思想解放運動中的清新禪風——以《少林寺》與《受戒》為例

萬光軍

(山東政法學院政管系，山東濟南 250014;山東大學哲社學院，山東濟南 250100)

一、革新時代

上世紀七、八十年代是個革新的時代，文革及左傾教條時代的結束為新時代的轉軌提供了契機;然而，時代雖有轉軌的明顯要求，但雷區(qū)林立、禁區(qū)叢生，加之以各種固有意識、特定思維的慣性，再考慮到轉軌的巨大、繁雜和緊迫，使得轉軌并非易事;萬事開頭難，萬事之開頭可能不一，但各自之“難”恐怕大體一樣。從現(xiàn)在的角度來看，那是一個呼喚新方向、新作品的時代，也是出現(xiàn)新方向、新作品的時代;時代有自己的新要求，時代也基本滿足了自己的新要求。青山遮不住，畢竟東流去。眾所周知，在政治上實現(xiàn)了從階級斗爭為綱到改革開放的時代轉折;在思想上，在正面出現(xiàn)了在《光明日報》發(fā)表的《實踐是檢驗真理的唯一標準》［1］，它的發(fā)表引發(fā)了巨大的正面的、主流的思想解放運動。毋庸置疑，它確實成了那個時代的思想解放的中心，也確實帶動、促進了當時的政治轉折，可謂是眾星拱月、眾望所歸;認清中心、抓住主流也就主次分明、多而不亂，專家學者們對之進行多角度梳理和眾多肯定既屬理所當然，也屬必要合理。

另一方面，一花獨放不是春，百花齊放春滿園。在七、八十年代的革新時期，除了正面的、主流的思想解放運動之外，還存在著諸多側面的、支流層面的思想解放活動。它們雖然不可能有著如同《實踐是檢驗真理的唯一標準》那樣的政治高度和思維廣度，不可能產(chǎn)生引領時代的主流影響，但它們如同山間小溪歡欣著時代主潮流、如同林邊微風和著社會大風氣，也是新時代的產(chǎn)物，反映著新時代、簇擁著時代向前行。梳理正面角度、主流層面的思想解放運動非常重要，考察側面角度、支流層面的思想解放運動也頗有意味。電影《少林寺》和小說《受戒》就是在那時時代頗受矚目的正面、主流之外的側面、支流。［2］

電影《少林寺》上映于1982年，它似乎橫空出世并憑借自身大獲成功?！啊渡倭炙隆飞嫌称窠赀^去了，在這近三十年的時間中國上映的功夫作品百部有余，然而還沒有聽說有哪一部功夫片能造就一批明星、讓一派功夫蜚聲海內外、讓無數(shù)功夫愛好者對其趨之若鶩?！保?］人們對電影《少林寺》的成功上映與巨大影響鮮有質疑，只是大家多沉浸于其鮮明風格、清新內容，多記住了其演員、導演和票房，好在還是有人提醒我們不要忘記產(chǎn)生它的時代?！疤崞疬@部紅極一時的電影，很多人想到的是李連杰，但釋永信說，最應該提起的是廖承志。1979年，廖承志給香港導演張鑫炎寫信，建議拍攝《少林寺》。”［4］顯然，電影《少林寺》的成功拍攝與上映首先是時代的需要。1978年召開十一屆三中全會，中國決定實行對內改革、對外開放的新國策，為適應開放中國、讓外國了解中國的需要，1979年《少林寺》電影劇本寫出、1982年上映。孤立來看，《少林寺》的成功似乎主要是靠自身魅力的結果;但聯(lián)系起來說，它的產(chǎn)生顯然離不開時代、甚至就是時代呼喚的結果;我們當然不能否定《少林寺》影片自身的努力，但影片時代的存在更值得回味。革新時代呼喚新作品，《少林寺》也較圓滿地完成了時代任務，二者自是相得益彰。

