郭曉彥/文

畫面之外，現(xiàn)實的深處

郭曉彥/文

OUTSIDE THE PAINTING, INSIDE

2010年北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心楊少斌個展現(xiàn)場——“藍(lán)屋”

楊少斌是20世紀(jì)90年代涌現(xiàn)出來的幾位具有標(biāo)志性的當(dāng)代中國藝術(shù)家之一。1991年，楊少斌從家鄉(xiāng)唐山來到北京，之前他在家鄉(xiāng)一個煤礦當(dāng)警察。在圓明園，他與方力鈞等藝術(shù)家一起開始了當(dāng)時引起社會廣泛關(guān)注的創(chuàng)作。這個被命名為“玩世寫實”與“政治波普”的藝術(shù)創(chuàng)作潮流，是當(dāng)時最有影響力的中國藝術(shù)現(xiàn)象。兩年以后，楊少斌開始選擇創(chuàng)造個人獨有的視覺語言的探索，并很快顯出了他獨立的判斷力，而且一直體現(xiàn)在他后來所描繪的人物和現(xiàn)實中。在他設(shè)定的特定語境中，藝術(shù)家永遠(yuǎn)面對著時代的底部，面對著無聊卻又殘酷陰郁的現(xiàn)實。這些時代情緒在楊少斌20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作中是很明顯的：一方面表現(xiàn)為他作為個體獨特的對時代的獨立感知和判斷力，以及闡釋時代生存狀況和政治語境的洞察力；另一方面反映出他對時代格局和人類普遍境遇的判斷和思考。楊少斌曾在采訪中談到，他的創(chuàng)作是對生命、社會以及人類精神狀況的個人體驗式的描繪。的確，當(dāng)我們仔細(xì)審視自20世紀(jì)90年代以來他藝術(shù)創(chuàng)作演進(jìn)的每一個階段，就會發(fā)現(xiàn)，他在90年代初創(chuàng)作的作品，與當(dāng)時清晰可辨的文化思維范式和寫作元素有著很大的相關(guān)性，但在后來的十年間，轉(zhuǎn)變卻是很大的。關(guān)鍵是，這種轉(zhuǎn)變并不是藝術(shù)風(fēng)格本身的，而是思想模型的變化：個人雖然與獨特的歷史狹路相逢，其創(chuàng)作中閃現(xiàn)的卻是個人的“微觀政治學(xué)”。此時，流露在作品中的情緒、氛圍，以及身處其中的人物的精神姿態(tài)，都讓我們意識到一種新的問題界面，這是屬于他的時代問題及這一代人參與構(gòu)建的那一部分現(xiàn)實?！拔蚁胱鳛榕杂^者，但又承擔(dān)不起旁觀者所承擔(dān)之輕，畢竟生活是有重量的。在這個權(quán)力世界中，系統(tǒng)在觀照社會人時的錯綜性，讓我感到恐懼焦慮。其實這個系統(tǒng)在培養(yǎng)病人，我們是肢體和心靈的受害者，這個世界是讓人產(chǎn)生疼痛的世界。”[1]

