劉若愚對“再現(xiàn)”理論的借鑒和轉化

徐寶鋒

（北京語言大學 人文學院，北京 100083）

劉若愚對“再現(xiàn)”理論的借鑒和轉化

徐寶鋒

（北京語言大學 人文學院，北京 100083）

作為北美重要的漢學家，劉若愚在對中西詩學共性的找尋過程中首先十分清醒地看到了存在于中西文論之間的哲學和理論差異。他關于形上理論、決定理論和表現(xiàn)理論的論述最具中西比較的眼光，滲透著其對于西方文藝理論中關于模仿等再現(xiàn)理論的獨到理解。劉若愚對“再現(xiàn)”理論的借鑒和轉化對中國文論的漢學架構產(chǎn)生了十分深遠的影響。

劉若愚；再現(xiàn)；模仿理論；中國文論

在西方漢學界，劉若愚較早系統(tǒng)地參照西方的“再現(xiàn)”理論對中國文論進行了全方位的系統(tǒng)架構。他的《中國文學理論》（Chinese Literary Theory）寫于1975年，是第一部用英語寫成的全面介紹中國文學理論的著作。在這本著作中，劉若愚以艾布拉姆斯的四要素為理論落腳點，同時又結合中國古代文論的特點加以了改造。從構建系統(tǒng)性的世界性文學理論的立場出發(fā)，劉若愚把中國古代文論分成了“形上理論”、“決定理論”、“表現(xiàn)理論”、“技巧理論”、“審美理論”和“實用理論”六大塊。劉若愚關于形上理論、決定理論和表現(xiàn)理論的論述最具中西比較的眼光，而且滲透著對于西方文藝理論中關于模仿等再現(xiàn)理論的獨到理解。其中，劉若愚在這部著作中所提出的“形上理論”最能夠“提供與西方理論做最明顯最有提示性之比較的特點”[1]177。有的學者在研究劉若愚的《中國文學理論》時認為，劉若愚在對艾布拉姆斯圓環(huán)圖表的改造中，“取消了作品與世界之間的直接連線，也就取消了‘模仿理論’”[2]，而取消了中國文學中的“模仿理論”，是一個重大的失誤[3]。對此，美國學者威廉·湯普森（William F.Touponce）認為：“劉若愚認為中國本身的文學傳統(tǒng)并無模仿的理論，乃是另一套文學理論——文學要體現(xiàn)‘道’。此見解來得奇怪，因為根據(jù)劉氏，‘對往后的世界文學理論，中國的特殊貢獻最可能來自此一理論’。但是，這個‘中國特殊的理論’只能以一種與西方的擬仿理論不同而且互相排斥的方式，才能為世人所理解。依西方晚近發(fā)展的模擬論述來看，這些說法不無可議之處。據(jù)個人的淺見，擬仿乃世界文學之共通現(xiàn)象。”[4]以上的批評并不符合劉若愚思想的實際。這實際上已經(jīng)涉及到了兩個問題，第一，劉若愚是不是否定中國文論中存在模仿理論；第二，劉若愚形上理論的內涵究竟是什么。