小說《受戒》發(fā)表于1980年10月的《北京文學》，人們多被小說內容所吸引、為小說風格所驚詫，有些“沉湎其中”、“流連忘返”的感覺，但作者汪曾祺卻很清醒，他列出了寫《受戒》三條理由，其中第一條寫到:“《受戒》的產(chǎn)生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和?！痹诘谌龡l中他提到:“是受了百花齊放的氣候的感召。試想一下:不用說十年浩劫，就是‘十七年’，我會寫出這樣一篇東西么?寫出了，會有地方發(fā)表么?發(fā)表了，會有人沒有顧慮地表示他喜歡這篇作品么?都不可能的。那么，我就覺得，我們的文藝的情況真是好了，人們的思想比前一陣解放得多了。百花齊放，蔚然成風，使人感到溫暖。雖然風的形成是曲曲折折的(這種曲折的過程我不大了解)，也許還會乍暖還寒?但是我想不會。我為此，為我們這個國家，感到高興?！保?］“黨的十一屆三中全會的勝利召開，使中國文藝界逐漸呈現(xiàn)百花爭艷的新局面?！诮夥潘枷搿嵤虑笫谴猴L吹拂之下，……對于我們這些多年來一切都離不開呆板的條條框框的人，見到這樣的世界，不能不說是感到一股清風?！保?］汪曾祺的表白和讀者的分析使我們真切意識到偉大的作品離不開偉大的時代，作品要扎根于時代、感受時代、反映時代、反饋時代。

時代的需求是多維的、立體的，有政治的改革、有思想的解放;有正面的解放、也有側面的解放;有主流的解放、也有支流的解放。不同角度、不同層面的感知與反映是不同的，敢于感知反映與麻木不仁是不同的，正面感知反映與消極感知反映是不同的，感知與反映的深度是不同的?！渡倭炙隆放c《受戒》雖然題材不同、角度不同、方法不同，但都從特定角度真切感知到了時代轉折這一主旋律、并恰當反映出了時代主旋律，它們在當時有助于人們擺脫舊的落伍觀念、接受新的清新空氣、促成了時代轉折。只要真切感知、恰當反映出了它們的特定時代，它們也就立住了、并與整個時代繼續(xù)同行。由此，它們雖然在時間上成為了過去，但由于它們感知并反映了那個時代，以至于后來的人們一旦提到那個時代，它們又重新鮮活起來;它們已經(jīng)成為了那個時代的標志、與那個時代一起永活于人們的心中。從苛刻的角度或真實的角度，《少林寺》與《受戒》或許有些或這或那的缺陷，但它們的主要優(yōu)點就在于真切感知、恰當反映并及時反映了時代主旋律，就這一點而言也就無與倫比、難以超越?？梢哉f它們是“但開風氣者”、“第一個吃螃蟹者”，雖不完美，但它們與時代同行、反映出了時代變化［7］，也就對它們不應苛責、反而要贊賞有加。

也正因為它們是對自己時代的深切感知與深沉反映，就感知與反映各自時代的深度與及時而言，它們與自己時代渾然天成、成為一體，是自己時代的特定體現(xiàn)，而后來雖有一系列以《少林寺》為題材的電影、描寫鄉(xiāng)村生活的小說，眾多后來者或在某一方面進行模仿、或在某一方面有所改進，但是都不可能與《少林寺》或《受戒》相提并論、并駕齊驅，反而有些照貓畫虎、狗尾續(xù)貂之感。究其原因，后來者多少想的是“大樹底下好乘涼”，多少想依傍《少林寺》與《受戒》成功的結果，而少思考《少林寺》與《受戒》成立的源頭(時代真感受);多看結果、少看源頭，恐怕是學不好的;多想受益、而少想開拓，恐怕是立不住的。就其本質而言，模仿終究是不能獨立的，恐怕既模仿不來、也模仿不好，最多只是分一杯人家的殘羹冷炙。因為時代已然不同，不深切感知自己的時代、恰當反映自己的時代，反而老想“搭便車”、事半功倍、投機取巧、渾水摸魚，這就難免淪為或是無病呻吟的形式主義、或是逃避現(xiàn)實的虛無主義，這樣的態(tài)度怎會成功?恐怕少人相信、也沒人理會。通俗地說，《少林寺》與《受戒》真切感知與深刻反映了自己的時代，是“敬業(yè)”，而后來者卻有些“跑題”;敬業(yè)者往往成功，跑題者鮮有輝煌。時代在變，但感知與反映時代的敬業(yè)精神不會變，我們如何感知與反映我們自己的時代?學習前人依然有必要，但在自己時代中體會出真情實感更應成為主體;否則或迷失于前人、或脫離于時代，或是無益、或是做作。