上 藍(lán)屋（領(lǐng)導(dǎo)人） 195cmx223cmx18 2009年—2010年 楊少斌

下 藍(lán)屋（平民） 195cmx217cmx20 2009年—2010年 楊少斌

楊少斌認(rèn)為這個時代存在的基本問題，是社會普遍存在的暴力以及對反抗命運的漠然，在很長一段時間，他的思考都與此有關(guān)。這些作品旨在提示和喚起一種遭到權(quán)力壓迫時的生命，以及在強力控制和侮辱面前的個人形象，仿佛這些暴力中的人墮入了一種無所不在的生命困局中。對楊少斌這一時期的創(chuàng)作進(jìn)行探討，我們也必然要注意到藝術(shù)家對人性深處的深刻反照?！瓣P(guān)鍵是藝術(shù)家對這些圖像背后的心理反應(yīng)，如何把資源轉(zhuǎn)換成有深度的作品，以及處理這些信息的能力。不是簡單的要領(lǐng)，而是和你的生活環(huán)境息息相關(guān)的，是一種緊張和焦慮。在所謂的暴力中，對抗性強是大家所熟悉的。其實有一種暴力比我們看到的要可怕，我把它稱為‘軟性暴力’。這種軟暴力在這個權(quán)力系統(tǒng)當(dāng)中對人的傷害力，比受皮肉之苦殘酷得多。其實觀眾在看我的作品時，往往忽視了這種軟性的存在，也就是在權(quán)力系統(tǒng)重壓下的反應(yīng)?！盵2]藝術(shù)家對存在、人性及其困境、黑暗的潛意識的深刻挖掘和直觀描繪，是其他人不能企及的，楊少斌選擇暴力的畫面在不同的階段有著不同的問題和界面?！霸跅钌俦筮@里，暴力無關(guān)正義與否。暴力，其起源、背景、根據(jù)和動因都退隱了，這是一個沒有譜系學(xué)的暴力，也是無關(guān)法律和政治的暴力?！盵3]楊少斌的作品無疑是屬于與社會發(fā)生著強烈的爭辯和抗拒性的一類。在一個時代，個人的存在總是與時代密切關(guān)聯(lián)，個人為某種原因首先犧牲了所有，犧牲了其存在的本質(zhì)，“暴力”下“肉體之傷”的出現(xiàn)在此也就提醒了一種生存的現(xiàn)場；同時，也不能忽略其中所提示出的個人意志的存在，這種意志旨在確保“存在的痛苦”的豐富性。其作品中呈現(xiàn)暴力及如此長的時間都關(guān)注于在畫面上呈現(xiàn)這些血肉模糊的“扭曲的身體”、投入暴力中時的表情、難以描繪的心理氛圍，甚至你能與暴力中的身體感受相迎——楊少斌不厭其煩地描述這些細(xì)節(jié)性的暴力場面，正是為了將“他們”體驗的在場性描述出來，讓“他們”就在我們的面前，就在此時此地。楊少斌關(guān)切暴力，并將這種關(guān)切重心置于暴力的實施過程，將其描繪得咄咄逼人卻又很抽象——當(dāng)事雙方的身體和表情其實是不清楚的，藝術(shù)家并不描繪在暴力中的人的形象，而是呈現(xiàn)沒有語境、沒有場景的暴力——身體中只是布滿著痛苦的復(fù)雜性。楊少斌在這個題材上的駐足討論，不完全是為了舒緩自己糾結(jié)的情緒或者討論暴力的諸多問題，而是關(guān)注到它們具有的更深層內(nèi)涵。在“9·11”事件發(fā)生之后，楊少斌開始創(chuàng)作“國際風(fēng)景”，將對個體暴力場景的宣示帶到對全球化暴力政治的關(guān)注中，在作品中呈現(xiàn)出一種宏觀的政治化暴力的人類場景，這多少與藝術(shù)家對時代問題的思考視野有關(guān)。

X-后視盲區(qū)NO.12 布面油畫 285cmx210cm 140cmx220cm 140cmx220cm 2008年 楊少斌

自2005年開始，楊少斌與很多中國藝術(shù)家一樣，試圖從中國藝術(shù)的整體困局中突圍，但他的方式和新方向是引人注目的。在與長征藝術(shù)機構(gòu)合作的歷時五年的“縱深800米”和“X—后視盲區(qū)”兩個藝術(shù)項目中，藝術(shù)家選擇面對藝術(shù)的不可預(yù)知性，聽從一個外部力量的牽引，其寫作從描寫人性的黑暗、脆弱延伸至了社會的陰謀、失控的社會能量，以及社會中的每一個個體都受到的一種外部力量制約的無力感。這個具有介入性質(zhì)的計劃面對的是當(dāng)下被粗暴野心和不節(jié)制的欲望控制的社會——更切題的，也許這正是時代的問題——沒有普遍價值的社會，無視底層的存在，人與人之間沖突的殘酷，身處現(xiàn)實中的人都是不能幸免的?！斑@是一個藝術(shù)家的另類選擇：一方面，楊少斌賦予當(dāng)代藝術(shù)以某種社會批判氣質(zhì)，并重新發(fā)起了介入式的藝術(shù)經(jīng)驗；另一方面，楊少斌重新塑造了新的藝術(shù)形象，即社會底層勞動者的形象，這個形象同樣被當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗所長久地忽視。在這個意義上，楊少斌激活了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。”[4]

