(guān)系的思考、探索和實(shí)踐，”[26]承擔(dān)起維系和發(fā)揚(yáng)各自國家民族文化的重任。

結(jié)語

愛默生說過：“人的性格是比智慧更高一級的，思想是一種機(jī)能，而生活卻是產(chǎn)生機(jī)能的母體?！鄙畹慕?jīng)歷是任何一位藝術(shù)工作者進(jìn)行創(chuàng)作的基石，這些經(jīng)歷可能很平常，也可能很戲劇化——成為人生歷程中的新起點(diǎn)。當(dāng)普通人可以掠過事物表面僅享受“現(xiàn)成之美”時(shí)，藝術(shù)工作者卻“一定要具備洞察力：要看見別人看不見的東西；同時(shí)還必須是個(gè)魔術(shù)師：能夠讓別人看見自己不用看，但確實(shí)看到的東西。”[27]趙明的舞蹈作品在當(dāng)下深受年輕學(xué)子的喜愛或被列為高校舞蹈專業(yè)學(xué)生排練的劇目，他的藝術(shù)理念和為人更對年輕人產(chǎn)生一定影響，而這些成果所帶來的影響對舞蹈表演、舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了啟示的作用（尤其是后者），而這些啟示是具有時(shí)代意義的。

注釋

[1][2][3]葉朗.美在意象 [M].北京：北京大學(xué)出版社，2010，P248。

[4]童慶炳，程正民.現(xiàn)代心理美學(xué) [M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993，P572。

[5]同 上，P575。

[6]同 上，P578。

[7]童慶炳，程正民.現(xiàn)代心理美學(xué) [M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993，P141 轉(zhuǎn)自于卡西爾.人論[M].上海：上海譯文出版社，2004，P203。

[8][9][10]胡博.當(dāng)前軍隊(duì)舞蹈發(fā)展現(xiàn)狀分析[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（4）：116-123。

【11】丁亞萍.藝術(shù)文化學(xué) [M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996。

【12】楊傳敏.胡恩威：既有娛樂又有先鋒——香港回歸10周年[J/OL].http://nf.nfdaily.cn/nanfangdaily/zt/hk10/yuan/200706280069.asp，2007-06-28。

[13]王列生.文藝人類學(xué) [M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008。

[14][俄]列夫·托爾斯泰.什么是藝術(shù)[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1990，P285 轉(zhuǎn)自于伍蠡甫.西方文論選(下) [M].上海：上海譯文出版社，1979，P440。

[15][16]王列生.文藝人類學(xué) [M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008，P285。

[17]李玉.結(jié)合趙明成才經(jīng)歷論舞蹈精英人才的培養(yǎng) [J/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_534146c30100eyc5.html，2009-08-29。[18]蘇珊·朗格（著），劉大基，傅志強(qiáng)（譯）.情感與形式 [M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986，P209。

[19]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱 [M].上海：上海音樂出版社，2004。

[20]蓋光.文藝生態(tài)審美論 [M].北京：人民出版社，2007，P416。

[21]金浩.論當(dāng)代舞創(chuàng)作中的文化機(jī)杼——兼談趙明舞蹈作品的藝術(shù)特色 [J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（2）：1-6。

[22]蓋光.文藝生態(tài)審美論 [M].北京：人民出版社，2007，P438。

[23]慕羽.中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究 [M].北京：中國文聯(lián)出版公司，2009，P294。

[24]韓蕎冰.舞蹈編導(dǎo)的責(zé)任：執(zhí)著的警醒，冷靜的創(chuàng)新——兼談趙明成長經(jīng)歷之啟示

[25]慕羽.中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究 [M].北京：中國文聯(lián)出版公司，2009，P294。

[26][27]韓蕎冰.舞蹈編導(dǎo)的責(zé)任：執(zhí)著的警醒，冷靜的創(chuàng)新——兼談趙明成長經(jīng)歷之啟示 [J/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_534146c30100eybw.html，2009-08-29。