《唱論》中聲腔的歌唱技術分析

□ 吉穎穎

元代燕南芝庵所著的《唱論》是我國最早一部聲樂演唱理論的專著。它總結了宋、金、元時期的演唱實踐，較為系統(tǒng)地闡述了中國傳統(tǒng)演唱理論。

在《唱論》成書之前，中國古代有關聲樂演唱的論述大多散見于經(jīng)、史、子、集等史料中，沒有綜述性論著。燕南芝庵《唱論》是中國歌唱理論的開山之作，涵蓋了歌唱歷史、代表性人物、歌唱技法、歌唱審美、社會功能、詩詞音樂寫作等多方面內(nèi)容。《唱論》全文大約有1800余字，共28小節(jié)，每節(jié)不標題目，簡潔扼要地論述了唱曲的要領和技巧。其中有關聲腔的論述主要集中在9節(jié)文字中，分別從歌唱的格調、節(jié)奏、行腔、吐字、音色、曲情、聲病這幾個方面進行了闡述。此外，“添字節(jié)病”一節(jié)講到了唱曲中襯字的問題；“凡人聲音不等，各有所長”一節(jié)講了演唱分寸的把握問題。

本文將結合現(xiàn)代的聲樂教學，就其聲腔問題與《唱論》的歌唱技術進行比較分析，力求更加有效地將古代唱論精華用于現(xiàn)代歌唱中。上述問題主要集中以下8節(jié)：

歌之格調：抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透。

歌之節(jié)奏：有停聲、待拍。偷吹，拽棒。字真，句篤。依腔，貼調。

凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末、過度、揾簪、攧落。

凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。

凡一曲中，各有其聲，變聲、敦聲、杌

一、聲音的共鳴

歌唱是夸張的藝術語言，只有產(chǎn)生了“共鳴”的聲音才是與說話聲音不同的歌唱的聲音。

《唱論》中對共鳴的要求是“聲要圓熟，腔要徹滿”，是指聲音不僅要圓潤，還要飽滿，有深度、有力度。聲樂術語中有“通道”一詞，指的是管狀腔體振動共鳴的路徑，具體為喉咽部上下，在實踐者感覺上，這條路徑被擴大至全身，形成一個通暢的共鳴腔體，聲音就是在這個腔體中振動變化的。

沈湘先生曾這樣比喻：“歌唱共鳴的通道像管樂，是一個管狀腔體的振動，例如小號，如果只吹嘴子，聲音又小又難聽。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，沒有琴身，拉起來聲音很刺耳，給提琴安上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就非常好聽。我們?nèi)松順菲鞯牡览硪彩且粯樱蜷_腔體，讓聲音通過腔體共鳴再發(fā)出來，就成為音色優(yōu)美動聽的歌聲了?！雹?/p>

美聲聲樂訓練，非常重視音響中的泛音。它好比一層光暈，籠罩在聲音的四周，這種光暈柔和了聲音的色彩，使音色圓潤、豐滿有混響。歌唱的基音與它相結合，才能形成圓熟、徹滿的嗓音。沒有好的共鳴，就得不到好的泛音，聲音會僵硬、干白。只有通過良好的共鳴，聲音才能有骨有肉，充滿表現(xiàn)力。歌唱能夠產(chǎn)生良好的共鳴效果，與適度的深呼吸支持、發(fā)聲的位置和共鳴的部位有密切的關系。

歌唱的發(fā)聲位置是聲音著力的位置，也就是氣息與聲音的結合處。這個位置不是固定的某一點，而是隨著不同音高、不同音量的變化而調整。我們可以把這個位置看作是聲音的支點。聲音的支點也就是呼吸的支點，但只是將氣息下沉還不夠，必須密切貼合聲音，才能使聲音隨著氣息同上同下。

聲音的落點與聲帶著力的大小有直接的關系。落點越接近聲帶，聲帶著力支持發(fā)聲的力量就越大，音色容易變得很雜，聲音容易發(fā)擠發(fā)卡。落點位置高于聲帶，聲音的共鳴會蒼白無力，落點過低又很難獲得平衡、適度的共鳴效果。當歌者感覺上能夠將聲音的著力點落在胸口共鳴區(qū)時，能夠感覺胸口是松開、虛張的狀態(tài)，胸口以下有個又空又大的空間腔體，這就是胸腔的共鳴空間，胸口以下越松弛通暢，共鳴的音響效果越純凈。