左 X-后視盲區(qū)NO.17 玻璃鋼、硅膠 176cmx55cmx51cm 2008年 楊少斌

右 X-后視盲區(qū)No.13 布面油畫 194cmx357cm 2008年 楊少斌

與劉小東面對中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程中的事件現(xiàn)場的“寫生”[5]計劃不同，楊少斌賦予了“寫生”另一種實踐的意義?！皩懮痹跅钌俦蟮挠媱澲?，更像是一種積極的思想發(fā)動和對現(xiàn)實展開深刻觀察的實際行動。長達(dá)幾年的對中國煤礦現(xiàn)實的普遍調(diào)查，采用深入現(xiàn)場的訪問、拍攝行動等藝術(shù)介入方式，藝術(shù)家試圖將藝術(shù)變成影響社會訴求的手段，同時也是重構(gòu)藝術(shù)家的人本熱情的行動。對整個當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗而言，中國當(dāng)代藝術(shù)對看不見的社會底層似乎是無法描述的，這些藝術(shù)家的行動（邱志杰也是在這方面做出嚴(yán)肅動作的思考和行動者）成為某種標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折事件。這樣的藝術(shù)轉(zhuǎn)向的思考，與中國當(dāng)代社會的劇烈變動密切相關(guān)。當(dāng)代中國現(xiàn)代性變革的內(nèi)容是巨大的混亂和價值顛倒、社會秩序的重構(gòu)以及從社會主義機制轉(zhuǎn)向資本本性為契機的“進(jìn)程”。在此過程中，中國的礦工成為一個極具象征性的社會事實。他們的生命保障常常就是與私營礦主的一紙生死合同，在黑暗的茫茫盡頭，生命的其他價值被完全漠視了。礦工的死訊似乎成為了一件自然事實，媒體的連篇累牘的報道甚至都激不起人們情感和政治上的漣漪——正是時代的錯誤價值邏輯摧毀了人的政治權(quán)利。作為知識分子的藝術(shù)家，要不要針對這個市場資本的霸權(quán)邏輯對人的漠視進(jìn)行一些有效的行動？

在“縱深800米”的計劃中，楊少斌繪制了這些礦工的生命景象：他們的工作環(huán)境、生存空間，他們與歷史的關(guān)系，他們在這樣的社會的心理狀態(tài)等等。他以極大的熱情將礦工的生活內(nèi)容進(jìn)行全面的描繪。而且，在很多作品中，他將這些阿甘本所說的“赤裸生命”的肖像放在畫面中一個突出的位置，似乎他們穿越了幽暗的深處，黝黑的面孔和眼睛在逼視我們。這造成了一種凝視，其中有藝術(shù)家的人本信念，凸顯出對于生命境遇的同情和深層憂慮。而在“X—后視盲區(qū)”計劃中，藝術(shù)家則以冷靜的觀察和分析將對煤礦的主體——礦工的凝視，變?yōu)橐环N對其外部的環(huán)境及現(xiàn)實的客觀描寫。“后視盲區(qū)”是一種在礦區(qū)使用的巨型運輸車“小松170”存在的駕駛上的巨大盲區(qū)。那些透出人本關(guān)懷的畫面，被一些對環(huán)境及礦區(qū)日常工作中使用的器械的刻畫所代替，這像是面對著礦區(qū)的“知識考古”，借助一種外在形式構(gòu)成對敘述主體缺失的關(guān)注。同時，藝術(shù)家和長征藝術(shù)機構(gòu)也在思考，藝術(shù)家的介入到底在什么樣的程度上是有效的。

