古代小說文法論之傳播價值

楊志平 郭亮亮

古代小說文法論是中國古代小說批評理論中較為重要的環(huán)節(jié)之一，它具有相對獨立的價值抉發(fā)空間。對小說文法論的傳播價值這一問題的關注是與評判小說評點的傳播價值這一問題緊密相關的，也與古代通俗小說的流通傳播這一問題密切關聯(lián)。在這些方面，前人已作過相關深入探討①，本文在此側重立足于小說文法論這一層面來進一步探究小說文法論與通俗小說傳播、小說文法論與文章技藝傳播之關系。

一、古代小說文法論之傳播視域界說

對古代小說文法論之傳播價值正式展開論述之前，有必要先對古代小說的傳播特征稍作說明，這將關系到小說文法論傳播價值的獨特性。

一般說來，小說評點是依附于小說文本的傳播而傳播的，小說評點自身難以構成獨立的傳播實踐，而小說文法論作為小說評點的組成部分，也是伴隨小說文本的流傳而為人接受的。因此，要考察小說文法論的傳播價值，有必要確定小說文本的接受范圍。至于通俗小說（一般說來，文言小說讀者多為文人階層）的主要接受者的身份和所處階層，學界對此還有不盡一致的看法。如日本學者磯部彰在《關于明末〈西游記〉的主體接受層的研究——明代古典白話小說的讀者層問題》一文中認為，“古典小說的主體接受層是以官僚讀書人、富商等為中心的統(tǒng)治階層”；大木康在《明末白話小說的作者與讀者》一文中則認為白話小說的讀者包括以生員為主的科舉考生以及商賈兩大類②；美國學者何谷理在《明清白話文學的讀者層辨識——個案研究》一文中認為白話小說讀者群包括“富裕社會精英成員”以及“中等文化程度”者兩類③；而潘建國先生對通俗小說讀者也大體劃分出兩類，他認為，“通俗小說的讀者，可以分為直接讀者和間接讀者兩大類，所謂直接讀者，乃指通過閱讀通俗小說文本來接受小說內(nèi)容的人群；所謂間接讀者，則指通過閱讀以外的其它途徑接受小說內(nèi)容的人群?！雹苓@兩類讀者又分別對應著“版藉傳播”與“曲藝傳播”兩種通俗小說的傳播方式。如若此論不謬，那么小說評點、小說文法論要在小說傳播這一環(huán)節(jié)產(chǎn)生作用，則必定限于通過“版藉傳播”的“直接讀者”，而“間接讀者”不大可能感受得到小說評點者的“良苦用心”。至于“直接讀者”具體何指，潘建國先生認為這些人“必須具備相當?shù)淖R字能力，其社會身份主要為商賈（包括其子弟）、官宦（包括其子弟）及部分知識分子”。綜合上述幾種關于通俗小說讀者類別的觀點看來，通俗小說的直接受眾對象應主要為文人或接近于文人階層，具備一定的文化修養(yǎng)是其中的重要因素。而包括小說文法論在內(nèi)的種種小說評點行為和評點形態(tài)惟有對這部分讀者才具有真正的實際意義，小說文法論之傳播價值也是在此種情況下方才可能成為現(xiàn)實。

因此，結合小說文法論的傳播對象與存在實際，我們認為，所謂小說文法論的傳播價值，主要是指評點者在小說批評過程中所運用和揭示的文法術語與文法思想，對于促進小說文本的接受和流通具有提升效應，同時對于擴大文章技藝的影響范圍也具有促進效應。這兩方面即構成了小說文法論之傳播價值的主要內(nèi)涵。以下我們細加論析。

二、傳播價值之一：促進小說文本的流通

小說文法論實現(xiàn)促進小說傳播這一價值，主要是從兩個方面來進行的，一者以文法術語自身的特定美感來獲取讀者（尤其是文人讀者）的喜好，一者則是因文法論對小說文本自身藝術內(nèi)蘊的創(chuàng)造性揭示。就此，我們分別加以簡述。

1.借助其它藝術門類的批評術語以增強小說文本的可讀性

小說評點本的真正接受對象既為具有一定文化修養(yǎng)的讀者，相應地他們的審美偏好多少與俚俗百姓有所差異。一般而言，文化意蘊豐贍、藝術價值較高且與傳統(tǒng)雅文化旨趣接近的小說評點行為更會受到文人群體的青睞和重視，小說文本的傳播也就相對更為廣泛。而返觀小說文法論的諸種表現(xiàn)形態(tài)，既有諸如文章法度、史書敘法、兵學陣法、堪輿命理等這些在傳統(tǒng)文人看來藉以安身立命的經(jīng)世之學，也有諸如詩法詩格、戲曲程法、書畫技藝等關乎文人趣好修身的閑暇之業(yè)，可以說大都與文人群體的審美需求相吻合，這種狀況對于擴大小說文本在文人群體中的廣泛流通無疑是有益的。下面我們從這些文化藝術門類中擇其二端對其在小說評點里的傳播效能加以例析。