在找到聲音落點的基礎上，我們可以讓聲音貼著咽壁吸著唱。這如同給聲音提供了一條道路，讓聲音有目的、有方向地通行，可以使發(fā)聲共鳴達到平衡狀態(tài)。具體做法是，在呼氣發(fā)聲的過程中，主觀上想著“吸著唱”，可以使呼出的氣流得到控制，在“又呼又吸”的感覺中使氣息得到最有效的調整和有計劃的使用；二是由于在“貼著咽壁吸著唱”發(fā)聲時，容易獲得口腔后部咽腔共鳴通道的“管子”的感覺，聲音能夠很方便地順著這根管子的后壁（咽壁）落下來，聲音一落底，混合共鳴的音響效果就出現(xiàn)了，打開喉嚨的時候便得到了徹底的解放。這種方法使聲音與氣息混到一起，產(chǎn)生一種通暢、松弛、圓潤、明亮、純凈、靈活的共鳴音色，并賦予聲音更為柔和的特性。這種柔和的聲音是聲響與氣息混合、真聲與假聲混合的產(chǎn)物。歌唱者掌握了貼著咽壁吸著唱的感覺，可以使聲音從下到上，再從上到下沿著咽壁的共鳴軌道自由地變化音域，擴展音域與統(tǒng)一聲區(qū)的目的就能夠達到，同時，它有又可以使歌唱語言中的各種母音（元音）在統(tǒng)一的共鳴腔中產(chǎn)生統(tǒng)一的共鳴音色，使字正腔圓的藝術效果得到最完美的體現(xiàn)。

共鳴部位是產(chǎn)生共鳴音響、音色的幾個地方。在頭腔共鳴中，著力點分別在鼻咽腔、上口蓋、眉心處，其中鼻咽腔是共鳴點，另外兩個是共鳴的反射點。但這三個點并不是某個固定的部位，只是大概的一個位置。在中低聲區(qū)演唱時聲音主要以胸腔、口咽腔、口腔共鳴為主，感覺“滿口腔都是聲音”，鼻咽腔和鼻腔共鳴的音響并不強烈和突出，這是因為音的振動不夠高、不夠快的緣故。隨著音高上升到中高過渡區(qū)時，鼻咽腔的共鳴音響得到加強，音色在這個腔里開始集中呈點狀，前面的上口蓋中間與眉心也會出現(xiàn)兩個共鳴的反射點，共鳴在這里開始加強。音越低，共鳴點越大，聲音越渾厚；音越高，共鳴點越小，聲音越明亮。

清朝徐大椿《樂府傳聲》在其“高腔輕過”篇中曾指出：“凡高音之響，必狹，必細，必銳，必深；低音之響，必闊，必粗，必鈍，必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深，則音自高矣。”②這是說，唱高音的時候，要將聲音做窄、做細，氣息也比較深；而低音的聲音寬闊、粗鈍，氣息也比較淺。如果要唱一個高音的字，不必用力喊叫，只要掌握住上面所說的方法，用較深的氣息，把這個字唱得集中一些，音自然就高了。這是“高腔輕過”的基本論點，這里所說的“窄”、“細”用現(xiàn)代聲樂理論看，意味著共鳴的焦點隨著音高會越來越小，越來越集中。

如何使共鳴點集中？聲樂教育家李晉瑋教授曾采用這樣的技巧：

演唱的人張嘴演唱的同時，立刻找到在鼻腔吸氣擴張的感覺。鼻咽腔像個‘倒置的小瓶’，瓶口朝下，小瓶的空腔把聲音攏住，唱的過程中，一方面讓鼻咽腔擴張等著聲音收進去、灌進去，另一方面讓明亮的共鳴音色貼著咽壁往鼻咽腔里集中。音越高，聲音越貼著咽壁往后、往上集中，在鼻咽腔擴張狀態(tài)的籠罩下，聲音則像兩條對角線，上面集中交匯，下面撒開，心理上有了這種“貼著咽壁向鼻腔里集中音色的感覺，便可以消除換聲的痕跡。這樣唱，共鳴的音色明亮、統(tǒng)一，高音會唱得很省力；以上這些感覺必須建立在深呼吸的基礎上。當共鳴音色貼著咽壁向鼻咽腔集中時，必須感到氣息是貼著咽壁往里吸，往下吸。音越高，向上集中的位置越靠后，越高，氣息向下吸得越深。③

這種理論同“高腔輕過”的理論是一致的，都是把聲音做細、做窄，但其差異在于這種細和窄是主觀上往集中的小共鳴點唱，客觀上聽到的是靠前的豐滿的頭腔共鳴音色。

二、音色

優(yōu)美的音色是形成美妙歌唱的必要條件，我們的聲樂，都是圍繞“美聲”這個核心。聲音不美，就談不上歌唱的美感?！冻摗酚脙晒?jié)文字列舉了歌聲弊?。?/p>

在“凡歌節(jié)病”一節(jié)指出：“有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有樂官聲，撒錢聲，拽鋸聲，貓叫聲。不入耳，不著人，不撒腔，不入調，工夫少，遍數(shù)少，步力少，官場少，字樣訛，文理差，無叢林，無傳授。嗓拗。劣調。落架。漏氣?！雹?/p>