一

雖然我們在《中國文學理論》這本書中找不到劉若愚任何關于模仿和再現(xiàn)的直接表述，但這并不就意味著劉若愚否定模仿甚或再現(xiàn)理論在中國文學理論中的存在和影響。林理彰認為，劉若愚不直接借用西方模仿理論的原因在于“他從來沒有僅僅采取西方批評家的觀點和方法并全盤套用到中國文學上，相反的，他提出了融這些西方批評方法與中國傳統(tǒng)內在方法于一體的批評理論實踐體系”[5]。其實，劉若愚參照艾布拉姆斯的四要素理論構建中國文學理論框架時，對于艾氏所明確指出的西方文論的“模仿理論”和“客觀再現(xiàn)理論”不可能視而不見。劉若愚在他《中國文學理論》一書中已經(jīng)明確標明了他自己不直接談論模仿理論的態(tài)度，他認為：“決定論的概念，正像形上概念和模仿概念，主要地集中在宇宙與作家之間的關系，或稱藝術過程的第一階段?？墒撬c形上概念不同的是，它將宇宙視同人類社會，而不是遍在的道；與模仿概念不同的是，它認定作家對宇宙的關系，是不自覺地顯示而不是有意的模仿?！盵1]129這實際上說明，劉若愚雖然抱定了建立一種“人同此心，心同此感”的世界性文學理論的信念，但作為一個以研究中國文學為旨歸的“語際批評家”，劉若愚自覺地采用了一種跨文化的態(tài)度，他一直在努力找尋中西詩學的契合點，力求找到一種能夠跨越歷史和文化區(qū)別的共性。劉若愚認為，中國詩學中并不是缺乏西方所謂的模仿和再現(xiàn)理論，只是表述方式和理解取向有著很大的不同而已。他認為一個理論家“他對藝術的‘宇宙’抱有何種概念，他的宇宙是否等于物質世界，或人類社會，或者某種‘更高的世界’（higher reality），或者別的？這個問題必須提出，因為不知道‘宇宙’之所指，我們可能無法區(qū)別那些集中在第一階段而基本上相異的理論。”[1]15中國傳統(tǒng)的理論家和西方的理論家最大的區(qū)別可能就在于“兩個都專注于第一階段，而且都認為宇宙即人類社會，可是其中一個可能認為作家自覺地（consciously）描寫當代的社會現(xiàn)實，而另一個可能認為作家不自覺地（unconsciously）反映這種現(xiàn)實”[1]15-16。劉若愚并沒有如詹杭倫和黃慶萱等學者所指的那樣“取消了‘模仿理論’”，只不過他把源自于西方語境的模仿放在了東方的語境下予以了重新闡釋罷了?？梢源_定的是，劉若愚在對于中西詩學共性的找尋過程中，首先十分清醒地看到了存在于中西文學理論之間的哲學和理論差異，他實際上已經(jīng)把其對于西方再現(xiàn)理論的理解糅合進了對于中國形上理論的體悟之中了。他認為，中國人的宇宙和艾布拉姆斯所說的那種宇宙的內涵有著很大的差異，中國人也模仿宇宙，但中國人的宇宙是一種能從形而上的哲學層面理解和把握的概念，是和中國哲學中對于道的理解相合為一的。

二

“至于宇宙、作家和文學作品之間的相互關系，在西方的模仿理論中，詩人或被認為有意識地模仿自然或人類社會，如亞里士多德派和新古典派的理論，或被認為是神靈附體，而不自覺地吐出神諭，一如柏拉圖在《伊安篇》（Ion）中所描述的。可是，在中國的形上理論中，詩人被認為既非有意識地模仿自然，亦非以純粹無意識的方式反映‘道’——好像他是被他所不知而又無力控制的某種超自然力量所驅使的一個被動的、巫師般的工具——而是在他所達到的主客觀的區(qū)別已不存在的‘化境’中，自然地顯示出‘道’。在形上觀點看來，作家與宇宙的關系是一種動力（dynamic）的關系，含有一個轉變的過程是：從有意識地致力于觀照自然，轉到與‘道’的直覺合一?！盵1]73劉若愚“取消了‘模仿理論’”并不是他的盲視，恰恰是他作為一個語際批評家保持的一種學理上的清醒。劉若愚用中國哲學的形上理論（metaphysical）置換掉了西方哲學中的模仿理論（mimesis），并不是在“暗示模仿的概念在中國文學批評中完全不存在，而只是說它并沒有構成任何重要文學理論的基礎”[1]74。劉若愚認為，在中國人的哲學觀念里，“道可簡述為萬物的唯一原理與萬有的整體”[1]20。他舉例認為，《易經(jīng)》的《賁卦》（commentary on the decision）中的“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”中將“天文”（configurations of heaven）和“人文”（configuration of man）作為模擬，分別指天體和人文制度，而此一類比后來被應用到自然現(xiàn)象與文學，被認為是“道”的兩種平行的顯示。劉若愚舉的另一個自然界與人類世界模擬的例子是《革卦》中的《象傳》（commentary on the images），他認為，“大人虎變：其文炳也……君子豹變：其文蔚也”本身即可被認為是為了顯露宇宙之道。恰恰是從這種理念出發(fā)，他進一步指出，《樂記》“樂者天地之和”說明音樂是用以反映天地之和諧；《緯書》的“詩者天地之心”所涉及的大宇宙、小宇宙、陰陽五行以及星辰征兆等，已經(jīng)成為了一種模擬的傳統(tǒng)為后世的詩人所繼承。劉若愚接下來分別列舉了中國古代文論中阮瑀、應珣、摯虞、陸機、劉勰、蕭統(tǒng)、蕭綱、謝榛以及王夫之的相關主張，認為后世的中國文學理論中無論是阮瑀《文質論》所言的“蓋聞明而麗天，可瞻而難附；群物著地，可見而易制”，還是應珣的“圣人合德天地，稟氣淳靈，仰觀象于玄表，俯察式于群形”，都是一種訴諸于宇宙哲學的模擬。劉若愚認為雖然摯虞的《文章流別志論》中的“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者也”和陸機《文賦》末段所言“伊茲文之為用，固眾理之所固，恢萬里而無閡，通億載而為津”都提到了文學的實際功用問題，但他們更為強調的是對于宇宙原理的顯現(xiàn)?？梢?，劉若愚對于中國古代文學理論中關于再現(xiàn)和模仿的認識都是在中國形而上的宇宙哲學的框架內進行的。

