極限中的迂緩——“70后”詩(shī)人長(zhǎng)詩(shī)寫作初探

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一 “70后”詩(shī)人長(zhǎng)詩(shī)寫作的背景

作為一種命名，“70后”有著代際（generation）與流派①將“70后”指認(rèn)為流派的說(shuō)法，可參見黃禮孩為《70后詩(shī)集》（兩卷本，海風(fēng)出版社，2004年）所寫的序言《70后：一個(gè)年輕的詩(shī)歌流派》。的雙重指認(rèn)。其實(shí)，這一名號(hào)下的詩(shī)人進(jìn)入人們的視野已經(jīng)很久。雖然這批詩(shī)人“正處在日新月異的成長(zhǎng)期，是正在進(jìn)行時(shí)態(tài)的……絕大多數(shù)隨時(shí)都處在變動(dòng)、調(diào)整之中”②敬文東：《“沒有終點(diǎn)的旅行”》，見《被委以重任的方言》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第201頁(yè)。，但他們?yōu)闀r(shí)不短的詩(shī)歌寫作（他們中部分詩(shī)人的寫作始于20世紀(jì)90年代初甚至更早）已經(jīng)顯出了某些值得關(guān)注的趨向。

一方面，受前代詩(shī)人寫作的滋養(yǎng)，“70后”詩(shī)人承續(xù)了前代詩(shī)人探索詩(shī)歌語(yǔ)言可能性的熱忱。另一方面，如何從前代詩(shī)人的“影響的焦慮”中走出，則更為“70后”詩(shī)人所看重，于是“偏移”成為他們寫作的美學(xué)基石：“從一開始大家都在明里暗里關(guān)注著自身與他人在精神境遇、文本記憶和寫作趣味等方面的諸多差別，有所不同的是，他們相信這些差別只有在詩(shī)歌寫作的艱苦掘進(jìn)和對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌內(nèi)在線索的反復(fù)辨析中才能被貫徹為一種‘偏移’”；在他們的寫作里，“任何一種寫作策略都沒有被絕對(duì)化，他們的寫作始終是階段性的，每一時(shí)期的寫作都力圖刷新以往詩(shī)藝內(nèi)存，構(gòu)成對(duì)既定寫作成規(guī)的接續(xù)和‘偏移’……‘偏移’的立場(chǎng)，即是不斷重設(shè)與自身及他人之間的‘修正比’”。③姜濤：《偏移：一種實(shí)踐的詩(shī)學(xué)》，《北京文學(xué)（精彩閱讀）》1998年第1期。此外，“70后”詩(shī)人在文本上也已初步形成了自己的特點(diǎn)。

那么，如何看待“70后”詩(shī)人在中國(guó)當(dāng)代特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)的詩(shī)歌中的位置？如何確認(rèn)他們的寫作在詩(shī)學(xué)、文本上的價(jià)值？這里，或許可從長(zhǎng)詩(shī)入手進(jìn)行一番探討，既然長(zhǎng)詩(shī)“更能完整地揭示詩(shī)自成一個(gè)世界的獨(dú)立本性，更能充分地發(fā)揮詩(shī)歌語(yǔ)言的種種可能，更能綜合地體現(xiàn)詩(shī)歌寫作作為一種創(chuàng)造性精神勞動(dòng)所具有的難度和價(jià)值”①唐曉渡：《編選者序：從死亡的方向看》，見“當(dāng)代詩(shī)歌潮流回顧·寫作藝術(shù)借鑒叢書”《與死亡對(duì)稱——長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)卷》，北京師范大學(xué)出版社，1993年。“70后”詩(shī)人夢(mèng)亦非對(duì)長(zhǎng)詩(shī)的意義也有相似表述：“長(zhǎng)詩(shī)是強(qiáng)旺的生命力、敏銳的洞察力、巨大的創(chuàng)造力所凝集而成的結(jié)晶”，“它可以全面地表現(xiàn)詩(shī)人的才華高低、技藝的生熟、胸襟的大小、情感的濃淡、境界的深淺、經(jīng)驗(yàn)的多少”。見夢(mèng)亦非：《艾麗絲漫游70后：返真的一代》，《零點(diǎn)·70后詩(shī)歌專號(hào)》“復(fù)刊號(hào)”（總第8期），2010年。。雖然“70后”詩(shī)人人數(shù)眾多、風(fēng)格各異，雖然他們中不少人如黃禮孩、冷霜、泉子、劉春、宋尾等以短詩(shī)寫作見長(zhǎng)，但由長(zhǎng)詩(shī)入手進(jìn)行考察，確實(shí)可從多個(gè)重要方面了解這一詩(shī)人群體的寫作面貌、成就和走向，并領(lǐng)悟中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌代際更替與層次分布的特征。