“唱得困的”，指嗓音疲倦，軟弱無力，這是氣息不足造成的；“灰的”指聲音暗淡，沒有神采；“涎的”指聲音黏黏糊糊，不夠清脆利落；“叫的”指聲音喊叫，缺乏含蓄、柔潤。

“大的”指聲音過高不搭調，與氣息使用不當有關。有些歌手在歌曲的起音時，情緒緊張造成氣息太沖，聲音控制不住，容易出現(xiàn)這種問題?！皹饭俾暋笔怯行└枋诌^于重視技巧和規(guī)矩，造成聲調比較板滯。表面上看來，是歌唱者忽視歌曲的內(nèi)涵，只為炫技造成的，實際從歌唱本身來講，是歌唱者技巧不夠純熟，演唱者不能凌駕于技巧之上，從而導致歌唱狀態(tài)的失控。在這種狀態(tài)失控的局面下，歌手會下意識地用一些技巧掩蓋聲音上的不足，反而給觀眾造成演唱只重聲不重情的感覺。

“撒錢聲”指聲調散漫，凌亂無序；“拽鋸聲”指聲調干冽，像拉鋸一樣刺耳；“貓叫聲”指聲音嘶啞，又干又老?！安蝗攵敝父杪暡粍勇牐弧安恢恕笔歉杪暡桓腥??！安蝗銮弧笔侵嘎曊{過于平直，沒有婉轉悠揚；“不入調”是指聲調不能合律，與伴奏器樂不協(xié)調?！肮し蛏佟笔侵父枵咂綍r鍛煉不夠，歌唱功力尚淺；“遍數(shù)少”指未能反復練習，一首歌曲只有反復練習，不斷琢磨才能唱出其意?！安搅ι佟敝父枵唛啔v不深，經(jīng)驗不夠，對歌曲理解膚淺；“官場少”是說歌者只知道私自消遣，當眾唱歌不多，造成怯場的局面?！白謽佑灐闭f明歌唱時字音訛錯或未明字義；“文理差”指文化水平不高，不能了解曲文意義?！盁o叢林”指未能參加歌唱的社團組織，不能獲得切磋之益；“無傳授”指歌唱沒有師承?！吧ま帧被蜃鳌稗稚ぁ?，指歌唱不能與伴奏器樂協(xié)調；“劣調”不合標準，比較低劣?！奥浼堋敝负喜簧瞎?jié)奏；“漏氣”指歌唱氣息把握不好，像撒氣了一樣，也可指氣口把握不好。

在“唱歌聲病”一節(jié)指出，聲音有以下聲?。?/p>

“散散，焦焦；乾乾，冽冽；啞啞，嗄嗄；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；濁濁，赸赸。有：格嗓，囊鼻，搖頭，歪口，合眼，張口，撮唇，撇口，昂頭，咳嗽?！雹?/p>

“散散”是聲音發(fā)散，不能直貫入耳，沒有焦點；“焦焦“是聲音枯燥毫無韻味，造成這種聲音的原因是歌唱的情感投入不夠，或者對歌曲理解不到位。“干干”是聲調不圓潤，干巴巴的聲音；“冽冽”是聲調淡薄不夠厚實。“啞啞“是字音不清，像小孩學語；“嗄嗄“指聲音沙啞，我們所說缺少光澤的“沙聲”就是這種?！凹饧狻爸赴l(fā)聲尖利，時有噪音；“低低”指聲音幽細，不夠調門。“雌雌”指男聲娘娘腔；“雄雄”指女聲啞嗓子?！岸潭獭敝父璩獣r氣息短淺；“憨憨”指歌唱沒有情感，聲音不靈活?！皾釢帷笔侵嘎曊{不純，聲音重濁；“赸赸”指發(fā)聲不穩(wěn)，字音跳動、搖擺。有規(guī)律的顫動的樂音是顫音，而搖擺的聲音是顫動幅度過大失去控制的發(fā)抖的聲音。喉結不穩(wěn)定往往造成這種聲音出現(xiàn)?！案裆ぁ敝父璩獣r嗓子時不時像被卡住一樣，有時候真聲過多，用嗓不當會出現(xiàn)這樣的問題。“囊鼻”指囊鼻子，鼻音過重。除此以外，類如“搖頭”、“歪口”、“合眼”、“張口”、“撮唇”、“撇口”、“昂頭”、“咳嗽”，這些都是指歌唱時面部多余的動作。

三、潤腔

有關潤腔的文字在《唱論》中占據(jù)了重要的篇幅，共有4節(jié)文字：

1.歌之格調：抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透。⑥

“抑揚頓挫”在唐代謝偃的《聽歌賦》中就有描述：“聲欲申而含態(tài)，氣未理而騰芳；乍連延以爛漫，時頓挫而悠揚。”這四句話描繪了演唱狀態(tài)的神韻：未出聲音前便入定角色飽含神態(tài)；未呼吸之前便醞釀好情緒融入情感；聲音連續(xù)綿延光彩四射，時而又停頓起伏抑揚有致。

《禮記·樂記》中記載：子貢問師乙：“像我這樣的人，宜于唱怎樣的歌曲？”師乙說：“據(jù)我所聞，歌曲的唱法應為上如抗，下如墜，曲如折，靜止如槀木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠?！雹哌@句話是說，歌聲昂揚，如同用力舉物；歌聲低沉，如同物體墜落；轉聲時不相粘連，干凈利落；歌聲停止不拖沓，好像靜止的枯木。平直的歌聲，轉折時應有一定角度，有如直角的尺子；行腔有高低必須和律，發(fā)聲圓潤一聲接一聲地連貫起來，猶如一串圓潤的珍珠。

