論文學(xué)與影視權(quán)力關(guān)系的變化

簡(jiǎn) 敏

摘要：文學(xué)與影視在信息傳遞、意義塑造以及對(duì)社會(huì)或其他媒介發(fā)揮影響方面，確實(shí)存在著媒介權(quán)力的不平等。在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，不論從信息發(fā)布、影視改編作品評(píng)價(jià)，還是從媒介組織功能上看，文學(xué)都處于主導(dǎo)、支配地位，影視相對(duì)而言處于被動(dòng)地位。但到了1990年代，影視的技術(shù)革新和國(guó)家政策調(diào)整帶來(lái)了影視傳播效果質(zhì)的飛躍，在這樣的大眾傳播時(shí)代，影視成為媒介霸主，而文學(xué)則成為權(quán)力客體。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；影視；權(quán)力

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２０12）02－０115－０4

一、前大眾傳播時(shí)代的文學(xué)權(quán)力

1990年代以前，文學(xué)所積累的話語(yǔ)資源，具備的傳播能力，享有的公眾認(rèn)知度都是電影、電視無(wú)法比擬的，文學(xué)在與影視的相互作用中始終占據(jù)主導(dǎo)地位。這具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，從影視傳播的效果層面來(lái)看，評(píng)價(jià)一部電影、電視劇優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)在于它是否符合文學(xué)原著的主題思想，取決于演員表演是否實(shí)現(xiàn)了文學(xué)原作中人物的精神氣質(zhì)，簡(jiǎn)言之，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)源于文學(xué)。1990年代以前，“忠實(shí)于原著”是影視改編必須遵循的基本法則。夏衍改編魯迅小說(shuō)《祝福》的事件很有代表性。夏衍在談到電影《祝福》的改編劇本時(shí)說(shuō)：“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實(shí)于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格……”①；導(dǎo)演和編劇早在拍攝之前就明確了要尊重原著，一切以原著為準(zhǔn)的改編原則，并把這種創(chuàng)作態(tài)度落實(shí)到影片拍攝的每一個(gè)細(xì)節(jié)上。反之，如果影片與小說(shuō)稍有出入，就可能遭到責(zé)難?！皯?yīng)該強(qiáng)調(diào)用電影這種藝術(shù)樣式努力忠實(shí)地再現(xiàn)原著。這包括原著的思想、精神、人物、情節(jié)、意境、風(fēng)格……改編時(shí)采取盡量忠實(shí)地再現(xiàn)的態(tài)度是比較妥當(dāng)?shù)摹雹?。電影如此，電視劇也不例外。試?980年代拍攝的最有影響力的幾部電視劇，如《四世同堂》（1985年）、《紅樓夢(mèng)》（1986年）、《努爾哈赤》（1986年）、《西游記》（1987年），都是根據(jù)文學(xué)名著改編而成，而且基本上都遵循“忠實(shí)于原著，慎于翻新”的改編原則，力求最大限度地還原文學(xué)作品。1990年代以前，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，文學(xué)在影視改編過(guò)程中占據(jù)主導(dǎo)地位，是否忠實(shí)于原著，對(duì)原著的忠實(shí)度有多高是評(píng)論界衡量影視作品成敗的基本準(zhǔn)則。電影成功與否取決于作品文學(xué)價(jià)值的大小，沒(méi)有優(yōu)秀的文學(xué)作品就沒(méi)有優(yōu)秀的電影，“于是乎，這批作品的改編就被先驗(yàn)地制約在一個(gè)文學(xué)本質(zhì)高于電影本質(zhì)的框架里”③。如果影視劇改編稍有出格，就會(huì)受到“誤讀原著”、“削弱原著”等等非議?！爸覍?shí)原著”的改編原則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)最直接地體現(xiàn)了文學(xué)對(duì)影視有意和有效的影響，體現(xiàn)了文學(xué)的主導(dǎo)權(quán)力。