借用文章文法以評點小說，從而擴大通俗小說的傳播范圍，這點已為研究者所注意。如論者提到：“讀者對篇法、章法、句法的留意，對評者以八股文法評點小說是一種潛在的鼓勵，使得這一類評點日益普及，這一類評點的普及又反過來推動了評點本小說在士子文人中的傳播?！雹菟摬粺o道理，但是其未能進一步說明八股文法獲得文人群體喜好的依據(jù)何在。我們認為，除了因八股文法為文人所熟知而傾向于愿意接受八股文法占主導的小說評點本這一慣性因素之外，以八股文法來評點小說所形成的那種獨特的趣味性、機巧性方能贏得更多文人讀者。例如，張書紳《新說西游記》第六十九回“心主夜間修藥物君王筵上論妖邪”總評即有云：“看他寫為富，句句是個為富；寫不仁，筆筆是個不仁；寫不富，處處是個不富；寫為仁，字字是個為仁。把文章只作到個化境，卻又合制藝兩截之法，此所以為奇也?！钡谄呤貖A評又緊接評道：“以下是從為富轉到不富，不仁轉到為仁，乃兩截過渡之法。”在此，評者將人物之間的“富”、“仁”轉換敘寫視作一個有機體的兩面，將其比作八股文寫作中的“兩截過渡之法”，確是恰當而頗有機趣，而且對此種文法的展現(xiàn)也更為精當妥帖，比之單純的八股文寫作訓練而言顯然要更易為文人讀者接受。因此由八股文法評點所帶來的趣味性無疑會進一步擴大小說評點本的接受范圍。類似上述張書紳的八股評語，在明清小說文法論中比比皆是。對此，黃強先生有相關評述：“從各個層面將小說與八股文相提并論，在一定程度上確實具有提升小說地位的社會效果。事關功名富貴者人肯用心，對求取功名富貴的士人而言，窮年累月，懸梁刺股，精心揣摩八股范文，以求得文法之三昧，自是苦不堪言；而閱覽娓娓道來的小說故事情節(jié)，置身于迷離恍惚的藝術世界，不僅趣味無窮，而且為文之法唾手可得，沒有比這更具有誘惑力的了?！薄耙虼?，小說作家和評論家的這種宣傳策略（注：以八股文法評論小說文法），無疑吸引了許多士人進入小說讀者群，拓寬了他們的閱讀視野，對視閱覽小說為雜學旁收而主張摒棄不觀的傳統(tǒng)觀念構成了有力的沖擊?！雹匏撦^為切實，指出了小說評語中的八股文法對推動小說傳播產(chǎn)生的實際效能。當然，我們并不認為所有的八股文法評語都具有此種機趣性，恰恰相反，有些八股文法評語是令人生厭的，并不能起到促進小說傳播的作用，這點是須加注意的。

詩格詩法比之八股文章，雖不能被古人視為安身立命之本，但其對于文人才藝與情趣培養(yǎng)的重要性也不可低估?！耙话阏f來，詩格是為了適應初學者或應舉者的需要而寫，主要講述作詩的規(guī)則范式。”⑦文人詩藝的習得自幼即是通過詩格詩法之類的著作來實現(xiàn)的，因而他們對于相關詩格詩法應較為熟識。而在小說文法論中，不少文法術語與文法思想就直接搬用或化用自詩格詩法，此舉對于文人讀者來說，應該是合乎其審美習好的，因而客觀上也有助于小說評點本的傳播。張伯偉先生對詩格與小說文法術語之間的關聯(lián)曾作有評述：“以四字一組的形象語來指涉句法，在宋代以后仍有影響。……明清的小說評點，則用以指涉章法或敘事法，《圣嘆外書·讀第五才子書法》歸納《水滸》文法為‘倒插法’、‘夾敘法’……這些名目，后來也為毛宗崗評《三國演義》、脂硯齋評《紅樓夢》所繼承和發(fā)展。溯其淵源，都是從晚唐五代詩格中的種種‘勢’名中演變而來?！雹啻苏摬o不妥，只是過于籠統(tǒng)。在此我們不妨將部分詩格詩法術語與小說文法術語兩兩比照，以更確切地體察出二者之間的緊密關聯(lián)（以著重顯示）：

《花月痕》十五回眉批：又推開一筆，文氣亦似離似合。⑨

僧神彧《詩格》：“八曰離合勢。詩曰：‘東西南北人，高跡此相親。’”⑩

《雪月梅》第九回總評：此篇是放筆寫雪姐，自江五設騙以至臺莊，何止萬言，筆筆哄騙，露尾藏頭，無一爽利語，殊覺悶人。及至被曹義媳婦說破，如山腰瀑布，千回百折，直到總匯處才傾江倒海而下，令讀者亦受驚不小。方知文章擒縱之法妙不可言。?