小說可以這樣寫、電影可以這樣拍，關鍵在于時代的真情實感。

二、創(chuàng)新內容

《少林寺》和《受戒》之所以吸引人，不僅在于它們的早、如早春的燕子，也在于它們的新、有著創(chuàng)新的諸多內容。

《少林寺》中創(chuàng)新的地方很多、貫穿于影片的始終。這些創(chuàng)新，或表現(xiàn)為新舊間的摩擦、或表現(xiàn)為新對舊的挑戰(zhàn)、或表現(xiàn)為舊向新的轉折。這些創(chuàng)新經(jīng)常表現(xiàn)為一些變化，在變化中反映為不理解與不適應、困惑與驚詫，創(chuàng)新與變化之后表現(xiàn)為輕松自在、一順百順。就事件而言，一群和尚，主要不說他們如何參禪禮佛、而是多描寫它們習武打斗;他們的行為，從殺青蛙、殺蚊子、殺狗、殺巡河官兵，到最后殺仇人，一陣緊似一陣，一浪高過一浪，貫穿于全劇始終，這就大大跳出了一般佛教電影的俗套，超出了人們的想象，吸引了人們的注意力、達到了相當?shù)乃囆g效果。就人物而言，有覺遠的想變(“真是聞到狗肉香，神仙也跳墻，可惜大師是個和尚”、“不許殺生——它咬我?！薄按蛩纻€蚊子都算犯殺戒，我殺父之仇還能報嗎?不許學功夫，我當和尚干嘛?”“弟子不肖，一再犯戒，不過，打蛇不死，會被蛇咬”)、有覺遠師傅曇宗的許變與敢變(“師傅，弟子有罪——何罪——弟子犯了殺生之罪——救人一命得道升天，青蛙有知感激你還來不及呢?”“你是俗人，何況在寺外，清規(guī)戒律管不了你，吃吧!”“我這些徒弟，都是危難時遁跡佛門，臨時抱佛腳，自然不那么誠心!”“酒肉穿腸過，佛祖心中留，出家人只要心中有佛，多行善事，不必拘泥小節(jié)!”“蛇蝎纏身應還招，我佛慈悲亦懲惡!”“方丈，善心動不了惡魔，還得憑這個”)、有色空的變中有創(chuàng)(“他是似醉非醉……醉醺醺的，倒給他悟出了這套醉棍”)、有僧值的艱難的變(“師傅，宰了它——罪過罪過，放生它!”“少林武功，用來自衛(wèi)，不許傷人，你目露兇光，滿臉殺氣，罰你面壁三天，不許練武!”“師傅，你開殺戒了——殺，該殺，殺”)、方丈最終的變(“吩咐護院武僧不許妄動!”“超度他們到極樂世界去吧”)，加之巡河官兵的“困惑”于變與至死不解(“殺了他們頭，他們也不敢。”“佛門禁開殺戒，上!”“你敢開殺戒”)。