《文心雕龍》“體大而慮周”，論述精辟，是中國文藝批評最權威的典范論著，該書全面總結和闡釋了文學原理、文體、創(chuàng)作、批評等問題。在參照西方的再現(xiàn)性理論架構中國文學理論體系時，劉若愚自然對劉勰的思想有所引介。在談到劉勰和他的《文心雕龍》時，劉若愚認為劉勰是中國古代文論中比較明確地在自然與人“文”之間做出模擬的理論家。“劉勰很技巧地利用‘文’這個字的多義性（Polysemy），以強調文學與其他文學或紋飾間的模擬?！盵1]15-16在劉若愚看來，劉勰著重闡述人“文”源自宇宙之始的觀念，并提及《易卦》作為對于“文”之模擬最早的例子實際上說明劉勰已經(jīng)“將文學之‘文’與自然現(xiàn)象的形狀的‘文’合而為一，因此將文學的淵源追溯到宇宙的開始，而將文學提到具有宇宙重要性的地位。他的觀念取自《易經(jīng)》與其他古籍，而演變出宇宙秩序和人類心靈之間，心靈與語言之間的多重互應的理論”[1]32。劉若愚根據(jù)劉勰“傍及萬品，動植皆文”、“人文之元，肇自太極”、“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的表述，總結性地把劉勰對于宇宙（道）、作為作者的圣人以及文學作品之間的相互關系（見圖1）轉化為了一個環(huán)形譜系（見圖2）。雖然劉若愚在《中國文學理論》這本著作中并沒有詮釋劉勰“道”（宇宙）的意義內涵，但是很明顯可以看出劉若愚從劉勰的《文心雕龍》中推導概括出的這個環(huán)形譜系同樣借鑒于其對于艾布拉姆斯三角形關系圖譜（見圖3）的改造?，F(xiàn)把這三個圖譜分別羅列如下，以求一個明確的對比。