桂林僧景淳《詩評》：“擒縱格?！犊此姟罚骸扼粬|流闊，靈均北泛長。誰知遠煙浪，別有好思量。’此是言古之二賢人也?！蕠T前急，天涯棹裹忙。’此兩句說水，未說看?！y收樓上興，渺漫見斜陽?！硕浞揭娍此v意也。”

《水滸傳》袁無涯刻本第十六回夾評：“又映帶出林沖手段?！?

崔融《唐朝新定詩格》：“映帶體者，謂以事意相愜，復而用之者是。詩曰：‘露花疑濯錦，泉月似沈珠?！?/p>

《桐花鳳閣評紅樓夢輯錄》第八回夾評：（正文：看官們，須知道這就是大荒山中青埂峰下的那塊頑石幻相）神龍掉尾。?

《金圣嘆評批西廂記·酬韻》行間評：上已正寫苦況，則一篇文字已畢。然自嫌筆勢直塌下來，因更掉起此一節(jié)，謂之龍王掉尾法，文家最重是此法。?

僧齊己《風騷旨格》：“獅子返擲勢。詩曰：‘離情遍芳草，無處不萋萋?！保ㄍ醯旅鲗Υ俗⑨尀椋骸耙陨暇錇橹?，下句為輔的句型，這種情況說明“返擲”可能就是反顧?！?

僧齊己《風騷旨格》：“毒龍顧尾勢。詩曰：‘可能有事關心后，得似無人識面時?！保ㄍ醯旅髯⑨尀椋骸斑@一‘勢’可能是與‘獅子返擲勢’相對的一種句法，是以下句為主句，上句為輔，上句說明下句?！保?/p>

《結水滸全傳》第八十回夾評：忽然撇去銀子單擒傷痕，有驚蛇脫兔之妙。?

僧神彧《詩格》：“驚鴻背飛勢。詩曰：‘龍樓曾作客，鶴氅不為臣?！保ㄍ醯旅髯⑨尀椋骸爸干暇錇橄戮渥麂亯|，下句異峰突起，轉入另意或另一種境界，但又反顧前句?！保?/p>

《新說西游記》第六十回夾評：千里來龍，萬丈落脈，真有丹山落鳳之妙。?

僧齊己《風騷旨格》：“丹鳳銜珠勢。詩曰：‘正思浮世事，又到古城邊?！保ㄍ醯旅髯⑨尀椋骸爸赶戮渚o接上句，句義緊密相接，中間無跳躍?！保?/p>

《第五才子書水滸傳》第一回夾評：筆墨回環(huán)兜鎖，妙不可言。?

《冰川詩式》卷七：“鉤鎖連環(huán)者，自首聯(lián)至末聯(lián)，句意相勾連。首聯(lián)上句說好，下句說不好；頷聯(lián)上句說不好，下句說好；頸聯(lián)、末聯(lián)如之?；蛞允孪嘁蜚^連亦通?！?

從以上比照中我們可以進一步看出，詩格詩法術語不僅在造語形式上對小說文法術語產(chǎn)生直接影響，而且在實質意涵方面也對小說文法術語產(chǎn)生了相當影響。它們的存在使得評點家的藝術讀解與讀者的日常審美經(jīng)驗相映合，增加了評點的可讀性。因此，文人讀者在接受小說評點中此類文法術語時，勢必感到親切自然，當然也就有助于小說評點本的傳布。

事實上，除了八股文法術語以及詩格詩法術語的運用之外，小說文法論的其它相關文化藝術門類的術語也大都能合乎文人讀者的審美喜好，或設喻精巧，或準確生動，或別具一格，盡可能地迎合讀者的欣賞趣味，故而能夠獲得他們的喜好從而成為推動小說評點本傳播的重要因素。

2.通過文法的創(chuàng)造性總結來提升小說文本的藝術品格

在小說文法論推動小說評點本的傳播這一問題上，除了因文法術語自身因素而贏得讀者青睞這一原因之外，評點者極具創(chuàng)造性的批評也影響到小說文本的傳播。我們先來看一段清人徐時棟的相關評論：

史事演義,惟羅貫中之《三國志》最佳。乃至周、秦、列國、東西兩漢、六朝、五代、李唐、趙宋，無不有演義，則無不可覆瓿者，大約列國、兩漢，不過抄襲史事，代為講說,而其人不通文法,平鋪直敘，驚人之事，反棄去之。?