其次，從信息的流向來(lái)看，文學(xué)是信息的發(fā)布者，而電影、電視則是信息的接受者，文學(xué)一直是影視最重要的資訊來(lái)源。文學(xué)在長(zhǎng)達(dá)幾千年的發(fā)展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素

材和營(yíng)養(yǎng)，并直接催生出了一批優(yōu)秀影視劇作品。第一屆至第十二屆電影金雞獎(jiǎng)評(píng)選的最佳故事片與最佳編劇獎(jiǎng)，足足三分之二授予了文學(xué)改編作品。1980-1989年，“飛天獎(jiǎng)”共評(píng)出3個(gè)“特等獎(jiǎng)”：《四世同堂》、《紅樓夢(mèng)》、《西游記》，全部是根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編而成，11個(gè)“一等獎(jiǎng)”劇目中，有9部根據(jù)文學(xué)原作改編而成，文學(xué)對(duì)電視劇獲獎(jiǎng)的貢獻(xiàn)率高達(dá)82%。在這個(gè)向文學(xué)看齊的過(guò)程中，影視不僅大量借鑒文學(xué)的優(yōu)秀成果，而且也被中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)裹挾進(jìn)了劇烈變革的思潮運(yùn)動(dòng)中?？梢哉f(shuō)，一定時(shí)期內(nèi)，文學(xué)思潮的走向直接決定了影視作品的走向，文學(xué)在某種意義上擔(dān)當(dāng)了為影視“啟蒙”的角色，文學(xué)所發(fā)揮的這種決定性作用被人形象地稱之為“拐棍”。1930年代，

* 本文為武漢大學(xué)自主科研項(xiàng)目（人文社會(huì)科學(xué)）“媒介的變革與競(jìng)爭(zhēng)——文學(xué)影視權(quán)力關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：114275955）成果，得到“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”資助。

隨著左翼文學(xué)工作者介入中國(guó)電影，拍攝了《春蠶》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《萬(wàn)家燈火》等影片，中國(guó)電影逐漸開(kāi)始與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮同步。建國(guó)后，文學(xué)思潮對(duì)影視創(chuàng)作的影響更加明顯。1959年，長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮，帶動(dòng)電影界拍攝了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片。“傷痕文學(xué)”拉開(kāi)了新時(shí)期文學(xué)嶄新的序幕，隨之，一批“傷痕電影”應(yīng)運(yùn)而生，《淚痕》、《苦惱人的笑》、《巴山夜雨》、《被愛(ài)情遺忘的角落》等在觀眾中引起強(qiáng)烈共鳴?！皞垭娨暋薄渡袷サ氖姑贰ⅰ鄂沲蓺q月》、《新岸》等也滿足了當(dāng)時(shí)群眾的情感需要，隨后，在“反思文學(xué)”的帶動(dòng)下，影視工作者相繼推出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、《燕歸來(lái)》、《人生》等作品，加入到歷史反思的洪流中。不久，文學(xué)又將筆觸深入到民族文化心態(tài)的解剖上來(lái)，由此誕生了“尋根文學(xué)”，受其影響，“尋根電影”也應(yīng)運(yùn)而生。