在中國(guó)新詩(shī)歷史上，一直不乏長(zhǎng)詩(shī)寫作的積極參與者。不過(guò)在臺(tái)灣詩(shī)人痖弦看來(lái)，早期新詩(shī)中的長(zhǎng)詩(shī)不甚成功，而究其原因就在于，詩(shī)人們“僅僅理解到長(zhǎng)詩(shī)的量的擴(kuò)張，而沒有理解到長(zhǎng)詩(shī)的質(zhì)的探索，誤以為長(zhǎng)詩(shī)只是在敘述一個(gè)事件的發(fā)展，而忽略了長(zhǎng)詩(shī)精神層面的表達(dá)，也就是他們未能注意詩(shī)質(zhì)的把握”；他進(jìn)一步認(rèn)為，“一首現(xiàn)代的長(zhǎng)詩(shī)，與其說(shuō)是記錄事件，毋寧說(shuō)是記錄人性的歷史和現(xiàn)代人心靈遨游的歷程”。②痖弦：《現(xiàn)代詩(shī)的省思》，見《中國(guó)新詩(shī)研究》，洪范書店，1981年，第19頁(yè)。盡管痖弦所述并不符合新詩(shī)歷史的實(shí)際情形，但也觸及了長(zhǎng)詩(shī)的某些實(shí)質(zhì)性要件。正如詩(shī)人駱一禾所言：“長(zhǎng)詩(shī)于人間并不親切，卻是∕精神所有、命運(yùn)所占據(jù)。”（《光明》）詩(shī)評(píng)家唐曉渡則指出，“長(zhǎng)詩(shī)是詩(shī)人不會(huì)輕易動(dòng)用的體式……一旦詩(shī)人決定訴諸長(zhǎng)詩(shī)，就立即表明了某種嚴(yán)重性”③唐曉渡：《編選者序：從死亡的方向看》，見“當(dāng)代詩(shī)歌潮流回顧·寫作藝術(shù)借鑒叢書”《與死亡對(duì)稱——長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)卷》，北京師范大學(xué)出版社，1993年。，他所說(shuō)的“嚴(yán)重性”主要是指潛隱在一首詩(shī)的發(fā)生與完成之中的深刻動(dòng)機(jī)。

20世紀(jì)80年代是長(zhǎng)詩(shī)寫作較興盛的時(shí)期，出現(xiàn)了至少四股引人注目的長(zhǎng)詩(shī)寫作潮流：其一，朦朧詩(shī)人群中的楊煉、江河等及其后繼者“整體主義”（宋煒、宋渠等）、“新傳統(tǒng)主義”（廖亦武等）的現(xiàn)代史詩(shī)；其二，“第三代詩(shī)”中具有實(shí)驗(yàn)色彩的長(zhǎng)詩(shī)寫作，如周倫佑的《自由方塊》等；其三，女性詩(shī)歌中的長(zhǎng)詩(shī)寫作，代表性作品有翟永明的《女人》、伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》、唐亞平的《黑色沙漠》等；其四，駱一禾、海子等頗顯理想主義色彩的長(zhǎng)詩(shī)主張和實(shí)踐，譬如海子聲稱：“我的詩(shī)歌理想是在中國(guó)成就一種偉大的集體的詩(shī)?！抑幌肴诤现袊?guó)的行動(dòng)成就一種民族和人類結(jié)合、詩(shī)歌和真理合一的大詩(shī)”，“我寫長(zhǎng)詩(shī)總是迫不得已，出于某種巨大的元素對(duì)我的召喚，也是因?yàn)槲矣刑嗟脑捯f(shuō)，這些元素和偉大材料的東西總會(huì)漲破我的詩(shī)歌外殼”④海子：《詩(shī)學(xué)：一份提綱》，見《海子詩(shī)全編》，上海三聯(lián)書店，1997年，第889頁(yè)以下。，其突出成果包括駱一禾的《世界的血》、海子的《土地》等。20世紀(jì)90年代以后，長(zhǎng)詩(shī)寫作的取向受時(shí)代氣候和整個(gè)詩(shī)歌風(fēng)尚的影響而發(fā)生了很大變化，此際從事長(zhǎng)詩(shī)寫作的以轉(zhuǎn)型后的“第三代”詩(shī)人和一批20世紀(jì)60年代出生的詩(shī)人為主，對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)元素的重視和力求“最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)”（張曙光語(yǔ)）成為90年代長(zhǎng)詩(shī)的基本特征，這為當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)寫作注入了某些新的質(zhì)素。重要作品有王小妮《會(huì)見一個(gè)沒有了眼睛的歌手》、張曙光《小丑的花格外衣》、于堅(jiān)《○檔案》、蕭開愚《向杜甫致敬》、王家新《回答》、西川《鷹的話語(yǔ)》、鐘鳴《中國(guó)雜技：硬椅子》、孫文波《祖國(guó)之書，或其他》、陳東東《喜劇》、張棗《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》、臧棣《新鮮的荊棘》、西渡《一個(gè)鐘表匠人的記憶》、莫非《詞與物》、潞潞《無(wú)題》、朱朱《清河縣》、龐培《少女像》、宇龍《機(jī)場(chǎng)十四行》、劉潔岷《橋》、啞石《青城詩(shī)章》、周瓚《黑暗中的舞者》等。