其中，“上如抗”指高昂其聲，可以比作“揚”；“下如墜”指壓低其聲，可以比作“抑”；“曲如折”指轉聲時不相粘連，可比作“挫”；止如槁木指停聲時聲音不拖沓，可比作“頓”?！耙謸P頓挫”從字面上看表達了四種聲音變化，但在歌唱上卻不能按字面意思分開。實際上，抑與揚是相對而言，沒有抑，就構不成揚，沒有揚，也聽不出抑。頓挫也是如此。頓指停頓，挫為聲音略降，有了頓之后才能形成降。在行腔時，抑揚頓挫必須統(tǒng)一調和，才能夠高低轉折圓潤自如，“累累乎端如貫珠”。

“頂疊垛換”是元代唱曲術語。“頂”為一腔接一腔，下句的首音接上句的尾音來唱。元代散曲有“聯(lián)珠格”，又作“頂真”。比如無名氏《小桃紅》：“斷腸人寄斷腸詞，詞寫心間事。事到頭來不由自。自尋思。思量往日真誠志。志誠是有，有情誰似？似俺那人兒?！雹喔鑴≈幸灿泻芏噙@樣的表現(xiàn)方式，尤其是對唱。

“迭”是迭字或迭句。中國聲韻學有所謂“雙聲迭韻”，“雙聲”字是兩個聲母相同的字組成的詞，如“美妙、仿佛”；迭韻字是兩個韻母相同的字組成的詞，如“逍遙、徘徊”；很多詞曲采用這種體裁。比如李清照的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！痹诟璩?，“迭”無論是迭韻、迭字或是迭句，都應該聯(lián)系歌曲的曲情來唱，“迭韻”必須口齒清楚，“迭字”必須上下分明，“迭句”必須前后呼應。

“垛”意思為“堆垛”，在歌唱上，常指垛腔或垛板，這種垛板在唱腔上可以增加氣勢。戲曲中多有垛板，在現(xiàn)代聲樂作品中，使用垛板的作品不是很多?！皳Q”指換氣，換氣如同語言的標點符號，要換得適當，盡量不要在一句完整的話中間換氣，出現(xiàn)“聲未斷氣先斷”的情況。

“縈紆牽結”，“縈紆”是彎曲縈繞的意思，指歌唱聲調婉轉曲折，富有旋律感。如何將旋律唱得婉轉如意，不露鋒角，這要看個人的音樂修養(yǎng)與聲音技巧。

“牽結”二字可以分開解釋，也可合成詞語理解?！盃俊敝笭恳?，“結”指結合，“牽結”可釋為“牽引使之相結合”。比如歌唱累累乎端如貫珠，不僅每一字、每一聲唱得如同一顆顆珍珠，還要將這串珍珠貫穿起來。

“敦拖嗚咽”，“敦”與“抑揚頓挫”的“頓”不同，“頓挫”的“頓”使聲音頓住，略停；“敦”是指“敦聲”，聲音敦實、厚實。聲音不厚實，便無法頓住。“拖”指字音拖長，也就是歌曲的拖腔。《禮記·樂記》中師乙曰：“故歌之為言，長言之也。長言之不足，故嗟嘆之。”⑨嗟嘆，就是延長歌聲的方法之一。一唱三嘆，也是這個意思。元代唱曲怎樣拖腔，我們無法得知，但現(xiàn)代歌唱的拖腔必須遵從旋律和字意，有些人為了炫技，不顧歌曲情感將字音拼命拖長，不僅毫無意義，也喪失了整首歌曲的格調?！皢柩省币话愣贾副暎鐚⒆址珠_解釋，“嗚”為嘆息，如嗚呼；咽為吞聲，如哽咽。我們也可以把它看作是歌唱時特定的一種方法。

“推題丸轉”，可以分為四個字解釋：“推”，是相對于“牽結”的“牽”字而言，有所牽引，必然有所推送。比如與“推挽”連用，前面牽著曰“挽”，后面送曰“推”。指一量載重的車子前進，前面有人挽著，后面有人推著。在歌唱上而言，牽引為上字牽動下字，或上句引出下句，推送則為下字推近上字，或下句推送上句，其關鍵在于落音和起音，但必須根據(jù)句意和曲調節(jié)奏進行安排。歌唱中的“推”能夠產(chǎn)生一種前進的動力，使歌聲積極地向前運動，而不是滯留不前，這里不僅要有連續(xù)不斷地充足的氣息支持，還要有一種飽滿向上的積極狀態(tài)，兩者結合才能推動聲音不斷向前流動。