再次，從媒介組織及其在社會(huì)文化空間所發(fā)揮的功能來(lái)看，文學(xué)創(chuàng)作者所屬的作家協(xié)會(huì)在文聯(lián)的整個(gè)機(jī)構(gòu)中處于最重要的地位，而且不論建國(guó)初期還是新時(shí)期文藝的發(fā)端，文學(xué)對(duì)于促進(jìn)、鞏固新建立的人民民主國(guó)家的制度認(rèn)同，落實(shí)、強(qiáng)化自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》到“雙百方針”等一系列社會(huì)主義文藝創(chuàng)作方針的實(shí)施，以及大力倡導(dǎo)思想解放、文藝創(chuàng)新的潮流，都起到了關(guān)鍵性的作用，文學(xué)的“議程設(shè)置”功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)影視。1949年7月，在北平召開(kāi)的第一次文代會(huì)上成立了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)（簡(jiǎn)稱文聯(lián)），并選舉產(chǎn)生文聯(lián)主席郭沫若，副主席茅盾、周揚(yáng)。從主席團(tuán)的構(gòu)成情況看，郭沫若是詩(shī)人，茅盾長(zhǎng)期從事文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論，周揚(yáng)則是從左翼到延安魯藝時(shí)期，一直從事蘇聯(lián)文學(xué)理論的翻譯介紹和五四新文學(xué)的作家作品研究，三人都是文學(xué)界舉足輕重的人物，他們被推舉為“專管文藝”的全國(guó)性機(jī)構(gòu)最高領(lǐng)導(dǎo)人，文學(xué)的象征性權(quán)力由此可見(jiàn)一斑。在建國(guó)后那樣一個(gè)傳媒形態(tài)相對(duì)單一，傳媒空間相對(duì)封閉的情況下，要宣傳主流社會(huì)價(jià)值規(guī)范，穩(wěn)定現(xiàn)存社會(huì)制度合法性的最簡(jiǎn)單有效的方法就是挑選其中最具代表性、影響力最大的藝術(shù)門類為主要對(duì)象，經(jīng)由這種媒介的意義指涉、個(gè)體批判，將媒介組織與外在社會(huì)政治環(huán)境的共生關(guān)系擴(kuò)大、普及到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。文學(xué)就是這個(gè)最重要的媒介對(duì)象。1954年開(kāi)始的對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》的批判運(yùn)動(dòng)，原本只是不同觀點(diǎn)、不同方法的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，但是當(dāng)毛澤東發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題后，他就從整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域階級(jí)斗爭(zhēng)的需要出發(fā)，為此次爭(zhēng)論下了最高指示。很快這場(chǎng)原本只限于學(xué)術(shù)界小范圍內(nèi)的文學(xué)爭(zhēng)論被高度政治化、擴(kuò)大化了，并波及到哲學(xué)界、歷史學(xué)界以及整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。批判已不限于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，而上升到“胡適派資產(chǎn)階級(jí)唯心論”斗爭(zhēng)，對(duì)文藝創(chuàng)作和藝術(shù)家進(jìn)行政治批判。1962年8月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)在大連召開(kāi)“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”，邵荃麟在會(huì)議上作了“寫(xiě)英雄人物是樹(shù)立典范，但也應(yīng)注意寫(xiě)中間狀態(tài)的人物。只寫(xiě)英雄典范，不寫(xiě)矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜的人物，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義就不夠”的重要發(fā)言，但隨著“左”傾思潮的不斷發(fā)展，到1964年下半年，全國(guó)范圍內(nèi)都發(fā)動(dòng)了對(duì)所謂“中間人物論”的批判。很快，這場(chǎng)文學(xué)討伐斗爭(zhēng)就波及到了電影界，《北國(guó)江南》、《早春二月》、《林家鋪?zhàn)印?、《不夜城》等影片被扣上“階級(jí)調(diào)和論”、“資產(chǎn)階級(jí)人性論”、“中間人物論”等大帽子，對(duì)影片和創(chuàng)作人員進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。

二、媒介變革時(shí)代的產(chǎn)業(yè)重構(gòu)

“大眾傳播是傳播發(fā)展到一定階段的職能化”④，在這個(gè)階段，人們獲取信息的方式、渠道日益多樣化，不同媒介都在為擴(kuò)大信息傳播的廣延性、綜合性以及增加傳播效果的強(qiáng)度而激烈競(jìng)爭(zhēng)。1990年代，文學(xué)與影視之間的權(quán)力關(guān)系之所以發(fā)生根本變化，就在于文學(xué)在人們?nèi)粘Ｉ钪械拿浇榻佑|程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于影視。