在很大程度上，20世紀(jì)80年代包括現(xiàn)代史詩(shī)、“非非主義”實(shí)驗(yàn)、海子“大詩(shī)”理想在內(nèi)的長(zhǎng)詩(shī)寫作，大抵屬于向極限沖刺的寫作：無(wú)論楊煉的“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬(wàn)物的海濱”（《諾日朗》）表現(xiàn)出的強(qiáng)悍，還是周倫佑的果決的“拒絕之鹽”（《自由方塊》），抑或海子的煌煌《太陽(yáng)·七部書》，在語(yǔ)詞與意識(shí)的強(qiáng)度、密度方面無(wú)不追求極致，這與那個(gè)激情主義的時(shí)代氛圍是相應(yīng)和的。而20世紀(jì)90年代的長(zhǎng)詩(shī)寫作者逐漸改變了策略，某種高蹈的姿態(tài)性寫作被一種平易、舒緩的書寫所替代，引發(fā)爭(zhēng)議的“敘事”因素的滲入使此際的長(zhǎng)詩(shī)在節(jié)奏、體式等方面趨于松弛，詩(shī)歌與時(shí)代的緊張關(guān)系也變得隱蔽。顯然，在此背景下成長(zhǎng)起來(lái)的“70后”詩(shī)人，其長(zhǎng)詩(shī)寫作必須另辟蹊徑，但也不全然是另起爐灶。

二 技藝與精神的雙重拓展

作為經(jīng)受了20世紀(jì)80年代理想主義余韻熏染、90年代商業(yè)化浪潮洗禮的一代人，“70后”詩(shī)人在精神氣質(zhì)上無(wú)法不同時(shí)打上兩個(gè)時(shí)代的烙印。因此，他們的長(zhǎng)詩(shī)寫作在文本上可以說(shuō)兼有沖擊極限的痕跡（如蔣浩的幾部頗具宗教感的組詩(shī)、夢(mèng)亦非的基于地域文化建構(gòu)起來(lái)的巨型史詩(shī)）和在平緩中追求精細(xì)的趨勢(shì)（如姜濤、韓博、孫磊、閻逸等的長(zhǎng)詩(shī)寫作）；同時(shí)，在此基礎(chǔ)上他們開始探求能標(biāo)識(shí)自己一代的詩(shī)學(xué)特征?？偟膩?lái)說(shuō)，“70后”詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)寫作首先從詩(shī)藝與精神兩方面尋求拓展，并已形成了可予把握的趨向。

一方面，“70后”長(zhǎng)詩(shī)寫作專注于詩(shī)歌語(yǔ)言、技藝的持續(xù)探索與提升。

比如，既有良好的詩(shī)評(píng)才能又有敏銳的詩(shī)寫感覺、雖身在學(xué)院但突破學(xué)院化寫作的姜濤，在其較早的寫作階段就寫出了《廂白營(yíng)》、《畢業(yè)歌》、《京津高速公路上的陳述與轉(zhuǎn)述》等長(zhǎng)詩(shī)。他的詩(shī)歌摻雜了繁復(fù)的巴洛克和明晰的寫實(shí)風(fēng)格，能夠?qū)⒊橄蟮钠┯髋c細(xì)微的暗諷糅合在一起：

