移植樂曲對中國民族器樂演奏的影響*

張薇薇

(閩江學(xué)院 蔡繼琨音樂學(xué)院，福建 福州 350108)

1 移植作品的現(xiàn)狀

近幾年來，中國民族器樂的曲目在音樂作品創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了越來越多的根據(jù)外國音樂作品移植改編的音樂新作品.在不同的場合，處處可見根據(jù)外國音樂移植改編的揚(yáng)琴音樂作品.其實(shí)移植改編外國音樂作品并非近十幾年才出現(xiàn).縱觀中國民族器樂音樂作品的發(fā)展，新中國建立后，在上個(gè)世紀(jì)五、六十年代，隨著各高等音樂院校及系科的建立，民族器樂走上了專業(yè)發(fā)展的道路，出于教學(xué)曲目的大量需求，一些從事民族器樂演奏及教學(xué)的演奏者、教師等開始進(jìn)行了獨(dú)奏樂曲的創(chuàng)作，移植改編外國曲目也開始出現(xiàn).此時(shí)移植改編的外國曲目并不成型，也少有出版.自20世紀(jì)七、八年代中國實(shí)行改革開放以來，中國對外交流越來越頻繁，根據(jù)外國音樂移植改編的民族器樂音樂作品也越來越多，出版的樂譜曲集、CD、VCD、DVD音像類制品也收錄了大量的移植改編曲目.

對于一件樂器的發(fā)展，音樂作品創(chuàng)作的重要性是不言而喻的.移植改編其它音樂作品，是音樂創(chuàng)作的常見方式之一.中國民族器樂也采用這一音樂創(chuàng)作方式的捷徑，以迅速增加其音樂作品的數(shù)量與風(fēng)格，這些作品對中國民族器樂所產(chǎn)生的影響不能低估，它不僅豐富了民族器樂的曲目和音樂風(fēng)格，還提高了民族器樂的演奏技巧，增加了民族器樂的表現(xiàn)力，促進(jìn)了民族器樂演奏藝術(shù)的發(fā)展.推動了民族器樂的快速發(fā)展，使得民族器樂綻放出更加迷人的魅力，其影響是多方面的.下面就演奏方面的影響做一個(gè)大致的梳理和歸納.

2 移植作品對中國民族樂器演奏的影響

2.1 移植作品對中國民族樂器演奏技術(shù)難度的影響

2.1.1 增加了調(diào)式調(diào)性的難度

由于中國傳統(tǒng)樂曲根據(jù)中國民族樂器的構(gòu)造，一般都是五聲調(diào)式、六聲調(diào)式或者七聲調(diào)式，在調(diào)式調(diào)性方面有中國獨(dú)特的民族風(fēng)味，導(dǎo)致演奏者容易形成一種固定的調(diào)性模式.隨著外國移植作品的到來，豐富的調(diào)式調(diào)性不得不使演奏者改變長期的思維模式，而且隨著對樂曲掌握的熟練程度，慢慢的也就很容易把握吉普賽調(diào)式、和聲大小調(diào)式、旋律大小調(diào)式、以及各種中世紀(jì)調(diào)式.

2.1.2 提高了節(jié)奏節(jié)拍的難度

在一些移植曲目中，尤其是國外的移植曲目，改變了中國傳統(tǒng)樂曲中的對稱節(jié)奏，出現(xiàn)了很多復(fù)雜多變的節(jié)奏，例如4/8、5/8、6/8、7/8的節(jié)拍以及不規(guī)則節(jié)拍和混合節(jié)拍以及混合節(jié)奏的使用.五連音、七連音、十連音等各種連音的使用也非常多見.

2.1.3 提高了演奏者對音準(zhǔn)的把握

由于各個(gè)民族樂器構(gòu)造的不同，樂曲的調(diào)式調(diào)性相應(yīng)有其自己獨(dú)特的特征.由于中國傳統(tǒng)樂曲基本都是五聲調(diào)式或者七聲調(diào)式，所以很少出現(xiàn)變化音.但西方移植樂曲并非如此，因?yàn)樗麄儾捎玫氖切纱笮≌{(diào)或者是和聲大小調(diào)，所以，變化音非常多見，并且有的樂曲以此來炫技，例如《野蜂飛舞》等.這就對左右手的配合以及左手的音準(zhǔn)把握有較高的要求，提高了演奏者對音準(zhǔn)的敏感度，從而提高了民族樂器演奏者控制音準(zhǔn)的能力.