影視在1990年代的大范圍普及首先得益于媒介技術(shù)的創(chuàng)新與突破。1984年，中國(guó)第一顆實(shí)驗(yàn)通信衛(wèi)星發(fā)射成功，1990年4月，中央電視臺(tái)和四川電視臺(tái)首次通過(guò)“亞洲一號(hào)”衛(wèi)星現(xiàn)場(chǎng)直播，此后，衛(wèi)星通信技術(shù)的發(fā)展和數(shù)字壓縮技術(shù)的應(yīng)用，使得我國(guó)的電視發(fā)射臺(tái)、轉(zhuǎn)播臺(tái)、衛(wèi)星電視臺(tái)、有線電視臺(tái)呈幾何倍數(shù)的增長(zhǎng)，而且隨著電視機(jī)生產(chǎn)技術(shù)的成熟，國(guó)產(chǎn)彩電的年生產(chǎn)能力從1979年的不足1萬(wàn)臺(tái)，迅速增長(zhǎng)到1998年的3000萬(wàn)臺(tái)，這大大提高了電視機(jī)的社會(huì)擁有量和家庭平均擁有量。技術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)的直接后果就是電視人口普及率的飛躍（1988年中國(guó)電視人口覆蓋率為75.4%，1995年增長(zhǎng)到84.5%，1999年達(dá)到92%）。

電影在1990年代也依靠技術(shù)創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了傳播方式上質(zhì)的飛躍。數(shù)字技術(shù)、音像存儲(chǔ)技術(shù)的發(fā)展催生出VCD、DVD等光碟產(chǎn)品，這使得電影在誕生近一個(gè)世紀(jì)后首次進(jìn)入家庭，改變了電影接收終端的單一性和傳播方式上的“一次性”，大大提高了電影在日常生活中的接觸率和影響力。不僅如此，光碟產(chǎn)品的可操作性也使電影觀眾對(duì)信息的處理能力和掌控能力大大提高。時(shí)至今日，光碟產(chǎn)品的更新?lián)Q代日新月異，畫(huà)面清晰度不斷提高，光碟和影碟機(jī)價(jià)格都不斷下降，通過(guò)購(gòu)買音像制品和家庭影院來(lái)欣賞電影已經(jīng)成為許多人新的休閑方式。

隨著電腦的不斷普及，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、電子通訊技術(shù)日益成熟，影視傳播又開(kāi)發(fā)出視頻點(diǎn)播、網(wǎng)絡(luò)下載、電視電影、付費(fèi)電影、手機(jī)電影等新的收看方式，這都使電影、電視真正走進(jìn)家庭，豐富了媒介固有的傳播方式，放大了媒介的傳播效果，使得媒介的信息儲(chǔ)存和操作更加方便、快捷，使人們獲取信息的成本更加低廉，獲取信息的路徑更加多樣化。新技術(shù)擴(kuò)展了影視的傳播空間，豐富了人們對(duì)于影視劇的審美經(jīng)驗(yàn)，人們從被動(dòng)觀看轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極地選擇。觀眾可以根據(jù)自己的需要、愛(ài)好選擇喜歡的節(jié)目，可以重新編輯影視劇場(chǎng)景，觀眾對(duì)內(nèi)容的選擇和創(chuàng)造有了更大的控制權(quán)，也就是說(shuō)，人們找到了使影視服務(wù)于自己的方法。這些因素的綜合作用，大大提升了媒介在人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?shí)際可用程度，并最終成功地提高了影視的媒介影響力。

技術(shù)創(chuàng)新為影視擴(kuò)大媒介影響力奠定了基礎(chǔ)，然而國(guó)家政策是左右影視發(fā)展更重要、更現(xiàn)實(shí)的力量，因此，討論1990年代影視的媒介擴(kuò)張，還必須考慮到國(guó)家政策的干預(yù)與推動(dòng)作用。