八月已經(jīng)過(guò)去，更換的稿紙上

依舊是渺無(wú)人跡的熱帶

精確的描寫帶來(lái)幻覺

無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)有了邊緣

那曾經(jīng)在筆尖下滲出的院落

而今，是否已租給了別人

——《秋天日記——仿路易斯·麥克尼斯》

在語(yǔ)詞語(yǔ)義的轉(zhuǎn)移上常常給人驚異之感。

另一位出道甚早的詩(shī)人韓博一開始寫詩(shī)就顯出令人側(cè)目的技藝上的成熟，他寫于20世紀(jì)90年代初的短詩(shī)《植物贗品》、《永遠(yuǎn)離去》、《太陽(yáng)穿過(guò)樹間》等，即便在今天讀來(lái)也不失新鮮之氣息。他的詩(shī)歌富于奇異的寓言性，曲折、變幻的語(yǔ)詞間蘊(yùn)含著精確的細(xì)節(jié)，其長(zhǎng)詩(shī)尤其如此：“拉著一只液態(tài)的手，游蕩。∕海水不知道我也是海水∕……我從一個(gè)自己∕游蕩向另一個(gè)，我拉著∕自己的手。我沒有忘記液態(tài)的路∕繞過(guò)暗礁，從上海，去內(nèi)蒙古”（《未成年人禁止入內(nèi)》）；他的長(zhǎng)詩(shī)《獻(xiàn)給貓的挽歌》在戲謔的口吻中滲透著不易察覺的憂悒與悲憫，語(yǔ)調(diào)流暢自如而充滿克制。他的同窗馬驊也寫出了《秋興八首》、《邁克的霧月十八》等變幻著技法、跨度較大的長(zhǎng)詩(shī)。

同樣值得留意的是閻逸的長(zhǎng)詩(shī)寫作，他早在1997年就完成了長(zhǎng)詩(shī)《秋天：鏡中的談話或開場(chǎng)白》，其嫻熟地將機(jī)智的內(nèi)在思辨與從容的獨(dú)白語(yǔ)式結(jié)合起來(lái)的技法，并不遜于前代詩(shī)人歐陽(yáng)江河的同類長(zhǎng)詩(shī)《咖啡館》、《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》等；他的長(zhǎng)詩(shī)《貓眼睛里的時(shí)辰》深得現(xiàn)代詩(shī)的變形之法，錯(cuò)落綿密的語(yǔ)詞之流中映照著世界萬(wàn)物的光線與陰影：“對(duì)于一顆蒼蠅腦袋，用顯微鏡∕顯示其中隱藏的、米諾托的∕迷宮（門：七十二扇。∕臺(tái)階：三十九級(jí)。岔路口：∕無(wú)數(shù)個(gè)。）比思考它∕如何成型更為重要……如果∕靈魂是小孩子，那么黑暗呢∕順著繩子滑過(guò)來(lái)的風(fēng)呢。”王煒在他的詩(shī)歌中也嘗試著技藝的更新，他的長(zhǎng)詩(shī)《普陀山》呈現(xiàn)了這樣一副情景：在深入風(fēng)景的途中交織著對(duì)詩(shī)藝本身的沉思——“一首詩(shī)寫完，一個(gè)句子遠(yuǎn)去，留下來(lái)的身體將更空虛”，“在我與一首詩(shī)無(wú)法測(cè)量的距離之間，句子的∕進(jìn)行在不斷叛變它的結(jié)局”；他善于把哲學(xué)元素滲入寫作的過(guò)程之中，其長(zhǎng)詩(shī)《中亞的格列佛》出于情境營(yíng)造的需要而采用了“對(duì)話體”，其行文雖然稍顯生硬，但這種尋求突破所付出的努力是可貴的。沈木槿的包括六首短詩(shī)的組詩(shī)《多棱玻璃球的游戲》（《與一棵樹的距離》、《階石》、《進(jìn)入》、《攀登》、《離開》、《越界》）有著冷峭的筆鋒，就仿佛一粒多棱玻璃球展現(xiàn)了詩(shī)藝的多面性。