圖1 劉勰的三要素圖譜

圖2 劉若愚的四要素圖譜

圖3 艾布拉姆斯的四要素圖譜

劉若愚指出：“有些學者曾將艾布拉姆斯這一值得稱贊的圖表應用于分析中國文學批評，可是我個人的研究認為：有些中國理論與西方理論相當類似，而且可以同一方式加以分類，可是其他的理論并不容易納入艾布拉姆斯的四類中任何一類。”[1]13因此，劉若愚把艾布拉姆斯的四個要素重新排列為環(huán)形圖譜后認為：“我所謂的藝術過程，不僅僅是指作家的創(chuàng)作過程和讀者的審美經(jīng)驗，而且也指先于作家的創(chuàng)造過程和讀者的審美體驗，而且也指創(chuàng)造之前的情形與審美經(jīng)驗之后的情形。在第一階段，宇宙影響作家，作家反映宇宙。由于這種反映，作家創(chuàng)造作品，這是第二階段。當作品觸及讀者，它隨即影響讀者，這是第三階段。在最后一個階段，讀者對于宇宙的反映，因他閱讀作品的經(jīng)驗而改變。如此，整個過程形成一個圓圈。同時，由于讀者對作品的反映，受到宇宙影響他的方式的左右，而且由于反映作品，讀者與作家的心靈發(fā)生接觸，而再度捕捉作家對宇宙的反映；因此這個過程也能以相反的方向進行。所以，圖中箭頭指向兩個方向?！盵1]14在勾勒了劉勰的“道”、“圣”和“文”之間的循環(huán)譜系后，劉若愚認為雖然劉勰的文學概念是以形上理論為主，“邏輯上此一概念不一定含有實用理論，可是在劉勰的實際討論以及他所引述的一些材料中，很明顯地具有實用的要素，不過這是隸屬于形上的概念。一如他所描述的，圣人之所以為圣人，并不是因為他們具有高超的品德，而是因為他們對于自然之道的了解，而儒家經(jīng)典之所以為經(jīng)典，并非因其叫人如何為人，而是因為他們以美妙的語言具體體現(xiàn)了道”[1]36。

從劉若愚對于艾布拉姆斯譜系的兩種改造中我們可以看到，在劉若愚的闡釋框架中雖沒有類似于西方模仿論、客觀論的位置，但明顯地體現(xiàn)出了他基于中國詩學經(jīng)驗的中西比較態(tài)度。劉若愚認為：“劉勰作品中所包含的各種不同理論間的矛盾之處及其可能的解決，可以從分析他對作家心靈與宇宙之關系的種種敘述中得到說明?！盵1]185他明確指出，劉勰《神思》篇所論及的“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”四種活動實際上已經(jīng)說明“作家與宇宙間種種不同的關系以及所牽涉到的不同的精神過程屬于不同的經(jīng)驗層次”[1]187。劉若愚把這四個經(jīng)驗層次根據(jù)其發(fā)生的次序依次概括為：

1、研究階段：作家累積知識和研閱經(jīng)驗。這實指理性層次的經(jīng)驗以及寫作的長期準備。

2、交互階段：外物刺激作家的感官，作家以情感反映。這是指感性、情緒層次的經(jīng)驗，以及寫作前的時候。

3、感受階段：作家保持心靈虛靜，以便感受宇宙之道。這是指靜態(tài)的直覺，以及寫作瞬間之前的時候。

4、投射階段：作家將本身的感情投射到外物。這是指動態(tài)的直覺，以及寫作瞬間之前或寫作過程之中的時候。

5、創(chuàng)造階段：作家創(chuàng)造現(xiàn)實世界中不存在的想象事物。這是指動態(tài)的直覺，以及寫作的時候。[1]187

劉若愚在這里較好地拉近了中國形上理論和西方客觀再現(xiàn)理論之間的距離，他實際上認為中國文論對于“道”“性”等精神性范疇的理解和現(xiàn)實的經(jīng)驗性模仿與反映并不矛盾，“因為一個作家在日常生活中，可以從事于對于事物理性的研究以及對事物的情緒反應，然后，就在他開始寫作之前，心靈除去平時的關注，以便準備與‘自然’發(fā)生直接的交會，以及準備創(chuàng)造活動”[1]187。通過以上三個文學發(fā)生譜系的對比我們會清晰地發(fā)現(xiàn)，劉若愚并沒有把中國的形上理論和西方的模仿理論判然對立，而是有意識地確立西方的模仿理論和中國的形上理論之間的對應關系?！拔膶W即宇宙原理的顯示與文飾之言的表象”[1]36。劉若愚并不是要通過中國的形上理論去否定再現(xiàn)理論在中國文論中存在的可能，他把西方的“宇宙”和中國文論的“道”的范疇相互聯(lián)系，明確體現(xiàn)了他對于西方現(xiàn)代文論中的世界（world）與中國古代文論中的宇宙（道）的平行對比傾向。在討論胡應麟的詩論時，劉若愚給出了一個非常清晰的對比譜系：