在諸多的變化與創(chuàng)新中，在正面上，覺遠、覺遠師傅曇宗、僧值、方丈的變化最為顯著，也最為重要。覺遠作為小和尚、新和尚有些不適應，希望新變化，這自然可以理解，他的一些言行有些受到批評，有些得到支持，但根本的、重大的求新求變都得到了或師傅或方丈的支持，最終使得創(chuàng)新與變化在覺遠身上貫穿始終。他自己也由尋求支持到現(xiàn)學現(xiàn)用(“你現(xiàn)在做了和尚，能吃葷的嗎?——酒肉穿腸過，佛祖心中留，出家人只要心中有佛”)、到最后自己力行創(chuàng)新變化(“盡行壽不殺生，汝今能持否?——殺心可息，匡扶正義之心不可息”)，標志著他最終能獨當一面、開始具有其師的風范了。覺遠師傅曇宗在遇到棘手問題時總能應付自如，讓人既感到驚詫意外、困惑不解，又感到理該如此、自愧弗如，真有抵擋風雨、臨危不亂的大師風范。寺院僧值由最初的死板僵化、明哲保身、膽小怕事到最后知錯認錯、審時度勢、與時遷化，其轉折雖難，但畢竟也轉了(“方丈，災民每日不斷，少林雖有廟產(chǎn)，也難免坐吃山空?”“真惹出大禍了，當初我就說他會連累少林，不該收留他?！薄暗茏又??！薄胺秸?，方丈，不好了!王仁則率領大隊兵馬過了少室山，快到山門了!”“師傅，你開殺戒了－－殺，該殺，殺?！薄凹热蝗f歲開了金口，這酒肉之戒，從今不上少林寺戒條”)。方丈由開始自己的忍讓、大度、承擔，到最后允許開殺戒，標志著創(chuàng)新與改變的最高尺度。而在反面人物上，以巡河官兵為例，他們則在死板僵化、困惑不解中稀里糊涂地被十三棍僧所打敗，他們既是被十三棍僧的高超武藝所打敗，也是被自己的迂腐呆板和十三棍僧的臨危變化所打敗;雖然有些冤、想來又有些不冤。如此，一勝一敗、一存一亡，道出了變化的必要與合理，顯出了創(chuàng)新的深度和廣度，為影片深深打動更多人心提供了可能。

《受戒》的新、奇、怪貫穿于文章始終，文中的語句有時像玩雜耍的:觀眾看的都心驚膽戰(zhàn)，他卻氣定神閑;又似說相聲的:觀眾聽的都笑至噴飯，他還一臉嚴肅。下面不妨把部分原文引上，加上括號表示讀者的一點感受。

“庵本來是住尼姑的。和尚廟，尼姑庵嘛?？墒?，荸薺庵住的是和尚?！?一開篇就有些不適應)

“他的家鄉(xiāng)出和尚。就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他的家鄉(xiāng)出和尚?！?當和尚有什么大驚小怪的，也是正當職業(yè)、還是地方特產(chǎn)呢)

“當和尚也要通過關系，也有幫?！?原來是這樣啊)

“要當和尚，得下點本?！?當和尚也如同做生意，都不容易)

“村里都夸他字寫得好，很黑?！?這一標準大家都能懂)

“舅舅這一番大法要說得明海和尚實在是五體投地?！?在結構上，“舅舅”不是應該對應“外甥”么?怎么對應的是“明海和尚”、再說他還不是和尚呀)

“這庵里人口簡單，一共六個人。連明海在內，五個和尚。”(五個和尚怎么是六個人，“五=六”，這還“簡單”哪，有些不懂)

“仁山，即明子的舅舅，是當家的。不叫‘方丈’，也不叫‘主持’，卻叫‘當家的’，是很有道理的。”(家不家、廟不廟，不知是何道理)

“二師父仁海。他是有老婆的……仁山、仁渡叫她嫂子?！?三師傅仁渡叫二師父仁海老婆為嫂子“理所應當”，大師傅仁山也叫二師父仁海老婆為“嫂子”?輩份有些亂)

