光影中的兩種節(jié)拍——蒙太奇與長鏡頭美學世界初探

電影世界中，蒙太奇與長鏡頭一直是永恒的話題。蒙太奇如同形散意寬卻神聚一處的散文，鏡頭極富張力，動輒洋洋灑灑鴻篇巨著，也可隨性潑墨揮灑自如，但創(chuàng)作者的主觀色彩過于濃重，觀者免不了要被導演的思路左右；而長鏡頭更像樸實自然、充滿田園風味和生活氣息的寫實派小說，通過最真實的筆觸紀錄故事，重現生活，個中滋味由看客自己去咀嚼。蒙太奇與長鏡頭的運用，使電影充滿了創(chuàng)造力和表現力，這兩大潮流或者說是兩大分支，主宰著世界電影的全部創(chuàng)作。

一、蒙太奇與長鏡頭的含義對比

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！敝袊诺湓娫~中不乏滲透著蒙太奇思維的經典力作，《天凈沙?秋思》就是這樣一篇彰顯蒙太奇魅力的典型作品。十個鏡頭的疊加，營造了秋日冷寂孤清的氣氛，作者的心緒自不言而明。

而在影視作品中，作為一種獨特的修辭手段以及電影藝術的基本構成，蒙太奇是根據創(chuàng)作者與劇情的要求和目的進行的、對于電影基本元素中的時間、空間、畫面、聲音等進行有機組合和拼裝的一種電影技術。而從廣義上講，蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。

長鏡頭不同于蒙太奇，不是鏡頭與鏡頭間的組合關系，而是在一個鏡頭內部通過演員和場面調度以及鏡頭的運動(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構圖。長鏡頭基本上等同于用實際時空的鏡頭畫面來表現所攝對象的全過程，單個鏡頭的時長一般在30秒到10分鐘之間。由于它能保持被攝對象時空的連續(xù)性和完整性，所以往往給人以真實、可信和連貫的感覺。

二、學派的誕生與發(fā)展

“兩個并列的蒙太奇鏡頭，不是‘二數之和’，而是‘二數之積’。”蒙太奇大師愛森斯坦曾做過這樣的總結。影視作品中蒙太奇的使用，確實也產生了“1+1>2”的神奇效果。如此神奇的蒙太奇，其學派的出現，也與這位重要的大師有著千絲萬縷的聯系。蒙太奇學派出現于二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創(chuàng)立了電影蒙太奇系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術實踐，創(chuàng)作了《戰(zhàn)艦波將金號》、《土地》等蒙太奇藝術的典范之作，構成了著名的蒙太奇學派。愛森斯坦1922年在《左翼藝術戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》，為第一篇關于蒙太奇理論的綱領性宣言。

把長鏡頭作為一種新的美學觀念、美學因素，作為電影理論和創(chuàng)作流派，公開向經典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)，最早是在十九世紀五十年代才出現的，其代表人物是巴贊，主要理論觀點是：照相本體論以及倡導“紀實主義”。長鏡頭理論的出現，被認為是“電影美學的革命”。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結為照相性，并從這一特性出發(fā)，強調電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發(fā)展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態(tài)，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。

長久以來，蒙太奇理論與長鏡頭理論并行不悖，雖然在學派研究上一直存在沖突，但始終作為電影理論界的兩大支柱，為影視作品的創(chuàng)作提供了理論基礎和指導。

三、兩大創(chuàng)作方法的不同與各自的優(yōu)勢所在

筆者看來，蒙太奇電影旨在向觀眾呈現拼圖和謎語般的視覺與劇情,讓觀者去讀解符號,并常常以諷喻為樂，以鏡頭的鏈接與切換作為創(chuàng)造新視覺新鏡頭的主要方式,一再地以其知識經驗為訴求。然而這些謎題每一道都有其準確答案，是導演早已設定好的最終謎底。而長鏡頭重在寫實，強調鏡頭下的故事正在發(fā)生，給人以心理上的強烈沖擊，同時產生一種觀者在其中的心理共鳴。不同于居高臨下、指點江山式的導演掌控全局，長鏡頭表達的是一種平起平坐、朋友式的溝通與交流。

在創(chuàng)作方法上，蒙太奇與長鏡頭的區(qū)別有如戲劇與生活的區(qū)別，前者創(chuàng)作者更注重的是創(chuàng)作，而后者則重在還原，一種是將結局設成謎團，另一種則是把結局交給觀者，同時也把思維的自由交給觀者。蒙太奇給人帶來了不斷超越的思維極限，而長鏡頭則將欣賞著由被動變?yōu)橹鲃樱褂^者參與到作品的創(chuàng)作之中，在觀看影視作品的同時，感受到生活撲面而來，以影為鏡，窺視自己的內心。