“題”，按字意理解?！邦}”作名詞用為“題目”，作動詞用，為“標題”。題可以看做“提”，與“推”字連用，“推”為“推開”，“提”為“提起”，也有高揚其聲之意，但與抑揚頓挫的揚稍有不同。抑揚頓挫的揚有先抑之后再向上揚起之意，含有一種爆發(fā)、向上的力量，而推題丸轉的題，相對動作小一些，主要是情緒帶動下的向上提起，有一種含蓄的韻味。

“丸”，可以做名詞，表示如圓形的丸子，也可以作動詞，揉搓使物變圓。歌唱上的“丸”，是要把字音唱得極為圓潤，有如搓丸子。

“轉”，可以看作是轉換腔調，也可以讀作四聲，有滾動、旋轉之意。合起來看，就是歌唱時不僅要字字唱圓，如同明珠，還要使顆顆珠子都能轉動，方能顯出神采來。

“捶欠遏透”也可以分開來看?！按贰保绣N煉之意，在歌唱上可以看作是反復推敲字音、用意，盡量做到表達準確完美?！盁挕迸c“錘”字相同，有鍛煉之意。在歌唱上，“煉”有練聲、練氣、煉表演、煉修養(yǎng)、煉積累。練氣指蓄氣、吐氣,使唱出來的字音剛柔如意，長短合適，字音穩(wěn)而準。練聲是練聲音的感覺、音色的穩(wěn)定，絕不是僅是表演前的開嗓或是上課時的例行公事。課堂的練聲一是為了開嗓，找到歌唱狀態(tài)，二是根據(jù)歌手嗓音特點和歌曲需要有目的地針對某一方面訓練。由于個體差異，包括歌唱者嗓音特點的差異、喜好的差異、掌握程度的差異以及不同作品特點的差異，每一條練聲曲都有練習目的和針對性，如果練聲太過模式化，長年累月只是機械地、用固定的幾種方法練聲，而不是靈活機動地根據(jù)實際情況選擇練聲曲加以訓練，這樣僵化的模式對于學唱是非常不利的。不僅練聲，歌曲演唱時某個難度較高的字、句，也要反復推敲，不斷調整狀態(tài)，直到找到最佳的演唱方式并能夠保持穩(wěn)定，這樣才不會出現(xiàn)表演時聲音失控的局面。

“捶”作為動詞來看，有敲打、擊打的意思。在聲樂訓練中，用來描述通過聲門釋放氣息的詞語是“at t ack”（擊打），這個讓人感到比較強烈，表示聲音的開始是要有力度，有方向、有目標的。聲音一出，要一音到位，不能含糊。

“欠”按字意來看，是不足或缺少的意思，徐鍇在《說文解字系傳》中對“欠”解釋為“氣壅滯，欠去而解也”。⑩可以理解為氣息過于飽滿，稍稍撤去一點氣息便能化解，有稍稍呼出去的意思。歌唱的聲音需要平衡的調節(jié)，聲音過滿、氣息過堵，必然會造成流動不暢。京劇中有一句戲訣：“巧唱七成勁，底氣留三分?！本褪歉嬖V我們歌唱不要使足全力，要巧唱，留有底氣才能讓聲音有發(fā)揮的余地。許多歌手一味追求輝煌的效果，拼命追求音量，尤其在唱高音長音的時候，用盡全力發(fā)出聲音。實際上這樣的聲音是非常脆弱的，很容易造成狀態(tài)失控，出現(xiàn)破音或者更嚴重的嗓音問題。即使沒有大的破綻，這種歇斯底里的聲音也會被看作是缺乏修養(yǎng)的聲音。我們平時反復地練聲、練唱也是為了增強嗓音的調節(jié)機能，盡量減少這種問題的發(fā)生。

“遏”一般解釋為“止”或“絕”。我們常聽到的詞是“響遏行云”，這個詞形容聲音嘹亮直入云霄，連飄浮的云彩也被止住了。美聲中常說的輝煌、有穿透力的嗓音也是指這種。

“透”，意為通透，有超越、穿透的意思。在歌唱上而言，不僅指音色透亮，還要能夠貫透。字句當連而不連，應為不貫，聲調應到但沒有到，應為不透。如同火候不到，比如氣息綿軟使不上力，聲音生澀不夠圓潤，都會導致不透，沒有感染力。透還可理解為透徹、明白，指嗓音收放自如，表現(xiàn)到位，不拖泥帶水。

2.歌之節(jié)奏：有停聲、待拍。偷吹，拽棒。字真，句篤。依腔，貼調。

“停聲”是為了待拍，同之前的換氣，都是一個意思。在歌唱需要的時候停聲、換氣，調整狀態(tài)，等待下一樂句。

“待拍”是句中等待下一句，這個空隙要換好氣并醞釀好情緒，調整好演唱狀態(tài)。

“偷吹，拽棒”是與伴奏樂器有關的。“偷吹”，為吹奏樂器上省去一二音，讓歌者發(fā)揮其聲調，使其不被器樂所遮掩；“拽棒”是指在歌唱的聲調中用鼓板著力地拍打，以造其聲勢。