1990年代，國(guó)家產(chǎn)業(yè)政策的調(diào)整為電影、電視的迅猛發(fā)展提供了契機(jī)。1992年6月，中共中央、國(guó)務(wù)院在《關(guān)于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》中，明確地將電影、電視列為第三產(chǎn)業(yè)，這才有了電影、電視“由單一工具屬性到工具與產(chǎn)業(yè)雙重屬性和由單一政治利益訴求到政治與經(jīng)濟(jì)利益雙重訴求的變化”⑤。對(duì)影視大眾媒介屬性的認(rèn)定為影視的大規(guī)模擴(kuò)張和追求商業(yè)利潤(rùn)最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陸續(xù)出臺(tái)了《關(guān)于改革故事片攝制管理工作的規(guī)定》、《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》、《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營(yíng)企業(yè)管理規(guī)定》等放寬影視行業(yè)準(zhǔn)入限制、深化影視產(chǎn)業(yè)改革等一系列重大政策。這些都極大刺激了非公有制經(jīng)濟(jì)實(shí)體，包括外資參與影視節(jié)目制作的熱情，不僅很快催生出一批民營(yíng)影視制作公司和各類有外資背景的影視制作、經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)，而且迅速提高了電影、電視劇的生產(chǎn)能力。1980 年，全國(guó)電視劇產(chǎn)量為 131 集，截止1980年代末，全國(guó)電視劇的年產(chǎn)量約為2000集左右。進(jìn)入1990年代，中國(guó)電視劇一直保持高速增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，年產(chǎn)量平均約為6000集左右。國(guó)產(chǎn)電影雖然在1990年代初面臨巨大的資金缺口，但是電影制作的大門一旦向社會(huì)敞開(kāi)，國(guó)產(chǎn)電影的數(shù)量立刻成倍增長(zhǎng)，并不斷刷新紀(jì)錄。

制播分離，降低行業(yè)準(zhǔn)入門檻，開(kāi)放電影、電視的制作環(huán)節(jié)，不僅提高了電影、電視吸納社會(huì)資金的能力，提升了國(guó)產(chǎn)電影、電視劇的生產(chǎn)數(shù)量和生產(chǎn)能力，在一定程度上適應(yīng)了日益增多的電視頻道、家庭影院對(duì)影視劇的大量需求，而且更重要的是，在大批量生產(chǎn)、精蕪并存、魚(yú)龍混雜的基礎(chǔ)上，電影、電視劇的創(chuàng)作類型日益豐富，創(chuàng)作題材日益擴(kuò)展，電影、電視的內(nèi)容核心產(chǎn)業(yè)地位得以確立。沒(méi)有相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)勢(shì)，電影、電視的媒介內(nèi)容優(yōu)勢(shì)就不可能實(shí)現(xiàn)；沒(méi)有優(yōu)秀影視作品的支撐，一批高忠實(shí)度的影視受眾群體就不可能出現(xiàn)，媒介在技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)也不可能真正轉(zhuǎn)化為媒介的影響力。

與影視大規(guī)模擴(kuò)張形成鮮明對(duì)比的是，文學(xué)在1990年代遭遇了前所未有的危機(jī)。

期刊、圖書(shū)、副刊一直是文學(xué)傳播的主要陣地，但這三塊陣地在1990年代無(wú)一例外地受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和影視強(qiáng)勢(shì)的沖擊，發(fā)生劇烈變革。經(jīng)歷了1980年代無(wú)可比擬的輝煌后，隨著《國(guó)務(wù)院關(guān)于對(duì)期刊出版實(shí)行自負(fù)盈虧的通知》出臺(tái)以及國(guó)家對(duì)期刊財(cái)政撥款政策和管理制度的改革，純文學(xué)期刊遭遇了前所未有的危機(jī)，資金緊張、銷量下滑，部分文學(xué)期刊甚至被迫停刊。根據(jù)《中國(guó)統(tǒng)計(jì)年鑒》的數(shù)據(jù)，文學(xué)的生存空間和市場(chǎng)空間在不斷萎縮，文學(xué)在人們?nèi)粘Ｉ钪械拿浇榻佑|率持續(xù)下降。

三、大眾傳播時(shí)代的影視特權(quán)