《戰(zhàn)艦波將金號》無疑是蒙太奇電影中的典范之作，雖然其年代久遠，色調單一，沒有現代影視作品強烈的視覺沖擊力，但其表現手法與形式奠定了現代電影的基礎。影片通過五個部分來完成，結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割率”即2:3的比例格式來組織?！鞍降滤_階梯”是影片的經典段落，可以清晰看到雜耍蒙太奇的效果。影片中的媽媽發(fā)現身后的孩子被射倒，鏡頭四次在孩子被踩與母親張大嘴吃驚的鏡頭間進行交叉剪輯，僅僅幾步路的距離，五次的鏡頭切換才讓媽媽走到孩子身邊；影片中嬰兒車的滾動一情節(jié)，鏡頭在不斷進行人物特寫的切換：眼鏡男、女教士、嬰兒，這無疑是對蒙太奇理論最直接的運用。因為無論是以上哪一個特寫鏡頭，單獨看來都是完全沒有意義的，可能眼鏡男所看到的根本不是孩子的車在滑動，但是由于情緒與畫面的配合，在剪輯的幫助下，整體感覺就自然而然地呈現出導演的目標效果?！鞍降滤_階梯”整個段落只有7分鐘，鏡頭數卻高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。正因為如此快頻率的切換，加上景別、機位的變化，才能讓短時間無限擴展，卻讓觀眾毫無覺察。 雖然是1905年的作品，直到在1958年布魯塞爾國際電影節(jié)上，《戰(zhàn)艦波將金號》還被評為電影問世以來12部最佳影片之首，這部影片一直以蒙太奇里程碑的地位存在于電影世界。

長鏡頭的經典之作，莫過于2004年的作品《俄羅斯方舟》，導演亞歷山大?索科洛夫創(chuàng)造了電影史上最長的長鏡頭，攝影機帶著觀影者穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物館，游遍所有的33個展廳，全程距離超過了2000米。奇跡還不止這些，鏡頭里出現了2000多名裝扮各異的演員，3個交響樂團，各色的歷史展品……這個鏡頭包含了歷史與現代的轉換，也包含了大型音樂會和宮廷舞會的華麗圖景。一鏡到底，長達90分28秒的影片令人嘆為觀止，前無古人，后亦無來者。

筆者在這里引用大量數字材料，并不只是為了說明這兩部影片場面之宏大、技巧之成熟，更著意于探討蒙太奇與長鏡頭在表現力上的對比。蒙太奇創(chuàng)造了電影時空，而長鏡頭則再現了生活場景；蒙太奇創(chuàng)造了電影的運動、生命以及節(jié)奏，長鏡頭則還原了現實、自然與人性。蒙太奇所表現出的優(yōu)勢是長鏡頭永遠無法企及的，如交叉蒙太奇手法，是只能表現同時同地的長鏡頭無論如何不能呈現的；而長鏡頭使電影的影像減少了剪輯所造成的人為痕跡，使影片更加自然，更加貼近觀眾。

鏡頭沒有對與錯之分，只有視角的不同。蒙太奇和長鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問題，它們是相互聯系、相互融合的，甚至可以說，長鏡頭是鏡頭內部的蒙太奇。表面看來，這種創(chuàng)作方式減少了鏡頭的組接工作，但事實上剪輯意識早已經融入到鏡頭拍攝時的設計中，表現為在連貫的攝影中根據主體動作和場面內各種關系變化角度、景別進行拍攝，在一個鏡頭里展示人物關系、環(huán)境氣氛的變化及事件的進展。光影世界中的長鏡頭與蒙太奇，猶如音樂領域里的兩種節(jié)拍，可以各表一枝，也可以琴瑟和鳴，他們的融合往往給人帶來極大驚喜。對于影視創(chuàng)作來說，二者都十分重要，他們存在某些對立成分，但并非水火不容，兩者是辯證的統(tǒng)一。

(1)《雜耍蒙太奇》愛森斯坦［蘇聯］《左翼藝術戰(zhàn)線》1922.

(2)《蒙太奇論》愛森斯坦［蘇聯］中國電影出版社 2003.

(3)《電影是什么》 安德烈?巴贊［法］譯者：崔君衍 文化藝術出版社 2008.

(4)《蒙太奇運用的界限》 安德烈?巴贊［法］1962年3月《電影藝術譯叢》.