在此，評者對“文法”在小說編創(chuàng)中的重要作用有著較為深刻的認識，認為“文法”是避免小說“平鋪直敘”的不可或缺的手段。這一評述雖就小說創(chuàng)作者而言，實則體現(xiàn)出了文法本身對小說的重要意義：對創(chuàng)作者而言，能否恰到好處的運用文法，關乎小說藝術品味的高下；對欣賞者而言，能否看出小說中的文法妙處，關乎欣賞者的欣賞能力的高下；而對評點者而言，能否在眾人皆能看出的藝術妙處之外，創(chuàng)造性地揭示出更精微的藝術蘊含，以“開覽者之心”，則關乎評點者批評水平之高下。而更為重要的是，評點者這一創(chuàng)造性努力恰恰是很多讀者樂意看到的，它正是作品得以流傳的根本所在。因為在古代小說欣賞者那里，他們面對的接受對象是小說評點本，即小說文本及評點文字的結合體，因而他們往往不僅僅欣賞的是小說文本自身，而且也欣賞評點者所體現(xiàn)的作為批評形態(tài)而存在的評點藝術本身。一部小說如既具備文本自身的藝術高妙，又能被獨具匠心式的評點，以此種“雙美”質素，若不廣泛流布是不可能的。而小說評點自身何以能成為藝術呢？這正如韋勒克在論及藝術欣賞時所說：“一切藝術的旨趣在于促使我們看見，這種手法就是他（注：前蘇聯(lián)文論家維·什克洛夫斯基）所稱之為陌生化的步驟，或者說‘顯得陌生’。領悟的過程變成一門藝術，變成藝術的旨趣，藝術則是對一個事物的制作進行體驗的一種方式，而完成制作的事物在藝術之中并不重要?！盵21]因此，以藝術旨趣的發(fā)現(xiàn)為核心、凝聚著評點者創(chuàng)造性努力的小說文法論，往往能引領普通讀者進入到一個既熟悉而又“陌生”的小說藝術世界。此舉不僅能解讀小說文本的藝術奧妙，而且也能在無形之中提升小說閱讀者的藝術修養(yǎng)與審美品味。這樣做對于小說文本的傳播意義是顯而易見的。我們可以通過對不同評點者就同一評點對象所作的文法揭示來加以考察。這里我們以《水滸傳》的評點為例：

《水滸傳》“施恩三入死囚牢武松大鬧飛云浦”一回中，寫張都監(jiān)與蔣門神暗中勾結，欲收買并陷害武松，以達到自身罪惡目的。張都監(jiān)起初拉攏武松的描寫是這樣的：

（張都監(jiān)）就前廳廊下，收拾一間耳房，與武松安歇。次日，又差人去施恩處，取了行李來，只在張都監(jiān)家宿歇。早晚都監(jiān)相公，不住地喚武松進后堂與酒與食，放他穿房入戶，把做親人一般看待。

對此，金圣嘆的批語是：“一段便寫得與施恩一般?！痹瑹o涯刻本的批語是：“無因至前，即用著施恩家法，武松直漢，所以不疑。然后來回味，情皆是詐，恨毒倍深，此文章家造事極奇妙處?！庇嘞蠖穭t評曰：“張團練（都監(jiān)）以厚待武松，乃甘口也，后夜假言有盜捉松，乃黃蓮心也。觀張團練（都監(jiān)）用此計，亦可羨矣?！盵22]觀此三處批語，“袁批”與“余批”顯然更側重對故事作道德評價，對小說敘法的微妙之處則體察不足；而“金批”雖沒有直接指出此處描寫的藝術文法，但批語的文法意味顯然更為濃厚，此處批語實際上是指描寫張都監(jiān)對待武松與描寫施恩此前對待武松的情景宛如一般，而背后動機卻大不相同。若聯(lián)系金圣嘆在全書“讀法”中所提出的所謂“正犯法”與“略犯法”，則不難察覺出評點者對小說文本巧妙處理“避”與“犯”的關系較為稱賞，它引導欣賞者細心去發(fā)覺作品中“同而不同”的別具匠心。相形之下，金圣嘆的批語在藝術旨趣上更具有啟發(fā)性。