影視在信息傳播上的優(yōu)勢(shì)必然帶來(lái)文化上的強(qiáng)勢(shì)，進(jìn)入1990年代，不論介入社會(huì)生活、參與熱點(diǎn)問(wèn)題討論、引導(dǎo)公眾輿論，還是影響文學(xué)改編作品的最終形態(tài)、闡釋標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)體系，影視都發(fā)揮了有效的影響力，成為占支配性的媒介力量，影視在與文學(xué)的相互關(guān)系中已經(jīng)牢牢占據(jù)了主導(dǎo)性地位。這體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，影視劇改編的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不再是忠實(shí)于原著的無(wú)差別影像化復(fù)制，而更強(qiáng)調(diào)影視本位。

到了1990年代，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的‘忠實(shí)原著的改編認(rèn)知，而更多將文學(xué)原著看成是激發(fā)靈感的源泉和電影創(chuàng)作的素材”⑥，而他們作品獲得的巨大成功和廣泛認(rèn)可又使這種強(qiáng)調(diào)影視本位和影視改編原創(chuàng)性的態(tài)度得到支持和強(qiáng)化。今天，影視劇改編標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了根本變化，影視劇改編與原作的差異被視為理所當(dāng)然，人們更強(qiáng)調(diào)要尊重影視本身的創(chuàng)作規(guī)律，更強(qiáng)調(diào)影視劇對(duì)鏡頭語(yǔ)言的處理和影像節(jié)奏的把握是否符合影視藝術(shù)的媒介屬性，更強(qiáng)調(diào)影視劇所創(chuàng)造的商業(yè)效益與收視率能否讓制作人和投資方收回成本。

在這種背景下，文學(xué)成了電影、電視劇的“腳本工廠”，它們只是被看作一堆素材。惡搞傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典《西游記》，徹底顛覆小說(shuō)主題、人物設(shè)置的影片《大話西游》被奉為當(dāng)今時(shí)代的電影經(jīng)典，就是影視劇改編標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化最極端、最典型的例子。為了增強(qiáng)畫(huà)面的造型能力和形式感，影視劇改編中常常增加一些富有象征性的視覺(jué)符號(hào)，這就是文字的圖像化；為了迎合觀眾口味，吸引觀眾注意力，影視劇改編常常采取傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，刪減與主題無(wú)關(guān)的敘事，使沖突更加集中，而為了填滿長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇所需的容量，又必須增加許多新的人物和情節(jié)，這一減一加就造成了情節(jié)沖突的戲劇化；導(dǎo)演作為影視劇制作的第一責(zé)任人和投資方利益的執(zhí)行人，在影視制作中處于中心地位，導(dǎo)演權(quán)力的膨脹是以犧牲文學(xué)原作的內(nèi)容、主題或風(fēng)格為代價(jià)的，在“拍什么”和“怎么拍”的問(wèn)題上，導(dǎo)演具有更大的發(fā)言權(quán)，這就是導(dǎo)演意志的強(qiáng)化；為了爭(zhēng)取最大范圍內(nèi)觀眾的認(rèn)可，影視劇常常將文學(xué)作品中最富藝術(shù)創(chuàng)新的寫(xiě)作手法、結(jié)構(gòu)布局轉(zhuǎn)換成最通俗的敘事形式，將文學(xué)作品中個(gè)人化的、極端化的審美情趣加以緩和，以貼近觀眾的期待視野和傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，這就是影像的世俗化、平民化。這些改動(dòng)使電影、電視劇表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面景觀與文學(xué)原作的風(fēng)貌之間呈現(xiàn)出巨大的差異。