“字真”是要求行腔時吐字真切，字正腔圓。在我國傳統(tǒng)聲樂中，對吐字有著嚴格的訓練方法，有“五音、四呼、四聲、十三轍”等。五音是唇齒喉舌牙五個部位，是吐字發(fā)音時所觸及的氣息受阻的部分。四呼是吐字發(fā)聲的四種口型，開齊撮合。四聲是漢語中的聲調，有陰平陽平上聲去聲。十三轍是漢語的十三個轍口吐字歸韻，發(fā)花轍、姑蘇轍、衣七轍、乜斜轍、波梭轍、江陽轍、灰堆轍、言前轍、人辰轍、中東轍、由求轍、遙條轍、懷來轍。我國漢語中的字，音節(jié)是語言結構的基本單位，一個字為一個音節(jié)，一個音節(jié)由一到四個音素組成，由于音素的發(fā)音狀態(tài)不同，又分聲母和韻母兩大類。我們常稱為子音和母音。一個漢字可以分解為字頭、字腹和字尾，在歌唱中，字頭要吐得準確、簡練和清楚，字腹要有明確的支點和穩(wěn)定的狀態(tài)，字尾要清晰。三者之中字腹是最重要的，吐字必須有穩(wěn)定的支點，字頭和字尾才會有穩(wěn)定的依靠，吐字才可能得到發(fā)揮。

在聲音訓練中，母音的訓練尤為重要。一般加上字頭來輔助母音練習，比如m、n可以與哼鳴聯(lián)系使用，目的是練習鼻腔以及頭腔共鳴，h可以幫助喉頭放松和打開喉嚨。練聲時用寬母音與窄母音交換練習，比如用o、u能夠幫助練習共鳴，用i可以方便地找到聲音的焦點。在逐步達到合理的發(fā)聲狀態(tài)以后，再逐步增加其他母音，可以使母音之間達到連貫一致。在訓練五音、四呼十三轍之外，歌唱訓練非常注意字與字轉換間的靈活性，要做到咬而不緊，能夠使母音之間統(tǒng)一、連貫、富有歌唱性，能夠在穩(wěn)定的氣息、共鳴、聲音狀態(tài)下發(fā)揮每一個字的音色與特點。過分地強調每個字的特性而忽視整體的發(fā)聲狀態(tài)，會使歌唱的平衡受到破壞。過多地追求聲音效果而忽略我國傳統(tǒng)聲樂中吐字方法的寶貴經(jīng)驗會導致歌唱中語言不清，音包字的現(xiàn)象，更不可能體現(xiàn)歌曲的情感；過多地注意字而忽略聲音，也會導致歌唱生硬沒有味道。字與聲是一個整體，兩者都不應偏廢。

“句篤”“，篤”是純厚、厚重的意思。對于歌唱，首先要理解曲意與詞義，有了對歌曲清晰的認識，聯(lián)系起“字真”，歌曲才能唱得真情實意、真切感人。

“依腔”，從字面上看，是依著旋律來唱，聯(lián)系歌之格調的抑揚頓挫而言，演唱時不能有腔無字，有字無音，有音無韻。形成有韻的腔調，最基本的是將字一個個唱真、唱準。歌唱是旋律性的語言，實際上，應理解為依據(jù)字音做腔，而不是只有腔沒有字，只?？斩礋o味的聲音。另外歌唱時還要注意字句的意思表達，在停頓上、字音上形成與語言規(guī)律一致的唱腔，否則字真、句篤就沒有了依據(jù)。

“貼調”，調，指音調，旋律。所謂貼調，意思是根據(jù)定好的調高唱，每一個轉音或是變化音都必須符合旋律的走向，貼切不夠，便為跑調。在演唱過程中，總能聽到有些學唱者聲音不準，有些是因為演唱者音準的問題，但有更多是因為氣息支持不夠，聲音控制不好，造成聲音太冒或者音高不夠情況。

3.凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末、過度、揾簪、攧落。

“聲有四節(jié)”，這個“節(jié)”指的是關節(jié)，即所謂的節(jié)骨眼，有關鍵的意思，四節(jié)，指四個關鍵。在行腔上來說，也可以看作是行腔的四個關鍵，或者是旋律進行的四個層次。起末，指開始和結尾。歌曲的開始需要引人入勝，尤其是首音的起音，一張嘴便要唱到位，在呼吸準備充分之后開始起唱，才能唱得從容。歌曲的結尾也很重要，不能唱到結束收音走人，尤其是有伴奏的情況下，即使歌聲結束，也要保持歌唱的狀態(tài)，一定要等所有樂音結束后才能畫上句號?！斑^度”，按字面意思，為超出的意思，在歌唱中可以理解為“渡”，過渡的意思。宋括在《夢溪筆談》中道“：當使字字舉皆輕圓，融入聲中，令轉換處無磊塊。此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂‘善過度’是也?！盵11]這里的“善過度”就是指聲音平穩(wěn)地進行，中間不會出現(xiàn)突兀的情況。