如果說上述這段引文還不足以說明金圣嘆評點在小說傳播上的藝術潛質的話，那么在他人未能留心之處作創(chuàng)造性地評解，則成為金圣嘆的《水滸傳》評點本盛行不衰的關鍵緣由。我們?nèi)砸浴拔渌纱篝[飛云浦”一回為例，武松在被陷害而即將發(fā)配他方時，施恩叮囑武松路上小心，以免遭兩個公人暗算而枉送性命。對此，“武松點頭道：‘不須分付，我已省得了。再著兩個來，也不懼他?！苯鹗@此處夾評則云：“每每后文事，偏在前文閑中先逗一句，至于此句，尤逗得無痕有影，妙絕妙絕，不知文者，謂是武松自夸了得也?！币话愕淖x者在閱讀至此時恐怕未必會注意這樣的巧妙敘寫，而金圣嘆這樣的批語確是發(fā)人所未發(fā)，極為細致地揭示出了蘊含于文本之內(nèi)而未曾被人留意的伏筆描寫，使讀者在領略武松無畏的精神氣概的同時更獲得了近似驚奇的美感收獲（因為后文確實出現(xiàn)了不止“兩個公人”來暗害武松），使得小說文本的美學內(nèi)蘊得到盡可能的展現(xiàn)，或者說使得小說文本的藝術美感得到增值。金圣嘆這種“他無我有”的評點使得文法論本身獲得了闡釋價值。這充分說明了獨具慧眼、適時而發(fā)的小說文法論，不僅僅是個還原小說編創(chuàng)者藝術架構的過程，而且還與評點者非凡卓越的藝術識見息息相關。論者說：“評點家津津樂道的‘草蛇灰線’、‘伏脈千里’、‘橫云斷嶺’之類小說結構，與其說是一種敘述行為，不如說是一種閱讀效果，或者說是敘述行為在閱讀中的實現(xiàn)。”[23]而評點者亦可視為特殊的閱讀者，經(jīng)由他們的創(chuàng)造性閱讀并批點，小說文本原有藝術價值必能增色不少，也必定受到讀者的好評，故此，發(fā)生在小說評點者那里的“閱讀效果”使得評點行為成為了有價值的“存在”。

一般說來，古代文學批評尤其是鑒賞批評，往往就是一種有意的回顧行為，是在賞讀的美感活動在我們意識里發(fā)生了作用以后，對當時直覺經(jīng)驗的分析。而能否進行分析，進行何種程度上的分析，則是鑒賞者及批評者藝術識見高下的“試金石”。因此，從金圣嘆與《水滸傳》其他評點者相較而言，金圣嘆在小說“回顧”與“分析”過程中更具優(yōu)勢，在藝術賞評上也更為深入并更有創(chuàng)獲，所以金圣嘆評本的《水滸傳》流傳也更為廣泛。可見，評點者與小說文本的傳播效應是密切相關的，小說文法論對于小說欣賞過程的導讀功能由此得到了較為確切的體現(xiàn)。以上這則評語僅是金圣嘆《水滸傳》評本中極為常見的一例，同類性質的評語在小說評點中還普遍存在。因此，《水滸傳》金圣嘆評本相對于其它評點本更受到讀者的喜愛就成為必然了。事實上，小說文法論推動小說傳播的現(xiàn)象，早已為人注意。如夢生《小說叢話》提道：“圣嘆評小說得法處，全在能識破作者用意用筆的所在，故能一一指出其篇法、章法、句法，使讀者翕然有味?！盵24]《觚庵漫筆》則謂：“《三國演義》一書，其所以普及于社會者，不僅文字之力，余謂得力于毛氏之批評，能使讀者不致如豬八戒之吃人篸果囫圇吞下，絕未注意于篇法、章法、句法?！盵25]這些可謂皆是知言。小說文法論這樣的表現(xiàn)形式，確實有助于推動小說文本進一步廣泛傳播。

以上我們側重分析了小說文法論對于推動小說文本傳播所蘊含的潛在價值及其發(fā)生機制。需加說明的是，這種潛在價值的真正實現(xiàn)更可能的是在有一定文化素養(yǎng)的讀者群體之中，對這樣的讀者群才能更有現(xiàn)實意義。同時，我們需加注意的是，小說文法論的傳播效應的實現(xiàn)，往往是與其它文化或商業(yè)行為（如增添繡像、名家作序等）共同進行的，切不可孤立地加以看待。不過，小說文法論推動小說傳播，可謂推動小說傳播的諸種方式中較為特殊的一種，即它是真正從讀者審美感受的獲得這一維度進行小說傳播的，它使讀者在熟識的文化場域中感受到獨到而深刻的藝術美感，在反映小說編創(chuàng)者藝術匠心的同時也傳達了評點者的藝術創(chuàng)見，這就是小說文法論在推動小說文本流通方面所具備的傳播特征所在。