其次，從信息傳播的流向來(lái)看，影視開(kāi)始有意識(shí)地將其媒介產(chǎn)品和表達(dá)方式輸出到文學(xué)領(lǐng)域，影視成為信息的發(fā)布者，而文學(xué)則成為信息的接受者，具有次生性。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)與影視的信息傳播過(guò)程都是將文學(xué)作品改編為電影、電視劇，是從文學(xué)到影視的單向傳播。1990年代以后，電影、電視不再只是被動(dòng)等待、完全依賴文學(xué)所提供的素材，而開(kāi)始根據(jù)拍攝需要、市場(chǎng)需求有意識(shí)地影響，或者說(shuō)引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作，很多作家為了謀求一個(gè)影視包裝的外殼，也積極迎合了這種非自然狀態(tài)下的寫(xiě)作方式。這樣，就誕生了一大批由劇本改編而成的小說(shuō)。王朔是這種寫(xiě)作方式的始作俑者。1995年，張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫等六位作家“訂購(gòu)”以《武則天》為題的長(zhǎng)篇小說(shuō)的事件，更將這種從影視到小說(shuō)的“命題式寫(xiě)作”推向極致。在這種寫(xiě)作模式下，文學(xué)寫(xiě)作行為的發(fā)生不再是自發(fā)的沖動(dòng)，而成了被動(dòng)的寫(xiě)作機(jī)器，作品的思想內(nèi)容和結(jié)構(gòu)布局都完全受制于影視。此外，影視也開(kāi)始將自己的審美趣味、敘事手法向文學(xué)寫(xiě)作滲透，這就出現(xiàn)了文學(xué)寫(xiě)作與影像敘事的趨同。劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》以場(chǎng)景轉(zhuǎn)換帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展，小說(shuō)形式空間化；海巖的作品《便衣警察》、《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛(ài)人》幾乎都是由最能吸引觀眾眼球的要素——刑偵+情感——組合而成，采取的是好萊塢工業(yè)化的方式寫(xiě)作。影視向文學(xué)信息輸出的第三種形式就是將影視產(chǎn)品輸出到紙媒文學(xué)的影視同期書(shū)。影視同期書(shū)是電影、電視和文學(xué)為了共同的市場(chǎng)訴求而捆綁推出的一種新的產(chǎn)品形態(tài)，影視同期書(shū)從策劃、編寫(xiě)到出版、宣傳、銷售都必須與電影、電視劇的整體制作、營(yíng)銷企劃保持高度一致，它的本質(zhì)是為影視服務(wù)的，是影視產(chǎn)業(yè)鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。雖然從表面看來(lái)，一些作家和他們的作品因?yàn)橛耙曂跁?shū)獲得了成功，作家的名氣和作品的銷量都“火”了，但是，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，影視同期書(shū)實(shí)際上加重了文學(xué)對(duì)電影、電視的依賴程度，使文學(xué)寫(xiě)作和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立性在影視媒介的霸權(quán)下更加岌岌可危。

再次，從媒介的議程設(shè)置功能和作家身份的變化來(lái)看，影視已經(jīng)牢牢占據(jù)了公眾輿論的中心，成為人們娛樂(lè)、獲取信息的首要選擇，成為引導(dǎo)社會(huì)熱點(diǎn)、參與文化建構(gòu)、過(guò)濾信息發(fā)布的主導(dǎo)性媒介，并由此帶來(lái)了文學(xué)媒介從業(yè)者向影視的轉(zhuǎn)向。

1990年，一部《渴望》萬(wàn)人空巷?！翱释麤_擊波”已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象，“《渴望》事實(shí)上是起到了一種重建價(jià)值觀或者說(shuō)重構(gòu)文化精神的作用。在改革開(kāi)放的過(guò)程中，涌入了大量的西方文化觀念，中國(guó)傳統(tǒng)的人生觀、價(jià)值觀，以至馬克思主義進(jìn)入中國(guó)以后確立的革命人生觀都受到了不同形式、不同程度的沖擊。而電視劇《渴望》正是在這樣的歷史背景中，通過(guò)對(duì)普通人身上美好品質(zhì)的贊頌，通過(guò)對(duì)蘊(yùn)涵在民眾日常生活中的傳統(tǒng)價(jià)值觀的發(fā)掘，自覺(jué)的承擔(dān)起了重建統(tǒng)一的文化價(jià)值觀，重建社會(huì)的精神信仰的時(shí)代重任”⑦。1992年，中國(guó)掀起了“出國(guó)熱”和“留學(xué)熱”，一部《北京人在紐約》緊跟時(shí)代步伐，讓有關(guān)中西方文化沖突和融合的討論進(jìn)入公眾視野。1990年代，伴隨著張藝謀、陳凱歌在柏林電影節(jié)、戛納電影節(jié)先后獲獎(jiǎng)，有關(guān)電影中透露出來(lái)的民族寓言又成了人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)?？鋸?、搞怪、無(wú)厘頭的周星馳電影在1990年代所經(jīng)歷的觀眾熱捧和評(píng)論界的態(tài)度轉(zhuǎn)變，本身就是一個(gè)值得深思的文化課題。由此可見(jiàn)，1990年代影視的媒介影響力已不僅局限于娛樂(lè)消遣和信息采集，而且開(kāi)始影響到人們的文化生活、情感態(tài)度、社會(huì)認(rèn)知。人們對(duì)社會(huì)公共事務(wù)的認(rèn)識(shí)與判斷，對(duì)文化熱點(diǎn)的興趣與參與都跟影視的傳播活動(dòng)存在高度對(duì)應(yīng)的關(guān)系，影視的議程設(shè)置功能異常顯著。