“和尚要做法事，做法事要收錢，——要不，當和尚干什么?”(看來是如此，要不然為啥那么理直氣壯)

“這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起?！?看來這倒符合實際)

“他們經(jīng)常打牌……牌客除了師兄弟三人，常來的是一個收鴨毛的，一個打兔子兼偷雞的，都是正經(jīng)人?！?偷雞的都是正經(jīng)人?可能他們眼中就沒有壞人)

“他們吃肉也不瞞人。年下也殺豬。殺豬就在大殿上?！?和尚吃肉、殺豬，無話可說)

“大英子捺住他的肩膀，說‘快叫!快叫!’小明子跪在地下磕了一個頭，從此就叫小英子的娘做干娘。”(要么后面的改成“大英子”、要么前面的改成“小英子”，要不結構多少有點亂)

“她老是故意用自己的光腳去踩明子的腳。她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留了一串腳印。明?？粗哪_印，傻了……這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了?！?看來“喜鵲”開始飛到他心里來了，沒辦法)

“想了想，管他禁止不禁止喧嘩，就大聲喊了一句:‘我走啦!’她看見明子目不斜視地微微點了點頭，就不管很多人都朝自己看，大搖大擺地走了?！?就這么走了，可不)

“小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說:‘我給你當老婆，你要不要?’明子眼睛鼓得大大的。”(又不是金魚的眼睛，至于鼓得這樣大么)

小說就是通過語言來表現(xiàn)故事情節(jié)的，《受戒》中的這些語言或無心為之、卻是妙手偶得，或看似結構散亂、卻又散而不亂，或看似比例失調、卻也更勝一籌，或前言不搭后語、卻也別有趣味，或在別處不倫不類、卻在此處咸得其宜，或許別人不敢如此、他卻成竹在胸。有人說汪曾祺是語言大師，他自己也認為語言非常重要?！罢Z言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內容是同時存在的，不可剝離的?！薄靶≌f作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本的態(tài)度。”［8］對于讀者，由于一再接觸作者小說中新、奇、怪的語言，讀者們會慢慢習慣于作者特有的表達方式;讀完小說，回過頭來，方覺得作者的匠心獨具，作者原來是在故意使用一些“不合規(guī)矩”的語言和表達，給讀者們提前打上了預防針，做好了鋪墊，預先激活了讀者的神經(jīng)，使得讀者在接受有些另類的最后、也是最重要的“結局”時并沒有感到意外:或許在別的故事中不會如此，但在這篇故事中，這是水到渠成、早晚的事;見怪不怪了，也就易于接受了。可見為了讓讀者接受新、奇、怪的新生事物，作者可謂煞費苦心;好在苦心人天未負，小說達到了自己的目的，讀者們在輕松與自然、驚異與滿意中不知不覺地接受了新鮮事物。當然在文化上我們知道，禪宗有很多公案、機鋒、棒喝，它們大多不拘一格、奇奇怪怪，但往往能實現(xiàn)意想不到、甚至更勝一籌的結果，往往使人們眼前一亮、有種恍然大悟又理所當然的效果，似乎禪風天然就與新、奇、怪相聯(lián)系，似乎永遠不落俗套、別具一格、新穎脫俗，似乎與思想解放這種求新求變、推陳出新有著天然的聯(lián)系。

《少林寺》與《受戒》在內容上有同有異，其異在于:《少林寺》涉及政治、《受戒》涉及生活;《少林寺》場面宏大、《受戒》遠離喧囂;《少林寺》節(jié)奏緊湊、《受戒》似乎散亂;《少林寺》看后熱血沸騰、《受戒》觀后莞爾一笑。其同在于:都是佛教題材;都產(chǎn)生并顯著影響于同一時代;都在形式上以“授戒”為始終、但在實質上卻以“破戒”為根本;都能在諸多內容、諸多環(huán)節(jié)中做到了主次分明、雜而不亂，即都能以紅線貫穿始終(《受戒》的紅線是:“這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起”?！渡倭炙隆返募t線是:“酒肉穿腸過，佛祖心中留，出家人只要心中有佛，多行善事，不必拘泥小節(jié)”)，抓住了紅線，就可以恍然大悟、就可以理解原來電影、小說就是這么一路走來的。另外，二者在內容上也有一定互補之處，即《少林寺》雖然幾近完美，但觀眾對于覺遠與無暇的結局似有遺憾;而在《受戒》中，小明子與小英子就彌補了這一憾事。