“揾簪”是元代的歌唱術語。元代的散曲或雜劇，對于揾字的用法通常為按拭之意。簪，指插戴，比如簪花就是插花、戴花。揾簪合為一起，可以理解為插入聲腔的意思，也可理解為行腔時，聲調有控制地稍按一下，比“攧落”的幅度要小很多。“攧落”，攧意思是摔、掉，落是落下，合在一起，像聲音突然落下，或突然一頓的感覺，表示聲音的起伏不定、忽上忽下。意思是歌唱要有起伏，像波浪一樣才能有一種韻律感。

4.有愛唱的，有學唱的。有能唱的。有會唱的。有高不揭，低不咽。有排字兒，打截兒，放褃兒，唱意兒。有明褃兒，暗褃兒，長褃兒，短褃兒，醉褃兒。

這段話，除了“會唱的”一句，其他都指出了演唱上的不足。“愛唱的”是指雖然頗為愛好，但沒有深入研究的；“學唱的”指其只知模仿但并未了解其規(guī)律；“能唱的”指雖然入門但學得不夠精深；“會唱的”指其不僅具有技巧，還能夠巧用?！案卟唤遥筒谎省敝钙渎曊{高而不揚，低而不沉。“排字兒”指字音唱得沒有韻律感，像念字一樣；“打截兒”指聲調不連貫，忽連忽斷，像被剪成了一段段的；“放褃兒”，“褃”指腋下的衣服縫，放褃兒指語調中忽然有漏有縫隙或摻入雜音，如同把衣服縫給別人看?！俺鈨骸敝嘎曊{只能達意，沒有什么精彩之處；長褃兒”暗指唱時漏的縫隙過大，甚至使聲調中斷；“短褃兒”指雖然漏縫隙，但一瞬即過；“醉褃兒”，指聲調中忽然漏縫隙，像是酒醉之人說話，東拉西扯。

以上講的都是行腔時需要注意的問題。歌曲的聲音在于呼吸和共鳴，歌曲的韻味在于字音、腔調，有了正確的歌唱理念與完善的技巧，才能唱起來得心應手。

《唱論》中記載的聲腔技巧并不是孤立存在的，在一首歌曲中這些往往交織在一起，互相協(xié)調，歌唱者在需要的時候會靈活地運用。比如《故鄉(xiāng)是北京》，這是一首京歌，就是加上了京劇元素的現(xiàn)代歌曲，這首歌如果把它放慢速度來唱，可以感覺到某些字音要特意強調潤腔的方法才能突出京韻的特色。比如起音的“走遍了”三個字，“走”字有一個噴口，強調一下走的動作，使歌曲有一種動感。走的字音稍長一些，要推著唱，才能使歌曲流動起來。后兩個字要轉著唱，才能突出京腔的味道。“南北西東”的東字要有“敦音”，這種聲音能使字立住，不發(fā)飄，我們聽有些人唱歌聲音發(fā)飄，像是沒有底氣，就是缺乏“敦”的力度，歌唱的時候聲音是要往前走的，在合適的地方聲音敦實、厚實一下，顯得整個歌曲都很穩(wěn)，也不能太過，如果過多地使用敦音，會使演唱顯得笨拙?！耙驳竭^了許多名城”一句，“城”字要隨著聲調輕輕一轉，既有一種活潑的動感，又突出了京腔特色。

后面“不說那，天壇的明月北海的風，盧溝橋的獅子潭柘寺的松”和“唱不盡那紅墻碧瓦太和殿，道不盡那十里長街臥彩虹”、“只看那，紫藤古槐四合院，便覺得甜絲絲，脆生生，京腔京韻自多情，京腔京韻自多情”，這幾句垛板的腔調，需要唱得干凈利索，像“捶欠遏透”，要捶著字音唱。但每句結束的字音如“臥彩虹”、“自多情”一句有大的轉折與拖腔，這些婉轉的拖腔一是加強了語氣，二是舒緩了歌曲的節(jié)奏，讓整個歌曲抑揚頓挫、松弛結合，這個部分要讓聲音撒開，唱得通透。通過這樣一個歌曲，能夠折射出非常多的聲音處理技巧，類如“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”在這首歌曲中都能夠得到充分體現(xiàn)。

不僅在歌唱的時候，在欣賞歌曲的時候也是如此，我們可以將歌曲節(jié)奏放慢，把歌曲的變化放大來看，去體會其中每一個變化音、每一個拖腔、每一個轉調、每一分強弱與收放，會覺得越唱越有滋味，越聽越有滋味。