三、傳播價值之二：促進文章技藝的流布

這里所說的“文章技藝”，主要是指古代文人階層通過接受私塾教育、家庭教育以及自我教育等形式獲得的關于古文與時文的寫作技巧和法則。一般說來，文章技藝的傳布主要通過接受被社會普遍認可的主流教育形式來進行，在這其中，通過研讀揣摩諸如《古文關鍵》、《文章正宗》以及各種名家時文選本等典籍，是多數(shù)文人提升作文技藝的重要渠道。除此之外，文章技藝的流布還可以其它非主流方式來實現(xiàn)，小說文法論即為其中一種。

小說文法論借用了大量文章學的批評術語，這些術語在用以品評小說藝術的同時，其本身也因共生于小說文本這一存在形態(tài)而擴大了文章技藝的流布方式和影響空間。這就是說，小說文法論在這里具有雙重批評屬性，即作為附著于小說文本的“文法論”與作為源生于文章批評的“文法論”，它既為讀者展現(xiàn)了小說文本的藝術妙旨，也為讀者作了文章學意義上的技藝標識，使得文章技藝的流布空間得到擴容，尤其是在小說評點者集中評述文法時體現(xiàn)得更為突出。試看以下幾則評點實例：

《金蘭筏》第二回總評：看小說若當作小說看，便不是會看小說的人。須要作《左》《國》《史記》文字一樣讀法，定要讀出趣味，方不是空讀。此回正處反處，虛處實處，緊處緩處，濃處淡處，寫景處照應處，陪襯處傳神處，無一不到。若一眼看過，此人必非解人，一定作小說看也。[26]

《隋唐演義》第六十七回總評：作文不論古今，須看章法，有開闔，有提挈，有挽合，有收拾。若少開闔、提挈、挽合、收拾，文雖佳，總散衍無緒。[27]

《綠野仙蹤》第三十六回夾評：做說部，雖是筆墨小技藝，然其中有虛實，有反正；有先伏，有后應；有旁引，有藉喻；有直行，有打曲；有穿插，有過脈；有明行，有暗渡；有輕重，有緩急；有勾剔，有續(xù)斷；有平鋪，有倒裝；有疆界，有次第；有交割，有替代；有冷淡，有艷麗；有長收，有短結。其法不一而足。不知此者不可以下筆。此回寫于冰戲法，前次用實筆，詳細鋪陳，后次用虛筆，標其名色而止。若后次同前次一樣寫，則必致初嚼沙糖，再嚼羊蠟之誚矣。亦回避之一法也。[28]

《聊齋志異·讀聊齋雜說》：不會看書人，將古人書混看過去，不知古人書中有得意處，有不得意；有轉筆處，有難轉筆處，趁水生波處，翻空出奇處，不得不補處，不得不省處，順添在后處，倒插在前處。無數(shù)方法，無數(shù)筋節(jié)。當以正法眼觀之，不得第以事視，而不尋文章妙處。此書諸法皆有。[29]

再看幾則古人關于文章技藝的論述：

武之望《舉業(yè)卮言·卷一》：要法有六：曰操縱也，闔辟也，抑揚也，起伏也，頓挫也，錯綜也。[30]

王文祿《文脈》：宋潛溪曰：濂嘗受學吳立夫，問作文之法。謂有篇聯(lián)，脈絡貫通；有段聯(lián)，奇偶迭生；有句聯(lián)，長短合節(jié)；有字聯(lián)，賓主對待。又問作賦之法。謂有音法，倡和闔辟；有韻法，清濁諧協(xié)；有辭法，呼吸相應；有章法，布置謹嚴?？偛辉缴?、承、還三者而已。[31]

劉熙載《藝概·經(jīng)義概》：章法之相間，如反正、淺深、虛實、順逆皆是；句法之相間，如明暗、長短、單雙、婉峭皆是。[32]

包世臣《藝舟雙輯·文譜》：余嘗以隱顯、回互、激射說古文。然行文之法，又有奇偶、疾徐、墊拽、繁復、順逆、集散。不明此六者，則于古人之文無以測其意之所至，而第其詣之所極。墊拽、繁復者，回互之事。順逆、集散者，激射之事。奇偶、疾徐，則行于墊拽、繁復、順逆、集散之中，而所以為回互、激射者也?；鼗ァ⒓ど渲▊?，而后隱顯之義見矣。[33]

將兩類文法論述比照，則不難發(fā)現(xiàn)上述小說文法論視作小說批評界域亦可，視作文章學論域也并無不妥。它集中地將原屬于文章技藝訓練過程的諸種法程作了展示，可以說在小說藝術批評領域，極大地提升了文章技藝的影響力度（比之單個文章學術語的運用而言），一些原本屬于創(chuàng)作者的獨具才識和藝術奧秘在此得以共時態(tài)地展現(xiàn)。這正如論者所言：“以文章筆法論小說，固然大大局限了對小說獨特表現(xiàn)手法的探討，可也把握到了中國古代作家移文章才情、技巧于小說的特點?！盵34]而更關鍵的是，這樣的“影響力度”又與通俗小說“雅俗兼好”這一流傳特征緊密聯(lián)系在一起，因而無論是對科舉應試者，還是對于一般的文士群體，此類文法批評均能產(chǎn)生廣泛影響，小說文法論推動文章技藝傳布的功能即得以成行。就此，清人穉明氏《〈三國演義〉敘》（1729年）說：