三、清新文風

結合時代、聯(lián)系內容，我們看到《少林寺》與《受戒》誕生的幕前幕后、自己的獨特內容;掩卷而思，透過這些有形的東西之外總還感覺到一些無形的清新風氣。

就作品本身而言，第一，從大的方面說，要有時代感。靜態(tài)來看，時代需要觀察、體會、梳理、加工，好的作品莫不切入社會、感知反映社會、與時代同步;動態(tài)來看，時代在不斷變化，革命時期、改革時期、建設時期……，作品內容與風格自然不同;隨之，作品要不斷推陳出新，千篇一律、一勞永逸都是不可能的。要反映好變化的時代，那作品就要不斷深入社會，這恐怕是變中的不變吧。其次，從小的角度說，要立足各自角度，政治角度也好、生活視野也罷，都可采用;正面描述也好、側面烘托也罷，都可進行;主流贊美也好、支流簇擁也行，都可表現(xiàn);創(chuàng)作新題材也好、采用舊形式也好，都可選擇。只要時代感是真切的、深沉的，這即是有了作品的“意”，至于其“形”，靈活一些、變通一下，并無不可。如《少林寺》與《受戒》都有些舊事重提(《少林寺》借用了一千多年前隋唐時的“十三棍僧救唐王”的舊事，《受戒》可能是重寫了以前的舊作《廟與僧》。汪曾祺在《受戒》結尾處注有:“寫四十三年前的一個夢”)，但關鍵不在于舊形式、而在于有了新內容，并且新內容感知反映了自己的新時代。無論新酒、舊瓶，還是舊酒、新瓶，瓶依然不是最重要的、依然是可選擇的，關鍵還是要落實到酒上、也即內容上;因為內容代表著生命力。

就作品之外而言，不僅要注意主線，也要與周圍環(huán)境相融合;有時直接描寫主線效果不理想，可以間接敘述支流、側面;這些支流、側面雖不能代替主線，但也會形成一種風氣，使得主線在這種氛圍中得以推進、得以可能。如《少林寺》描述創(chuàng)新與改變是從正面進行的，表現(xiàn)為作為主線人物的覺遠時時處處遇到困惑、好在作為覺遠上層的師傅與方丈一再允許他變、支持他變，否則覺遠可能抑郁于寺廟、或被驅逐出寺廟，反正都不會達到現(xiàn)在的效果。而《受戒》則不直接描寫“授戒”，而是用大量精力間接地描述寺廟內外的人情世故和周圍的鄉(xiāng)村生活，似乎很有些離題，但這樣烘托出的清新自然的社會風氣卻為我們接受突兀的結局提供了最好的注腳;否則，讓我們直接面對那樣的結局，相信多數(shù)人或視為洪水猛獸、或視為不倫不類。又如汪曾祺的另一篇著名小說《大淖記事》，不是直接描寫挑夫的女兒巧云和小錫匠十一子的愛情故事，而是大量描述大淖周邊的風土人情，并且似乎無意地綴上一句“這里的顏色、聲音、氣味和街里不一樣。這里的人也不一樣。他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里穿長衣念過‘子曰’的人完全不同?！保?］在這樣的風氣下發(fā)生那樣離奇卻合理的故事也就可以接受、不會大驚小怪了?？梢婏L氣或有或無、或許不是主線，但不可能完全無視它，處理好了反而會出現(xiàn)“別有滋味在心頭”的味道。