像《故鄉(xiāng)是北京》這首京歌，還帶有很多京戲的腔調，比較容易體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)演唱特點，在現(xiàn)代的創(chuàng)作歌曲中，比如民族歌劇也有許多作品，雖然采用了西方的創(chuàng)作手法，但演唱處理上也會用到很多類似的手段。比如歌劇《張騫》中的詠嘆調《鋪平大道通長安》，這是閼云在被迫喝下毒酒后，臨死前回憶與丈夫張騫曾經(jīng)的幸福生活的唱段。這首歌分為四段，第一段是回憶從前夫妻倆相依為命的生活，較為平緩、深沉；第二段是一個小的高潮，對痛苦處境的無奈與悲痛的吶喊；第三段是全曲的高潮，音調高亢、節(jié)奏緊密，在經(jīng)過長音的H i ghC后又以高音、重音結束，表現(xiàn)閼云誓死從夫的訣別之心；第四段是訣別之際的依依不舍，對丈夫孩子的眷戀和托付，痛哭后的抽泣與哽咽。這四段從整體上看大起大落，情感變化起伏很大，從細節(jié)上看每一個字都是內(nèi)心真摯的吶喊，無論是強有力的高音還是深沉的低音都傳達著角色的深情厚誼。在演唱上不僅要把握住大局，突出歌曲的情緒，更要在細節(jié)上強化樂音的變化與對比。只有通過細節(jié)上反復的練習、推敲才能將歌曲唱得豐滿、生動。

這一首歌在技術處理上，幾乎囊括了前面所列舉全部技巧。第一段，“恍惚中，仿佛回到草原，漂浮的往事在眼前出現(xiàn)。那潔白的穹帳里，爐火香茶春意暖，那青青的草場上，夫妻同揮套馬桿。那又苦又甜的小雨中，我倆聽著，我倆聽著，我倆聽著百靈鳥低聲鳴囀，在那高高的陰山下，我倆一步一步多艱難?！边@一段的總的音量不能太大，但并不是氣息減弱，否則會使聲音發(fā)虛，沒有底氣。唱得要安靜、平穩(wěn)，像是娓娓道來。歇氣時要講究聲斷氣不斷，聲斷情不斷。“我倆聽著百靈鳥低聲鳴囀”的“低聲鳴囀”之前要有一個偷氣的氣口，偷換氣的時候要隨著氣息的下落換氣，這樣不會打破安靜的氣氛，又能顯出樂句的委婉?！拔覀z一步一步多艱難”的“一步一步”，要有敦聲，并要唱出嗚咽的感覺。“多艱難”這一句要推著唱，才能唱出步態(tài)踉蹌、磕磕絆絆的感覺，如果沒有一層層地推送著唱，樂句就會變成一節(jié)一節(jié)的，沒有完整性了。

第二段“悲切切啊，恨綿綿啊，悲切切啊，恨綿綿啊，啊”前半句像痛哭的吶喊，后半句像是囈語，要通過歌唱的收放來體現(xiàn)。每句的第一個字：“悲、恨”要用捶音唱出力度，后面的“啊”字要唱得透徹，響亮，突出悲憤的吶喊。《鋪平大道通長安這首歌》情緒變化多、音域跨度大，旋律、節(jié)奏變化都比較明顯，我們可以把演唱處理這首歌曲看作聲樂技巧的平臺，可以為我們展示多方面的演唱技巧，而這些歌唱技巧也都離不開一個核心，就是歌曲的情感。

實際上，每一首歌的演唱或多或少地都需要“停聲，待拍；偷吹，拽棒；字真，句篤；依腔，貼調；起末，過度，揾簪，攧落；抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”這些歌唱技術的支持，并且遠遠不僅限于此。《唱論》中有關“字真，句篤，依腔，貼調”、“聲要圓熟腔要徹滿”是對于歌唱整體的把握，為我們提供了科學歌唱的范式，也是歌唱的基本原則。而“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”則是歌唱技術的細化，對具體的聲音處理方式提供了參考。我們可以根據(jù)實際需要，靈活機動地采用這些技巧來豐富我們的聲樂表演。

聲樂的學習過程很多時候靠領悟，如果沒有明確的指示如何去做，或者說在學唱、教唱的過程中總是靠“意會”而沒有準確地“言傳”，容易導致溝通有誤，有時候往往很簡單的問題容易復雜化，讓學唱者深陷困惑的漩渦中。通過“抑揚頓挫、頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”等帶有動作暗示的詞語，在聲腔技術上形成一定的模式化，可以簡化復雜的領悟過程。需要注意的是，這種模式化并不是生硬的機械化，而是一種既穩(wěn)定又靈活的聲樂技術手段。說其穩(wěn)定，是指這些詞語在演唱中可以給我們帶來明確的提示；說其靈活，是指學唱者可以根據(jù)自身演唱的需要，在不出格的情況下能夠靈活地把握其度，這便是《唱論》帶給我們啟示。

注釋：

①沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海：上海音樂出版社，1998：31.

②〔清〕徐大椿原著，吳同賓、李光譯注.樂府傳聲譯注[M].北京：中國戲劇出版社，1982：94.

③鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2000：78.

④傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：人民音樂出版社，1957：9.

⑤同④

⑥同④

⑦吉聯(lián)抗.樂記譯注[M].北京：音樂出版社，1958:54.

⑧傅德岷、余曲.元曲三百首鑒賞辭典[M].湖北：長江出版社,2009：32.

⑨吉聯(lián)抗譯注.樂記[M].北京：音樂出版社,1958：30.