2.2 豐富了民族樂器的演奏技法

2.2.1 通過借鑒其他樂器所形成的演奏技法

將軍令是明清時(shí)期廣為流傳的器樂合奏曲，1957年，經(jīng)浙江箏派名家王巽之先生移植，成為了極具影響力的浙江派古箏名曲.在移植上借鑒了琵琶演奏技法，在箏曲和琵琶曲中常見八度旋律音程上的跳進(jìn)，不同的是箏曲常是低音往高音上行跳進(jìn)，琵琶曲常是有高音往低音下行跳進(jìn)，而在此曲中，我們常見的是琵琶常見的演奏技法，并且在彈奏中左手對低音的顫音強(qiáng)調(diào)，更加突出了這一琵琶演奏特點(diǎn)，使音效更為厚重，表現(xiàn)了將軍的沉著穩(wěn)重.這使得八度下行跳進(jìn)不再是琵琶專用的演奏技法.樂曲中還模仿了琵琶“掃弦”效果，十分輝煌，在建國后的箏曲高潮樂段的寫作中經(jīng)常用到，是極佳的渲染輝煌的氣勢的技法.

2.2.2 通過移植曲的技法要求所形成的演奏技法

以大家非常熟悉的古箏為例，通過肖邦著名鋼琴曲《黑鍵練習(xí)曲》的移植巧妙地把鋼琴右手訓(xùn)練方式用于古箏彈奏技術(shù)訓(xùn)練.傳統(tǒng)的古箏演奏，左手技法相對簡單，一般不參與主題旋律的演奏，但近些年一些新創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲，較大程度上開發(fā)了古箏的左手演奏能力，既有左手三和弦或七和弦技巧，也有左手演奏單聲部或雙聲部旋律的技巧.而這一表現(xiàn)實(shí)際正是鋼琴左手演奏思維在古箏上運(yùn)用的又一表現(xiàn).但相對于古箏演奏而言，左手的快速技巧一直是個(gè)難點(diǎn)，對速度、力度、清晰度等都提出了很高要求.孫維權(quán)改編的《黑鍵練習(xí)曲》也充分采用了鋼琴演奏左手快速音型、快速柱式和弦、快速雙聲部演奏思維.這種演奏技術(shù)的訓(xùn)練，無疑大大開發(fā)了左手演奏的表情能力，拓展了古箏多聲演奏技法的發(fā)展路徑.

譜例中，左手柱式和弦之后，緊接著是一段類似雙聲部的單音加雙音交替旋律.對于古箏演奏者來說，這種鋼琴演奏中常見的左手演奏技術(shù)是古箏傳統(tǒng)演奏技術(shù)所沒有，并且具有較大難度，但經(jīng)過合理的訓(xùn)練，具有一定基本功的演奏者則是完全能夠勝任的.上例即為古箏左右手配合的多聲部演奏，這種帶有鋼琴多聲部復(fù)調(diào)形式的演奏，巧妙地在古箏上運(yùn)用了三聲部演奏手法，對傳統(tǒng)古箏的單聲部、二聲部演奏傳統(tǒng)形成了突破，對于古箏演奏藝術(shù)而言無疑是一種重要的拓展.類似的古箏左手多聲部演奏技術(shù)，在王中山的《云嶺音畫》等作品中，也被多處采用這些左手多聲部演奏技術(shù)，可以看作是鋼琴左手演奏思維的運(yùn)用.

同樣作為同是彈撥樂器的琵琶來說，其演奏技法非常豐富，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，琵琶左右手技法共達(dá)七十余種，移植樂曲的出現(xiàn)促進(jìn)了琵琶演奏技法的進(jìn)一步發(fā)展.各種樂器在長期的發(fā)展過程中都會慢慢形成一套該樂器慣用的演奏模式.各種樂器之間的差異，尤其是西洋樂器與民族樂器，拉弦樂器與彈撥樂器的之間的差異使得移植樂曲在演奏上對演奏者的演奏技法提出了更高的要求，同時(shí)也在慢慢促進(jìn)琵琶演奏技法的進(jìn)一步發(fā)展.《野蜂飛舞》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等移植于小提琴曲的樂曲，對于演奏者的演奏速度提出了很高的要求.琵琶的品使得演奏者在移指、換把時(shí)不能像小提琴、二胡這類沒有品的樂器那樣順暢.同時(shí)，用琵琶演奏快板還涉及到左右手配合等問題.因此，移植樂曲的出現(xiàn)使得演奏者進(jìn)一步增加了對快速彈挑的重視.移植樂曲中出現(xiàn)的變化音，打破了演奏者已經(jīng)習(xí)慣的指距關(guān)系，對于演奏者左手的演奏技巧亦提出更高的要求.此外，在移植樂曲的過程中，作曲家也借鑒了一些其他樂器的演奏手法，例如古箏的勾、托、抹等，使得琵琶的演奏技法更為豐富.