不可否認(rèn)，很多“70后”詩(shī)人在探索詩(shī)藝的過(guò)程中表現(xiàn)出相當(dāng)濃重的游戲色彩，但也有另一些詩(shī)人能夠穿透游戲的表面，發(fā)掘詩(shī)藝的真諦。女詩(shī)人燕窩的《三部詩(shī)經(jīng)》（《戀愛中的詩(shī)經(jīng)》、《時(shí)光河流中的詩(shī)經(jīng)》、《最后一部詩(shī)經(jīng)》）及帶著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代印跡的長(zhǎng)詩(shī)《愛情就像一條狗》、《十封情書》、《非非日記》、《鼠疫》、《歡樂頌》、《吃魚記》等，或輕逸地調(diào)用古典資源，或從嬉戲的言辭片斷中提取這個(gè)時(shí)代特有的主題，顯示了自如的語(yǔ)言駕馭能力。強(qiáng)調(diào)寫作的“即興”性、詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了“徹底的審美上的松弛”（臧棣語(yǔ)）的王敖，重視語(yǔ)詞間相互推衍的力量，其長(zhǎng)詩(shī)《鼴鼠日記》帶有明顯的“童話”語(yǔ)調(diào)和情境：“對(duì)面走來(lái)的好人，我給他∕這緬腆的骷髏，戴上紅領(lǐng)帶，我說(shuō)∕我們要找的寶藏，就在他的腦袋里”，力圖體現(xiàn)語(yǔ)詞自身及語(yǔ)詞間關(guān)系的原初、直接、新鮮的感覺。

另一方面，“70后”在長(zhǎng)詩(shī)寫作中致力于神性價(jià)值與超驗(yàn)之維的探尋和建構(gòu)。這一取向，在蔣浩、孫磊、夢(mèng)亦非等的長(zhǎng)詩(shī)中格外突出。

蔣浩有一陣似乎迷戀長(zhǎng)詩(shī)寫作，自20世紀(jì)90年代中期起陸續(xù)寫出的長(zhǎng)詩(shī)《罪中之書》、《紀(jì)念》、《說(shuō)》等，滲透著強(qiáng)烈的宗教意識(shí)和形而上之思；隨后的《一座城市的虛構(gòu)之旅》、《說(shuō)吧，成都》等長(zhǎng)詩(shī)，增加了些許現(xiàn)實(shí)的景象；及至后來(lái)的斷片式長(zhǎng)詩(shī)《詩(shī)》，則從對(duì)自然的冥思中抽繹出了“詩(shī)”的超驗(yàn)之維。他早年的詩(shī)歌擅用長(zhǎng)句，能夠于駁雜的鋪敘中保持古典的整飭：“我們?cè)鴱耐粭l街上不斷往回走∕‘有時(shí)看見穹廬和拱頂’，才突然發(fā)現(xiàn)∕自身的不完整，以至于∕那‘雙重幻像’的出現(xiàn)”（《陷落》）；近年來(lái)在遣詞造句上趨于古雅，卻也免不了偏枯與干澀。

孫磊在20世紀(jì)90年代初寫作伊始就似乎顯出不凡的志趣，短詩(shī)《那光必使你抬頭》中的“那光”、《那人是一團(tuán)漆黑》中的“漆黑”，為他的詩(shī)歌標(biāo)劃了一個(gè)特定的題旨——對(duì)光芒的贊頌；與此同期完成的長(zhǎng)詩(shī)《演奏》強(qiáng)化了這一題旨，其起句有如繃緊的弓弦：

深夜遇到光芒，一下子我感到眾多的星辰里

我不是一個(gè)生人。但該怎樣應(yīng)付那些經(jīng)過(guò)我的人

那些在我體內(nèi)將我踩響的人，純正、細(xì)膩、睿智。

至20世紀(jì)90年代末，他先后完成了《演奏》、《朗誦》、《旅行》、《準(zhǔn)備》、《剝奪》等長(zhǎng)詩(shī)。他的詩(shī)歌十分注重詩(shī)思的動(dòng)作性（從那些長(zhǎng)詩(shī)的標(biāo)題即可看出）與語(yǔ)詞的節(jié)奏，在題旨上表現(xiàn)出對(duì)超驗(yàn)的尊崇，具有俄羅斯文學(xué)的凜冽的底色；他后來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)《處境》、《脆弱，我順從》等，逐漸轉(zhuǎn)入對(duì)日常事物的審視。