就歷史而言，《少林寺》與《受戒》都是佛教題材，佛教本來是外來文化，那它是如何與本土文化相結合、并讓中國人理所當然地認同接受的呢?這一角度雖然有些遠，但對于理解好《少林寺》與《受戒》，對于提升文化自覺很有幫助，不妨略加贅述。佛教作為外來文化進入中國經(jīng)歷了很長時間，期間有和平時期、也有沖突時期，有互相批評、也有合流并處。在歷史階段上至少經(jīng)歷了佛教玄學化(道教化)和佛教儒學化兩個階段。在佛教傳播初期，它借助道家、道教的有關理論，把“佛”、“般若”等佛學詞匯比附為“道”、“無”等，出現(xiàn)了玄學化的佛教，也出現(xiàn)了一些有很高理論素養(yǎng)的佛教徒。如僧肇、竺道生等。這樣來自印度的佛教就從此出現(xiàn)在中國的理論界。雖然還具有很明顯的道教的影響，但是毫無疑問佛教已經(jīng)占據(jù)了一塊位置，可以說在中國成功登陸了。隋唐以后，隨著翻譯工作、對外交流工作的不斷展開，隨著人們思維水平、特別是佛教徒認識水平的不斷提高，佛教開始逐步擺脫道教、玄學的影響，走上了另一條發(fā)展道路，即出現(xiàn)了中國化的佛教——禪宗，出現(xiàn)了佛教儒學化的現(xiàn)象。電影《少林寺》可以較為典型地反映出佛教中國化、佛教儒學化的跡象，這也是它為廣大中國人民親切接受而不反感的最根本原因。道教和儒學是中國傳統(tǒng)文化的重要資源，佛教中國化至少包括佛教玄學化和佛教儒學化。如果說佛教玄學化使之借助于道教在中國得以立足，那么它要在中國進一步生存發(fā)展就需要進一步實現(xiàn)佛教儒學化;或者說佛教玄學化只是佛教進入中國的開始，佛教儒學化才是佛教最終融入中國的標志。佛教只有最終與儒學結合好了，才會成為中國文化的一部分，才能發(fā)揮更大作用。