2.3 豐富了民族樂器演奏音樂表現(xiàn)力

通過移植其他器樂作品，移植者通過借鑒與模仿，有意無意地開發(fā)出了民族樂器更多的演奏技術(shù)，增加了民族樂器的表現(xiàn)力.例如《光明行》中借鑒小提琴的顫弓;《秦腔主題隨想曲》中借鑒了板胡的滑、擻弦;《一枝花》中模仿嗩吶的滑指顫音以及墜胡的滑揉;《野蜂飛舞》、《流浪者之歌》、《卡門主題幻想曲》等作品中借鑒了小提琴高把位演奏、人工泛音、快速半音階、快速換把、快速推拉連頓弓、大跳音程、跳弓等技法.這些通過借鑒與模仿而來的技法，如今大部分已成為二胡自身常規(guī)演奏技法，大大增強(qiáng)了二胡的表現(xiàn)力.

2.4 豐富了民族樂器的演奏形式

外國音樂作品的移植改編影響到中國揚(yáng)琴的演奏形式.如多聲部音樂的移植形成了揚(yáng)琴的重奏形式.項(xiàng)祖華移植改編的《土耳其進(jìn)行曲》，為了表現(xiàn)鋼琴的左右手兩個(gè)聲部，采用了一臺揚(yáng)琴獨(dú)奏，另外一臺揚(yáng)琴伴奏的形式.另外，移植的小提琴音樂，原來就有鋼琴伴奏，所以，揚(yáng)琴也照舊直接采用鋼琴伴奏的形式.還有原本是交響樂隊(duì)伴奏的作品，揚(yáng)琴也可以直接采用交響樂隊(duì)伴奏.

2002年，青年古箏表演藝術(shù)家高雁根據(jù)作曲家顧冠仁先生的彈撥樂合奏曲《阿拉木·古麗巴拉》(以下簡稱《阿拉術(shù)》)移植、改編而成的同名箏曲，在由文化部舉辦的“全國青少年藝術(shù)大賽民族器樂比賽”中，榮膺“優(yōu)秀新作品獎”.歷經(jīng)多次的修改，該作品現(xiàn)在已經(jīng)成為了一首成熟的教學(xué)與演出曲目，也是樂曲移植領(lǐng)域里又一個(gè)較為成功的范例.與原彈撥樂合奏相比較，移植后的古箏獨(dú)奏曲在體現(xiàn)樂曲風(fēng)格、塑造藝術(shù)形象方面具有異曲同工之妙.箏曲《阿拉木》還有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是:作為一部獨(dú)奏的器樂作品，它保留了一件與作品風(fēng)格密切相關(guān)的伴奏樂器——手鼓.手鼓的節(jié)奏干練、流暢，并且是作為全曲的引子出現(xiàn)而先聲奪人，使人聯(lián)想起了藍(lán)天白云、牛羊肥壯的戈壁草原，也想起了能歌善舞的維族人熱情的賽乃姆.此外，為了更好地體現(xiàn)新疆調(diào)式的特征和便于演奏，作者改變了傳統(tǒng)的五聲定弦方式而采取新穎的六聲定弦.這也是古箏演奏技法的一個(gè)創(chuàng)新之舉.

2.5 對演奏技法上負(fù)面的一些影響

世界上的任何事物都是一分為二的，任何事物都有有利和不利的方面，我國傳統(tǒng)的民族音樂以快為美的頗為少見，但采取“拿來主義”的方法，先借鑒甚至干脆移植西洋和我國其他樂種以快速著稱的樂曲.于是，嗩吶吹《霍拉舞曲》，琵琶彈《婿蜂飛舞》，二胡拉《無窮動》，古箏撥《打虎上山》，口笛奏《云雀》，揚(yáng)琴更不用說，什么快就敲什么，不論古今中外.一時(shí)間吹、彈、拉、打，風(fēng)馳電掣，越來越快.器樂的炫技性快速演奏是引起音樂美感的有效手段，但弄得不好也會走向它的反面.不能由移植樂曲本身所導(dǎo)致的“炫技性”而掩蓋了本身民族樂器的光芒，不能以“快”來作為評價(jià)以及衡量技術(shù)的準(zhǔn)則.真正的音樂內(nèi)涵才是演奏者該真正關(guān)心的.

［1］卞秀峰.論中國揚(yáng)琴音樂中對外國曲目的移植與改編［D］.南京藝術(shù)學(xué)院，2007.

［2］王糠華.杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論［M］.福州:福建教育出版社，2004.

［3］趙德義，陳明.從箏曲《阿拉木·古麗巴拉》看樂曲移植的創(chuàng)新意義［J］.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，(4).

［4］汪海元.論二胡音樂創(chuàng)作的移植樣式［J］.人民音樂，2007，(2).