1、在西方的模仿理論中：

鏡子=作品或作家心靈

映像=宇宙的反映

2、在西方表現(xiàn)理論中：

鏡子=作品

映像=作家心靈或靈魂的反映

3、在中國形上理論（嚴羽和謝榛）中：

鏡子=作家心靈

映像=作品=宇宙之“道”的反映

4、在胡應麟的理論中：

鏡子=作品的形式要素

映像=作品的超形式要素=宇宙與作家心靈的反映[1]198

三

作為一個具有國際視野的語際批評家，劉若愚并沒有局限在自己所設定的中國傳統(tǒng)文論形而上的宇宙論框架之內，相反在1972年寫的一篇題為《中國詩中的時、空與自我》文章里，劉若愚以陶淵明、駱賓王、陳子昂、李白、杜甫、李商隱、李賀、崔顥、王維、韓愈、蘇軾等著名詩人的作品為例，從時間、空間以及自我之間的關聯(lián)性的角度較為深入地解讀了中國古代詩人對于世界的理解，角度非常的新穎。國內的研究者大多關注了劉若愚的《中國詩的藝術》、《中國文學理論》等理論著作，除徐志嘯在《美國學者中國古代詩學特點評析》（《古代文學理論研究》2009年第29輯）中對《中國詩中的時、空與自我》一文有所描述以外，這篇英語文章被更多的國內學者所忽略。我認為劉若愚在《中國詩中的時、空與自我》一文中比較好地把作為形而上的宇宙（道）轉換成了中國詩歌中對于具體的時間和空間意識的理解，將中西詩學對比中那種形而上的再現(xiàn)轉化為了現(xiàn)實功能和作用的理解，較好地實現(xiàn)了其對于中國古代文論之描寫對象“世界（world）”由抽象之“宇宙（道）”向現(xiàn)實世界維度的轉換。劉若愚理論中形上世界和現(xiàn)實世界的沖突矛盾問題獲得了較好的解決。在這篇長達19頁的論文中，劉若愚明確指出他不是想從哲學的角度來研究關于中國詩學中的時間、空間和自我的問題，而是基于文學是語言結構（linguistic structure）和藝術功能（artistic function）相互重疊的觀念。他認為，文學的藝術功能可以從兩個層面加以理解，從作者的角度來說，是作家通過創(chuàng)造對于現(xiàn)實的延伸（extension of reality），從讀者的角度來講，則是對于想象世界（imaginary worlds）的再度創(chuàng)造。因為想象的世界存在于想象性的時間和空間之中，因此準確理解詩歌作品必須介入詩人寫作時的現(xiàn)實時間和空間，這樣才能更好地理解詩歌所呈現(xiàn)的世界（world）[6]。由此我們可以清晰地看出，在具體的文論操作的層面上，劉若愚并不是走著和西方文藝理論完全相異的路徑，而是采用了類似于艾布拉姆斯一樣的關于世界（world）的理解。只是他從時間、空間以及自我三個角度對于詩人寫作時的世界和寫成后的世界加以了層次性的理解區(qū)分罷了。這篇文章里，劉若愚很少使用其他文章中廣泛采用的“道”等形上概念，而是廣泛深入地進入了最具有現(xiàn)實性和經(jīng)驗性特征的“時間”（time）、“空間”(space)以及“自我”(self)的討論。這篇文章寫于1972年，而劉若愚的《中國文學理論》原著最早在1975年由美國哥倫比亞大學出版社出版。從時間的先后順序上來看，劉若愚實際上是先形成了關于中國文學現(xiàn)實時空反映的觀念，才逐漸地進入到對于中國詩學形上問題的理解的。