與孫磊志趣相似的“70后”詩(shī)人還有遠(yuǎn)人、劉澤球、宇向等。遠(yuǎn)人的長(zhǎng)詩(shī)《微暗的火》使用第二人稱，全篇充滿了“禱告”般的絮語(yǔ)：“你就在那里居住，∕像一粒種籽，∕堅(jiān)硬，有著∕清涼的棱角。∕時(shí)間的粉末，∕掩住你的手，∕一起一落的手”；劉澤球的《洶涌的廣場(chǎng)》、《桐梓壩》等長(zhǎng)詩(shī)雖然隱約折射著現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景與指向，但其最終面對(duì)的是關(guān)乎生存與信仰的焦灼：“即使知覺精確的儀器∕也無(wú)法從溶化進(jìn)虛無(wú)的淵藪中∕提煉任何微小的質(zhì)料∕或許 存在始終不被感知∕而實(shí)存之物∕既不是期望中的鑰匙∕也不通往未被洞察的另一方向”（《桐梓壩》）；宇向的長(zhǎng)詩(shī)《給今夜寫詩(shī)的人》極具爆發(fā)力，“給”的句式（也是姿勢(shì)）貫穿其中，在虛擬的對(duì)話中展示了一種心智的博弈。

這里值得一提的是夢(mèng)亦非的“史詩(shī)”寫作，他的幾部長(zhǎng)詩(shī)《蒼涼歸途》、《空：時(shí)間與神》、《素顏歌》、《詠懷詩(shī)》等都有著宏富的篇幅，在立意、構(gòu)架、煉句等方面下力很深。比如《空：時(shí)間與神》這部包括十二個(gè)詩(shī)組（即十二章，每章又包括十二首詩(shī)）的長(zhǎng)詩(shī)，試圖用“時(shí)間”和“神”來(lái)詮釋“空”的理念，其間穿插了多條或隱或顯的與地域文化相關(guān)的神話線索，并涉及《圣經(jīng)》、《奧義書》、《老子》、《列子》、《金剛經(jīng)》、《詩(shī)經(jīng)》等古代典籍，這樣的安排使全詩(shī)在哲理、敘事與抒情的多重張力中生成意蘊(yùn)。不過(guò)，這部長(zhǎng)詩(shī)得以成形的重要根基之一，則是“都柳江流域這塊狹小的水族文化繁衍的神巫之地”，占據(jù)這片神奇土地的主要是一種水族文化，兼有苗、布依等文化的融匯，而這一地域上的語(yǔ)言即水語(yǔ)，“是一種詩(shī)化的語(yǔ)言，其命名的直接性、巫性，其詞序與漢語(yǔ)的區(qū)別性，帶來(lái)原生的陌生化”，基于此衍生的詩(shī)歌難免與這種文化和語(yǔ)言建立一種同構(gòu)關(guān)系：“水族文化，即巫文化，而詩(shī)歌亦是一種巫術(shù)的遺跡，一種很難再發(fā)生效力的巫術(shù)記錄、語(yǔ)言巫術(shù)，但依然保留著巫術(shù)的語(yǔ)言外形?！雹賶?mèng)亦非：《地域文化·寫作資源·史詩(shī)》，見《蒼涼歸途·評(píng)論卷》，花城出版社，2010年，第139頁(yè)以下。。從地域文化出發(fā)進(jìn)行長(zhǎng)詩(shī)寫作，也許有其難以避免的局限性，這是需要詳加辨析的議題。類似的作品或可舉出李郁蔥的組詩(shī)《地名：南方偏東》等。

三 以“介入性”重置詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)