予玩其《讀三國志之法》（注：即毛評本之“讀法”），其云起結關鎖，埋伏照應，所續(xù)離合賓主烘染之妙，一皆周秦漢魏六朝唐宋之文之遺法也。則《三國志》之奇，固不若周秦漢魏六朝唐宋之文之尤奇也。但人情聽古樂而欲臥，聞新聲而忘倦者比比。今既不能強斯世之人，盡喜讀周秦漢魏六朝唐宋之文，而猶賴評野史者，尚能進以周秦漢魏六朝唐宋之文之法，則視一切蛙鳴蟬噪之書，相懸奚啻倍蓰乎！[35]

在此，論者已充分認識到了小說評點者對傳播文章技藝所起到的重要作用。與此類似的是，近人“定一”也意識到了金圣嘆的小說文法論能促進文章技藝的廣泛流布：

《水滸》可做文法教科書讀。就金圣嘆所言，即有十五法：……若無圣嘆之讀法評語，則讀《水滸》畢竟是吃苦事。圣嘆若都說明，則《水滸》亦是沒味書。吾勸世人勿徒記憶事實，則庶幾可以看《水滸》。[36]

所論雖僅針對個別小說評點家而言，但其實將其推而廣之地用以說明小說文法論推動文章技藝的傳布這一事實也是成立的，而且也表明小說文法論這一傳布功能的實現(xiàn)與小說的通俗特性密不可分。除此之外，小說批評者還通過文法論本身的言說來為文章技藝的傳布而造勢，從而為實現(xiàn)傳播效應作觀念上之闡揚。此可謂文法論促進文章技藝流布的另一特殊表現(xiàn)形式。如清人李春榮在為自己所編《水石緣》所作“后序”（1794年）中即提道：

文章筆法，惟推左氏，神化莫測，獨擅千古之奇。今妄擬其微，自提綱立局，首尾呼應，埋伏影射，籠絡穿插，吞吐?lián)Ф?，代字琢句，無中生有，麗體散行，詩辭歌賦，作文之法，縝密無遺。最易啟童蒙之性靈，發(fā)幼學之智巧，幸勿徒以鄙語俚言，閱之解頤為爽心快目已也。[37]

這樣的文法論表述，顯然是為促進文章技藝的流布這一命意服務的。與此相呼應的是，將見解獨到、作法新異的小說文法論、小說文本作為文章技藝的習得對象，這樣的事例在古代卻是時常發(fā)生的。例如，小說《歧路燈》第十一回“盲醫(yī)生亂投藥劑王妗奶勸請巫婆”即提道侯冠玉即以《金瓶梅》評點本來教授端福以作文方法：“那書還了得么！開口‘熱結冷遇’，只是世態(tài)‘炎涼’二字。后來‘逞豪華門前放煙火’，熱就熱到極處，‘春梅游舊家池館’，冷也冷到盡頭。大開大合，俱是左丘明的《左傳》、司馬遷的《史記》脫化下來?！焙罟谟竦倪@種評說直與張竹坡的評語如出一轍，張竹坡關于文法論的影響由此可見一斑。雖然這只是小說中的描寫，但由此不難想見當時小說評本對促進文章技藝的傳布的現(xiàn)象是確實存在的。

不過，通過小說文法論來傳布文章技藝與通過私塾訓練或模仿程文的方式來傳布文章技藝，二者在傳播旨趣上是存有差異的。前者主要在于擴大文章技藝盡可能廣泛的受眾群體的同時幫助讀者更好地鑒賞小說藝術的微妙性（當然小說欣賞者通過接觸小說文法論而客觀上習得了些許文章技藝的可能性也是存在的），后者則主要在于傳授初學者以寫作門徑。同時，通過小說文法論來獲知文章技藝比之通過私塾訓練來習得文章技藝，難以真正形成一種感同身受的深刻體驗，而且由于文體差異，小說文法論中的部分文章學術語并未能貼切的反映小說敘寫的實際，難免有隔閡之弊，產(chǎn)生似是而非的認知感受。因此，總體上來說，小說文法論推動文章技藝傳布的重心更在于感知而非實踐，在于熟識而非掌握，這是與專門學習文章技藝的不同之處。