在這篇寫于1972年的文章里，劉若愚幾乎沒有涉及任何關于中國詩學的形上概念，而是更好地探討了主體自我和現(xiàn)實的關系問題。劉若愚的文章分為“時間、自我和方向性”（Time,Self,and Directionality）、“面對”（confrontation）、“并行”（concurrence）、“時間視野和空間意象”（Temporal Perspectives and Spatial Images）、“時間的空間化與空間的時間化”（SpecializationofTimeand Temporalization of Space）、“超越時間與空間”（Transcendence of Time and Space）六個部分。劉若愚是結合中國古詩的實例來對詩歌中的時間和空間關系作闡述的，對中國古詩中時間和空間的關系作如此辯證分析，無論在漢學家還是現(xiàn)今的中國學者群體中都屬少見。劉若愚這篇關于中國古詩創(chuàng)作中詩人如何處理時間、空間與詩人自我關系的論文，比較全面地論述了中國古代詩歌中時間與空間的多種轉換與交叉互現(xiàn)，以及其與詩人自我的關系，使我們看到了中國古代詩人的時空觀在其詩歌作品中的具體運用與多重表現(xiàn)，應該說是其“再現(xiàn)”思想的非常有力的中國化佐證。在文章的第一部分中，劉若愚首先規(guī)定了時間、自我與方向（也即空間）三者可能產(chǎn)生的各種關系并依此認為，通常意義上的現(xiàn)實關系是通過空間術語加以界定的，所以我們在討論時間時會認為其就存在于我們的正前方，但是中國詩歌中，詩人似乎更多地喜歡以置后或前移的角度討論時間，這就造成了中國詩人“面對”（confrontation）與“并行”（concurrence）兩種對待時間的態(tài)度[6]。第二部分中，劉若愚分別以李白的《宣州謝眺樓餞別校書叔云》、李商隱《夜雨寄北》、韓愈《秋懷詩之一》以及陳子昂的《登幽州臺歌》為例從“自我靜止，時間趨向自我”（Ego static,time moving toward ego）——“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”；“自我前行，時間靜止”（Ego moving forward,time static）——“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”；“時間和自我背向移動”（Egomovingforward,timemovinginopposite direction）——“羲和驅日月，疾急不可恃。浮生雖多途，趨死唯一軌”；“自我向后移動，時間靜止”（Ego moving backward,time static）——“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”幾個方面討論了中國詩人反映現(xiàn)實時的時間角度。第三部分中，劉若愚以蘇軾的《別歲》和陶潛的《雜詩》之五為例，把“共生”（concurrence）細分為“自我靜止，時間從后向前移動”（Ego static,time moving forward from behind）——“故人適千里，臨別尚遲遲。人行猶可復，歲行那可追？問歲安所之，遠在天一涯。已逐東流水，赴海歸無時”與“自我和時間共同向前移動”（Ego and time both moving forward）——“壑舟無須臾，引我不得??；前途當幾許，未知止泊處”兩種情況，分別說明“自我感知時空的態(tài)度會影響一個人對于生活的情感態(tài)度”[6]，直接決定著一個詩人反映現(xiàn)實的情感取向。第四部分中，劉若愚標明了中國詩人“個人的”、“歷史的”和“宇宙的”（personal,historical,and cosmic）三種時間視野，這三種視野于中國詩歌來說既有獨立呈現(xiàn)也有交叉存在的狀態(tài)。劉若愚認為賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》采用的是一種個人的時間視野，陶潛的《詠荊軻》采取的是一種歷史的時間視野，而李賀的《浩歌》采取的則是一種宇宙的時間視野，杜甫的《詠懷古跡五首之二》采取的是個人和歷史相結合的時間視野，杜甫的《雨夜抒懷》和《贈韋左丞相》采用的是個人和宇宙相結合的時間視野，駱賓王的《渡易水送別》和李白的《夜泊牛渚懷古》采用的是歷史和宇宙相結合的視野。不同的時間視野決定著詩人寫作時采取不同的反映現(xiàn)實和表達情感的詩歌意象。第四部分中，劉若愚認為不同于通常以前后這樣的空間術語反映現(xiàn)實關系，中國詩歌在時空表現(xiàn)方面有著不一般的術語、意象和語法。王維《終南別業(yè)》中“行到水窮處，坐看云起時”，前句是時間的空間化——“行到”是時間的變化，而“水窮處”乃是空間，后句是空間的時間化——“坐看”是空間，“云起時”乃是時間的變化。而崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，前兩句是時間空間化，后兩句是空間時間化。無論是王維的“行到水窮處，坐看云起時”中的“處”和“時”，還是崔顥“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”中的“昔人”與“此地”，都包含著詩人對于時空關系的體悟和認知，超越了反映現(xiàn)實時具體時空的界限，不僅豐富了詩歌的意義，而且增強了文本自身結構的復雜性（complexity）。在文章的最后一部分中，劉若愚以李白的《古風十九首之十一》“黃河走東溟，白日落西海。逝川與流光，飄忽不相待。春容舍我去，秋發(fā)已衰改。人生非寒松，年貌豈長在。吾當乘云螭，吸景駐光彩”為例，指出了一些中國詩人超越現(xiàn)實時空的努力傾向。