佛教儒學化的表現(xiàn)是多樣的。首先，道教遁跡山林，往往選擇風景秀麗但位置偏遠的山林，而少林寺位于中原腹地，擺脫不了戰(zhàn)亂的蹂躪和盜賊的侵擾，于是少林寺便逐漸發(fā)展了武僧，突破了以前習武的“強身健體”的初衷，發(fā)展了包含器械的實戰(zhàn)性、實用性的武術。從不恃強凌弱，卻以自己的高超武藝除暴安民、甚至保家衛(wèi)國，在實戰(zhàn)中顯示了少林武僧的強大實力，影片中覺遠及其師傅的武功令多少人尤其是青年人神往不已。［10］其次，在中國文化中，政治一直是社會的核心，佛道對于政治原本有些疏離，但少林寺地處中原，佛門想清靜也是不可能的，與其躲避政治，不如正視政治;與道家疏遠政治而儒學支持政治相比，佛教要想處理好與政治的關系就需要向儒學學習。電影《少林寺》面對被迫卷入的李世民與王仁則兩派的政治沖突，沒有一味妥協(xié)退讓、而是積極面對，甚至損失慘重也不言后悔，這與儒學“知其不可而為之”的積極態(tài)度是一致的。再次，佛教儒學化包括佛教對儒學的影響，也包括儒學對佛教的浸潤。在電影《少林寺》中:“佛家講的是寬厚待人，覺遠愿意落發(fā)，此心已向善”、“佛家講究寬厚待人，弟子知錯了，你就再饒弟子一次吧!”“師父對我有救命之恩，方丈對我有再生之德，不能讓少林因我遭難，讓我來承擔罪過吧!”“出家人慈悲憐憫于心，普度眾生于行，覺遠乃我佛弟子，更當全力解救!”“若云有罪，罪不在梵官;若云當罰，罰不及僧眾。我是一院主持，愿承擔一切!”“保衛(wèi)少林、匡扶正義!”在此，“向善”、“憐憫”、“寬厚”、“正義”等一再出現(xiàn)，這群和尚們的一言一行多么與儒學理念相符合:秉著救人于危難之中的原則救人、無怨無悔;困難面前不舍棄、有情有義;威脅面前不屈膝妥協(xié)、鎮(zhèn)定自若;不懼邪惡而坦然入火、剛毅執(zhí)著;面對封賞無喜悅，也不攀龍附鳳、泯滅自我。在其中，我們隱約可以看到儒學的“與朋友交能無信乎”、“士不可以不弘毅，仁以為己任，不亦重乎?死而后已，不亦遠乎”、“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，等等。這些大多體現(xiàn)了中國人善待一切為善之人、拒絕一切邪惡勢力的坦誠之心。最后，也是最能打動觀眾心靈的是少林和尚們的敢于變革、敢于承擔的進取精神。覺遠師傅曇宗的“酒肉穿腸過，佛祖心中留，出家人只要心中有佛，多行善事，不必拘泥小節(jié)”，覺遠把“不殺生”修改成“殺心可息、匡扶正義之心不可息”，這與儒學的經(jīng)權意識、講道德在現(xiàn)實中必然善善惡惡有密切關系?？傊?，我們與其說看到是一群和尚，不如說是看到了一群光著頭、穿著僧衣的儒家人、中國人;或者說，正是有著儒學觀念的潛意識存在，人們在接受《少林寺》時才那么容易、那么舒心順暢;可以想象，由于沒有儒學背景，《少林寺》在印度很難獲得成功、甚至很可能是不倫不類。簡言之，佛教作為外來文化，不管何時、以何種方式，總要與中國傳統(tǒng)文化的主流——儒學相結合，否則要想真正在中國立足并進一步發(fā)展，不與中國文化、尤其是儒學文化相結合，那是很難想象的;而只有真正結合并且結合好了，才會真正成為中國文化的有機組成部分。

當然，佛教除了由疏遠政治到正視政治之外，還有佛教面向生活、面向大眾的問題，與道教遁跡山林相比，佛教要想真正實現(xiàn)在中國的生活化、大眾化很難多求教于道教，還應該多向儒學加以學習。《少林寺》可以說是佛教正視政治的代表作，《受戒》可以說是佛教生活化、大眾化的代表作。儒學的“極高明而道中庸”、“人能弘道非道弘人”與佛教的“佛法在時間，不離世間覺;離世覓菩提，恰如求兔角”、“日用即道”、“人間佛教”、甚至“大眾佛教”有著諸多的聯(lián)系，很值得我們研究。

［1］胡福明.實踐是檢驗真理的唯一標準［N］.光明日報，1978－05－11.

［2］林超然.人間存一角，聊放側枝花——重評汪曾祺小說《受戒》［J］.名作欣賞，2010，(21).

［3］段三真.少林寺——功夫影視的不朽之作［J］.才智，2010，(22).

［4］朱金中.釋永信回首少林寺三十年［J］.半月選讀，2008，(15).

［5］汪曾祺.關于《受戒》［J］.小說選刊，1981，(2).

［6］熊坤秉.名作《受戒》誕生前后［J］.北京黨史，2008，(2).

［7］楊學民，馬金起.《受戒》:新時期小說的真正開端［J］.山東社會科學，2002，(1).

［8］汪曾祺.關于小說語言(札記)［J］.文藝研究，1986，(4).

［9］汪曾祺.大淖記事［J］.北京文學，1981，(4).

［10］陳聯(lián).少林寺與少林武術［J］.瞭望，1982，(3).