伴隨著影視在大眾傳播中的強(qiáng)勢(shì)地位，文學(xué)的媒介從業(yè)者——作家開(kāi)始分化，出現(xiàn)了作家主動(dòng)向影視靠攏的趨勢(shì)。王朔是第一個(gè)將文學(xué)與影視結(jié)合起來(lái)并迅速積累起個(gè)人財(cái)富和知名度的作家，他以“王朔電影年”的轟動(dòng)效應(yīng)和作品被影視劇高頻率、高密度改編的事實(shí)，確立了其在大眾心目中的作家身份，這創(chuàng)造了大眾傳播時(shí)代，除作協(xié)之外，“作家”的另一種生存方式和認(rèn)可方式，并對(duì)傳統(tǒng)的作家身份和生存方式帶來(lái)巨大沖擊。此后，越來(lái)越多的作家開(kāi)始以各種方式參與到電影、電視的生產(chǎn)和制作中，作家的身份構(gòu)成走向多樣化：1992年，王朔的“海馬影視中心”成立；1993年，王朔、馮小剛、彭曉林創(chuàng)辦“好夢(mèng)影視公司”，楊爭(zhēng)光辭職創(chuàng)辦“長(zhǎng)安影視公司”，張賢亮擔(dān)任華夏西部影視城有限公司董事長(zhǎng)，建立鎮(zhèn)北堡西部影城。可以說(shuō)，1990年代，影視幾乎將中國(guó)優(yōu)秀的作家一網(wǎng)打盡，作家們又增加了“編劇”、“導(dǎo)演”、“商人”等多重身份，作家“觸電”成為一種潮流，這代表的是處于邊緣領(lǐng)域的文學(xué)和文學(xué)寫(xiě)作者試圖進(jìn)入核心領(lǐng)域的一種象征，也是影視成功發(fā)揮媒介“勸誘”功能的證明。

注釋：

① 夏衍：《雜談改編》，《祝福——從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社1979年版，第119頁(yè)。

② 李振潼：《論文學(xué)名著的電影改編》，《電影藝術(shù)》1983年第10期。

③ 張?。骸吨袊?guó)電影專業(yè)史研究》，中國(guó)電影出版社2006年版，第274頁(yè)。

④ 倪虹：《大眾傳播媒介的權(quán)力》，《新聞與傳播研究》1999年第1期。

⑤李曉楓主編《中國(guó)電視傳媒資本運(yùn)營(yíng)》，中國(guó)廣播電視出版社2004年版，第4-5頁(yè)。

⑥ 陳曉云：《改編，還是原創(chuàng)：一種令人困惑的悖謬——兼及對(duì)電影文學(xué)性命題的反思》，《當(dāng)代電影》2008年第2期。

⑦ 曾凡：《〈渴望〉的文化現(xiàn)象》，《人民日?qǐng)?bào)》1991年1月19日。

作者簡(jiǎn)介：簡(jiǎn)敏，女，1979年生，湖北十堰人，文學(xué)博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯劉保昌）