從以上兩部分討論來看，就傳播視角而言，古代小說文法論既推動了小說文本的傳播，又促進了文章技藝的傳播，二者構成了一種內(nèi)在的“傳”與“被傳”的關系，也可以說是類似于主觀意圖與客觀效果的關系。就前者而言，它是一種藉以傳播的依憑工具；就后者來說，它又成就了文法在發(fā)生學意義上的本質功能（即文法的產(chǎn)生原本就出于藝術創(chuàng)作上的因襲與轉化），自身即構成了目的意義。手段和目的間的對立關系在此得到了極佳的彌合與融通。無論是說小說文法論推動小說文本的傳播還是說小說文法論推動文章技藝的傳播，它們都是針對具有一定文化修養(yǎng)的讀者群而言的，探析和追求寬泛意義上的“妙文”、“奇文”之美學依據(jù)，發(fā)掘和尋求“奇書”或“才子書”中的藝術法則，才是這類讀者群體關注的重心所在，才是這兩種傳播內(nèi)涵的聯(lián)結點所在，而小說文法論的傳播價值在此基礎上方才得以生成。

①如譚帆《中國古代小說評點的價值系統(tǒng)》（《文學評論》1998年第1期）、宋莉華《明清小說評點的廣告意識及其傳播功能》（《北方論叢》2000年第2期）等。

②參看《明清小說研究》1988年第2期。上述磯部彰的觀點亦引自該文。

③該文見錄于樂黛云、陳玨編選《北美中國古典文學研究名家十年文選》，江蘇人民出版社1996年版，第439-476頁。

④潘建國《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》，《復旦學報》2001年第1期。

⑤宋莉華《明清小說評點的廣告意識及其傳播功能》，《北方論叢》2000年第2期。

⑥黃強《八股文與明清文學論稿》，上海古籍出版社2005年版，第393-394頁。

⑦⑧張伯偉《中國古代文學批評方法研究》，中華書局2002年版，第 349、375-376 頁。

⑨魏秀仁著，棲霞居士評《古本小說集成·花月痕》，上海古籍出版社1990年版，第312頁。

⑩張伯偉《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第493頁。以下相關詩格引文如不加說明，則均出自該書，恕不另注。

?陳朗著，董孟汾評《古本小說集成·雪月梅》，上海古籍出版社1994年版，第158頁。

?[22]陳曦鐘等輯?！端疂G傳》會評本，北京大學出版社第309、556頁。

?陳其泰評，劉操南輯《桐花鳳閣評批紅樓夢》，天津人民出

版社1981年版，第69頁。

?金圣嘆評改，張國光校注《金圣嘆批本西廂記》，上海古籍出版社1986年版，第72頁。

?王德明《中國古代詩歌句法理論的發(fā)展》，廣西師范大學出版社2000年版，第46頁。以下詩格注釋引文出自同書，茲不另注。

?俞萬春《古本小說集成·結水滸全傳》，上海古籍出版社1994年版，第429頁。

?張書紳評《古本小說集成·新說西游記》，上海古籍出版社1990年版，第1895頁。

?金圣嘆《金圣嘆全集》（一），江蘇古籍出版社1985年版，第62頁。

?張健《元代詩法?？肌罚本┐髮W出版社2001年版，第68頁。

?引自朱一玄《明清小說資料匯編》，齊魯書社1989年版，第85頁。著重號系筆者所加。

[21]雷納·韋勒克《近代文學批評史》（第七卷），楊自伍譯，上海譯文出版社2006年版，第546頁。

[23]劉勇強《中國古代小說史敘論》，北京大學出版社2007年版，第261頁。

[24]《雅言》第一卷第七期，1914年刊。著重號為筆者所加。

[25]引自陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社1989年，第251頁。

[26]惜陰主人撰，繡花堂主人評《古本小說集成·金蘭筏》，上海古籍出版社1994年版，第44-45頁。

[27]褚人獲評《古本小說集成·隋唐演義》（百回本），上海古籍出版社1990年版，第1746頁。

[28]李百川著，李國慶點校，《綠野仙蹤》，中華書局2001年版，第397頁。

[29]蒲松齡《聊齋志異》（會校會注會評本），上海古籍出版社1986年版，第17頁。

[30]武之望《舉業(yè)卮言》卷一，上海圖書館古籍閱覽室藏。

[31]王文祿《文脈》卷二，嘉靖三十三年刻本。

[32]劉熙載《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第181頁。

[33]包世臣《藝舟雙楫》，中國書店出版社1983年版，第1頁。

[34]陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，收錄于《陳平原小說史論集》（上），河北人民出版社1997年，第419頁。

[35][37]引自丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第904、1295頁。著重號為筆者所加。

[36]定一《小說叢話》，引自黃霖、韓同文編著《中國歷代小說論著選》（下），江西人民出版社2000年版，第69頁。