20世紀(jì)90年代以降，中國(guó)詩(shī)歌備受指責(zé)的原因之一據(jù)說(shuō)是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，細(xì)心的人們不難發(fā)現(xiàn)，“在90年代的漢語(yǔ)詩(shī)歌中，‘介入性’因素及其強(qiáng)度都在不斷地增加”②張閎：《介入的詩(shī)歌》，見《聲音的詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第140頁(yè)。。在那些突出“介入性”因素的詩(shī)作里，“現(xiàn)實(shí)”及“詩(shī)與現(xiàn)實(shí)”的“關(guān)系”得到了新的詮釋：“先鋒詩(shī)一直在‘疏離’那種既在、了然、自明的‘現(xiàn)實(shí)’，這不是什么秘密；某種程度上尚屬秘密的是它所‘追尋’的現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入90年代以來(lái)，先鋒詩(shī)在這方面最重要的動(dòng)向，就是致力強(qiáng)化文本現(xiàn)實(shí)與文本外或‘泛文本’意義上的現(xiàn)實(shí)的相互指涉性”③唐曉渡：《90年代先鋒詩(shī)的幾個(gè)問(wèn)題》，《山花》1998年第8期。；那些先鋒詩(shī)“所指涉的現(xiàn)實(shí)是文本意義上的現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)，不是事態(tài)的自然進(jìn)程，而是寫作者所理解的現(xiàn)實(shí)，包含了知識(shí)、激情、經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象”④歐陽(yáng)江河：《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，見《誰(shuí)去誰(shuí)留》，湖南文藝出版社，1997年，第247頁(yè)。。

秉承這一詩(shī)學(xué)路向，“70后”詩(shī)人也寫出了體悟現(xiàn)實(shí)的“介入性”詩(shī)作，像前述的姜濤、韓博、閻逸、蔣浩等詩(shī)人，其詩(shī)歌寫作的重心看似放在詩(shī)藝的推進(jìn)上，實(shí)則他們的不少作品以隱喻的筆法切入當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活。如詩(shī)人西渡就將韓博的長(zhǎng)詩(shī)《未成年人禁止入內(nèi)》視為“‘當(dāng)代評(píng)論’的代表作”，認(rèn)為該詩(shī)的“好處在于詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的變形處理，因而增加了對(duì)現(xiàn)實(shí)的概括力和針對(duì)性，不僅讓我們看到現(xiàn)實(shí)和詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，而且讓我們看到了詩(shī)的藝術(shù)”⑤西渡：《普羅透斯，或骰子的六面——讀〈漢花園青年詩(shī)叢札記〉》，《新詩(shī)評(píng)論》2008年第2輯。。這無(wú)疑是一種穩(wěn)健的現(xiàn)實(shí)觀和成熟的詩(shī)藝的結(jié)合。

對(duì)世俗生活的關(guān)注，成為這一代詩(shī)人寫作中無(wú)可回避的主題。相較于每一時(shí)期都有詩(shī)歌采取過(guò)于直接的態(tài)度處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)，朵漁的詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切十分巧妙（盡管筆者對(duì)他那首得到廣泛贊譽(yù)的“地震詩(shī)”持保留意見），他的短詩(shī)給人印象深刻，如《七里?！分挥卸潭涛逍?，但頗顯力度：“當(dāng)獅子抖動(dòng)全身的月光，漫步在∕黃葉枯草間，我的淚流下來(lái)。并不是感動(dòng)，∕而是一種深深的驚恐∕來(lái)自那個(gè)高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神∕和孤傲的心”；他的詩(shī)歌注重對(duì)細(xì)小事物的描寫，某種“虛弱”語(yǔ)氣為其偏于口語(yǔ)的寫作加入了樸質(zhì)的元素，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在他新近發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《高啟武傳》之中。這部長(zhǎng)詩(shī)試圖以個(gè)人的微觀歷史呈現(xiàn)乃至穿越時(shí)代的宏大歷史，此一方式（或手法），在其他“70后”詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)，如凌越《虛妄的傳記》、張永偉《雪：為村后的小山哀悼》和《再悼村后的小山》、趙衛(wèi)峰《斷章：九十年代》、木朵《名優(yōu)之死》、江非《一只螞蟻上路了》等中可以見到。

呂約的長(zhǎng)詩(shī)《四個(gè)婚禮三個(gè)葬禮》同樣展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的悲喜劇，卻有意將當(dāng)下與過(guò)往、愛與死、靈與肉、冥想與憂患嫁接在一起，因而視野更加開闊，也更有力度，堪稱破碎世界的挽歌：“身體微微離地∕在風(fēng)的腳下卷來(lái)卷去∕一閉上眼睛就看見自己∕街頭∕泡沫碼頭∕灌木叢 工地∕劇院 雕像的陰影下∕風(fēng)口∕到處站立∕同一時(shí)刻出現(xiàn)在兩個(gè)方向”；她還在其文論中對(duì)“破碎世界中的完全詩(shī)歌”進(jìn)行了有力思考，提出了“詩(shī)歌以語(yǔ)調(diào)重建精神秩序”、“‘我們’對(duì)‘我’的限制與補(bǔ)充”、“‘驚奇’通往世界的無(wú)限性和多樣性”等命題。①呂約：《破碎世界中的完全詩(shī)歌》，見《破環(huán)儀式的女人》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2009年，第245頁(yè)以下。另一位出生“南方”（呂約的《四個(gè)婚禮三個(gè)葬禮》有一節(jié)涉及此題）的“70后”詩(shī)人王艾，在長(zhǎng)詩(shī)《南方》中以凝練的筆力，掃描了時(shí)代洪流裹挾下“南方”的精神與物質(zhì)發(fā)生變遷的歷程，他眼里的“南方”幻化為一個(gè)香消玉殞的女子，曾經(jīng)的優(yōu)雅氣質(zhì)在歷史的滾滾紅塵中已經(jīng)蕩然無(wú)存：