X-后視盲區(qū)NO.2 布面油畫 354cmx240cm 2008年 楊少斌

X-后視盲區(qū)NO.1 布面油畫 354cmx240cm 2008年 楊少斌

“藝術(shù)家一旦不滿足于遠(yuǎn)離現(xiàn)實的象牙塔狀態(tài)，企圖和現(xiàn)實發(fā)生點關(guān)系，很容易走到另一個極端，那就是全面用現(xiàn)實來取代藝術(shù)?；蛘呗暦Q現(xiàn)實比藝術(shù)還藝術(shù)之類……藝術(shù)史上，左和右的思慮交戰(zhàn)不已，輪流上臺，而泛藝術(shù)和反藝術(shù)思潮周期性出現(xiàn)，都是這種非此即彼的思路的結(jié)果。在我看來，挪用、截取、再現(xiàn)、反映等等，由于缺少抽象性，而被現(xiàn)實所吞吃，喪失了對現(xiàn)實的介入能力。抽象性，是因為現(xiàn)實經(jīng)驗在藝術(shù)家感性之中沉淀、凝練成為晶體。創(chuàng)造出現(xiàn)實所匱乏的東西，這是現(xiàn)實困境的替代性選擇，是一種出路。只有獲得了這種替換能力，才談得上是有所介入。介入決不只是提供鏡像，更像是為現(xiàn)實提供副型。這種抽象性使作品的指涉能力超越一時一地的具體實踐，到人性的高度上去發(fā)言，你的問題也是所有人的問題，因而介入才是可能的?！盵6]楊少斌的這兩個計劃對于他的創(chuàng)作來說，有著很重要的意義，它使藝術(shù)家更清楚我們時代的真實性情況，也為自己的未來寫作找到了堅實的存在基礎(chǔ)。

楊少斌2010年在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出的項目“藍(lán)屋”，是藝術(shù)家這幾年工作的一個集中展示，承續(xù)了其“藍(lán)色”繪畫的課題——對世界格局中的重要事件的關(guān)注和對現(xiàn)實中具有征象意味事實的背后事實的思考，這是藝術(shù)家的政治敏感和世界關(guān)懷。知識分子的責(zé)任不在于采取一個立場，也許，在不存在立場的地方應(yīng)該拒絕采取立場。藝術(shù)家將在展廳呈現(xiàn)出對現(xiàn)實“深邃而有強度的憂郁”，也許，這正是一種深層思考的最佳時刻。

X-后視盲區(qū)NO.3 布面油畫 354cmx240cm 2008年 楊少斌

注釋：

[1]引自意大利威尼斯美術(shù)學(xué)院教授Maurizio Giuffredi 2007年5月在米蘭當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽“皮——皮間”所作的E-mail訪談。

Quoted from a May 2007 e-mail interview between Yang Shaobin and Maurizio Giuffredi (Professor, Venice Academy of Fine Arts) during the Flesh/Between Flesh exhibition at the Milan Center for Modern Art.

*****CHECK WHERE Maurizio Giuffredi works:here’s what I found on the Internet: Prof. Maurizio Giuffredi, Docente Arteterapia, Accademia di belle arti, Bologna.

[2] 同上。

[3]引自汪民安《暴力、身體與內(nèi)在性》，見《今日中國藝術(shù)家：楊少斌——暴力的本質(zhì)》，河北教育出版社，2006年版，第74頁。

[4]汪民安《希望的黑暗》，見“縱深800米”展覽前言。

[5]劉小東通常通過寫生和再現(xiàn)來進(jìn)行他的創(chuàng)作，對于社會事件展開一系列的“寫生”計劃。比如2004—2006年間繪畫計劃“溫床”和“十八羅漢”等。在“溫床”計劃中，一組在泰國曼谷，一組在三峽寫生完成，以繪畫的方式延續(xù)對現(xiàn)代化進(jìn)程中社會現(xiàn)實的關(guān)注，通過圖像來形成對亞洲范圍內(nèi)移民浪潮的思考。2007年夏，在青海完成大型寫生項目，“青藏鐵路”和“天葬”表現(xiàn)了工業(yè)革命和農(nóng)業(yè)社會新舊景觀并存和對立的場面。

[6]引自邱志杰博客《南京長江大橋計劃幾個答記者問的綜合——關(guān)于南京長江大橋》，回答《美術(shù)文獻(xiàn)》的問題。邱志杰完成了一系列社會干預(yù)藝術(shù)計劃，如“西藏計劃：從拉薩到加德滿都的鐵路”、“南京長江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計劃”等等。在“南京長江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計劃”系列藝術(shù)計劃中，藝術(shù)家對長江大橋上的預(yù)防自殺救助自愿者、被拯救者和自殺者的家庭，進(jìn)行了大量訪問和文獻(xiàn)資料收集工作，并構(gòu)思和創(chuàng)作影像、裝置、繪畫、行為藝術(shù)作品等。這些龐大的計劃由客觀的觀察、調(diào)查、分析和思考，發(fā)展為更主動的介入和干預(yù)，藝術(shù)家不但多次在南京長江大橋?qū)嵉卣{(diào)研，還直接參與自殺救助工作。