在這篇文章中，劉若愚把詩人主體自我放置在了錯綜復雜的時空環(huán)節(jié)中予以審視，實際上較為深入地注意到了詩人對于客觀存在的再現(xiàn)和反映問題。劉若愚在討論中國詩人的作品時保持了一種自覺比較的態(tài)度，很自覺地比照了西方詩人類似的詩句。為了能夠明確差異，劉若愚在分別闡述以上多種類型的時間、空間與自我關系的中國古代詩詞作品時，還相應地分別列舉了西方詩人類似的詩句，以作比較對照。例如在談到李白的——“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”所展現(xiàn)“自我靜止，時間趨向自我”問題時，他援引了法國詩人波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880～1918）《米拉波橋》中的“鐘聲其響夜其來，日月逝矣人長在”加以比照。談到“自我靜止，時間從后向前移動”時，劉若愚舉了西方人安德魯·馬維爾（Andrew Marvell）的兩句詩“但我總聽到身后有隆隆的聲音，時間的飛車正在奔馳，步步逼近”說明兩者觀念的相印合處。又如，談到“自我和時間共同向前移動”時，舉了西方人埃米莉·迪肯森（Emily Dickinson）的相似詩句：“時間之流奔瀉而下，我們沒有一支槳，就被逼著起航?！盵6]

四

作為最早系統(tǒng)梳理中國古代文藝理論的漢學家，劉若愚的詩學思想和理論主張對同一時期乃至其身后的漢學家都產(chǎn)生了十分深遠的影響。繼劉若愚之后，歐陽楨（Eugene Eoyang）、余寶琳（Pauline Yu）、宇文所安（Stephen Owen）、蘇源熙(Haun Saussy)、林理彰（Richard Lynn）、葉維廉（Wai-lim Yip）等漢學家都敏銳地注意到了“再現(xiàn)”問題，并藉此探討了中西詩學“再現(xiàn)”文論觀的哲學性差異。林理彰對他的老師劉若愚的努力多有贊賞。他認為：“目前為止，以艾布拉姆斯理論為基礎對中國傳統(tǒng)詩學理論進行最深入分析的，是劉若愚（James Y. Liu）的《中國的文學理論》?！盵7]和林理彰的激賞態(tài)度不同，加拿大不列顛哥倫比亞大學的葉嘉瑩教授對劉若愚這種參照西方理論構建中國文學理論的努力持一種明確的保留態(tài)度。她認為在接受現(xiàn)代西方理論的同時應當對中國古代文學理論持一種批判態(tài)度，在援引西方范疇解決中國詩學系統(tǒng)化問題時應該警惕兩種文論傳統(tǒng)之間的觀念落差?！爸袊拿褡逅坪跻幌蚓筒婚L于西方之學科推進的思辨方式。這樣說雖似乎有些武斷，可是我們只要對中國語言的特征加以反省，便可知道這話乃是可信的，因為語言的組合方式也便是民族思維方式的具體表現(xiàn)?！賱t中國的思維方式還有一個特征，那便是重視個別的具象的事物而忽略抽象的普遍的法則。……總之，中國人忽略客觀的抽象法則之建立，乃是中國文學批評缺乏理論精嚴之著述的一個重要原因?！盵8]葉維廉（Wai-lim Yip）在《地域的融合：中西詩學對話》（Diffusion of Distances：Dialogues Between Chinese and Western Poetics）中將艾布拉姆斯的理論進行了最為詳盡的補充和調整，在艾氏的四要素框架之中附加了一些他認為必要的元素。如：在“世界”中附加了“物象、人、事件”；在“世界”和“作者”之間，增加了“A觀感運思程式的理論、呈現(xiàn)美感對象的理論（主觀客觀世界）、作者對象的確立/作者心理組織”；在“作者”與“作品”之間，增加了“B由心象到藝術呈現(xiàn)的理論：1）藝術對自然、2）現(xiàn)實的選擇、3）形式的配合心象、4）媒介理論、5）語言策略（修辭、風格、角度），另外有a文類、b技巧、布局”；在“讀者”與“作品”之間，增加了“C傳達目的與效用理論、傳達方式（修辭、風格、角度）、接受美學理論、詮釋學”；而在其所增加的這兩個層面中，采用了“主觀的、共通性”加以橫向連接；在“讀者”和“作者”本身附加了“讀者大眾”和“文化傳統(tǒng)、文化社群”；在“世界”和“讀者”之間，增加了“D讀者對象的確立（觀感的歷史差距、讀者心理的組織、歷史關聯(lián)）”；在此基礎上，從“讀者”到“作者”之間，采用了“文化、歷史、物質資源、民族性、心理特征、工業(yè)進度、社會型范、文化因素、信仰/道德價值、意識形態(tài)、美學理論、品位導向（馬克思理論）、科學知識與發(fā)展語言指意程式”，其中還增加了“起源論、決定論”；從C到B之間，增加了“語言E1傳達系統(tǒng)自主論、語言策略的協(xié)商”；而在“作品”中也增加了“其他作品、體系”和“E作品自主論”[9]28。之所以做出這樣的調整，是因為葉維廉認為艾布拉姆斯“所提出的四種理論：模擬論（Mimetic Theory），表現(xiàn)論（Expressive Theory），實用論（Pragmatic Theory）和美感客體論（Objective Theory）（因為是指‘作品自主論’，故評為‘美感客體論’），是從西方批評系統(tǒng)演繹出來的，其含義與美感領域與中國可能具有的‘模擬論’，‘表現(xiàn)論’，‘實用論’及至今沒能明確決定有無的‘美感客體論’，有相當?shù)臍v史文化美學的差距”[9]27。這在某種程度上可以看作是對于劉若愚在《中國文學理論》一書中所做努力的某種批評性回應。