多年前我觸摸星辰，

透過(guò)她粉色牙床構(gòu)成的時(shí)間地平線，

看到記憶的稀釋劑，

向那巨大黃昏的懷抱中推出。

多年前它穿過(guò)我的骨骼，

留下一排牙印、一綹青絲、一顆皮膚上的黑痣，

但靈魂盛裝，精神假面，

在一列三流時(shí)代開去的列車上飛舞。

這部長(zhǎng)詩(shī)包含了豐沛的詩(shī)情，堪與“南方”相稱的華美語(yǔ)詞、張弛有度的句式顯得搖曳多姿，實(shí)乃“70后”長(zhǎng)詩(shī)中不可多得之作。

王艾的《南方》隱含著不難辨察的反省意識(shí)，這種反省意識(shí)在另一些“70后”詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)中則演化為一種激烈的批判，像馮永鋒（站在環(huán)保主義立場(chǎng)）的《非分之想》、謝湘南（作為媒體工作者）的《過(guò)敏史》、魔頭貝貝（做過(guò)多種職業(yè)）的《起訴書》等，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照與書寫中充滿了尖利的控訴色彩。相比之下，宋烈毅的《下午時(shí)光》、《變化》與黃金明的《洞穴》等長(zhǎng)詩(shī)，更愿意將目光投向那些日常的景致，洞察世俗生活中的卑微力量，語(yǔ)勢(shì)變得舒緩，語(yǔ)氣也柔和了許多：“一只黃鼠狼在和他對(duì)視∕這一瞬間∕照亮他們∕∕陰暗的時(shí)刻來(lái)臨∕一些東西轉(zhuǎn)瞬即逝∕只能坐在房間里回憶?！保ㄋ瘟乙恪断挛鐣r(shí)光》）這是“介入”現(xiàn)實(shí)的另一種路徑。

不管怎樣，撇開那些過(guò)于急切的對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和有效“介入”，不僅為“70后”長(zhǎng)詩(shī)寫作增添了厚重感，同時(shí)也使長(zhǎng)詩(shī)作為一種文體在現(xiàn)時(shí)代獲得了一定的意義依據(jù)。這意味著，通過(guò)長(zhǎng)詩(shī)寫作，“70后”詩(shī)人能夠在加速度的時(shí)代列車旁放慢步伐，駐足觀視，保持一份從容的心境應(yīng)對(duì)紛亂與喧囂。多年以前，“70后”安石榴曾坦然自陳：“70年代出生詩(shī)人的群體意義和創(chuàng)作本身尚缺乏理論的闡釋和支撐，并沒有完成寫作的自我闡述和整體闡述?！雹侔彩瘢骸镀呤甏涸?shī)人身份的隱退和詩(shī)歌的出場(chǎng)》，《外遇》總第4期，1999年5月（深圳）。迄今為止，這一“闡述”仍然未能完成。毋庸諱言，當(dāng)前中國(guó)詩(shī)歌處于較為普遍的渙散、乏力的狀態(tài)，已經(jīng)或即將步入不惑之年的“70后”詩(shī)人面臨著精神與詩(shī)藝的雙重轉(zhuǎn)型。他們能否成為未來(lái)詩(shī)歌的中堅(jiān)？能否摧毀一種腐朽的代際等級(jí)制和有關(guān)“進(jìn)步”的意識(shí)形態(tài)幻象，而將詩(shī)歌寫作帶入一種寬闊之境？以上談及的部分長(zhǎng)詩(shī)，或許讓人有理由拭目以待。