[1] [美]劉若愚.中國文學理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2] 詹杭倫.劉若愚——融合中西詩學之路[M].北京：文津出版社，2005：163.

[3] 黃慶萱.劉若愚《中國文學本論》架構方法析議[M]//黃慶萱.與君細論文.臺北：東大圖書公司，1999：336-378.

[4] [美]威廉·湯普森.芻狗——解構析讀劉若愚的《中國文學理論》中擬仿的問題[M]//廖炳惠.解構批評論集.臺北：東大圖書公司，1985.360-361.

[5] James J.Y.Liu.Language-Paradox-Poetics:A Chinese Perspec－tive[M].Princeton:Princeton University Press.1988.II.

[6] James J.Y.Liu.Time,Space,and Self in Chinese Poetry[J].Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews,Vol.1,and No.2.（Jul.,1979）, pp.137-156.

[7] Richard John Lynn.“Chinese Poetics”[M]//Alex Preminger，Terry V. F.Brogan and Frank J.Warnke.The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.Princeton，New Jersey:Princeton University Press，1993：188.

[8] [加]葉嘉瑩.王國維及其文學批評[M].石家莊：河北教育出版社，1997：115-116.

[9] 溫儒敏，李細堯.尋求跨中西文化的共同文學規(guī)律——葉維廉比較文學論文選[M].北京：北京大學出版社，1986.

（責任編輯：田皓）

James J.Y.Liu's Reference and Transformation of“Representation”Theory

XU Bao-feng
（Institute for Sinology Studies,Beijing Language and Culture University,Beijing 100083,China）

As a key sinologist in North American,James J.Y.Liu discovered the great philosophical and theoretical differences between western and Chinese literary theories during the process of finding the common issues between western and Chinese poetics.James J.Y.Liu’s discussion of metaphysical theory,decisive theory and expressive theory displayed an incisive and comparative eye of Chinese and western literary theory and showed his unique understanding of“representation”theory.His reference and transformation of“representation”theory has exerted a far-reaching influence on the sinology understanding of Chinese literary theory.

James J.Y.Liu;representation theory;imitation theory;Chinese literary theory

I0

A

1674-9014（2012）04-0084-06

2012-04-17

教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“海外漢學與中國文論”（2007JJD751073）。

徐寶鋒，男，河北承德人，北京語言大學人文學院副教授，博士，研究方向為國際漢學、中國文化與詩學。