審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性:阿多諾思想的二重奏

李進(jìn)書 顧虹

摘要：阿多諾認(rèn)為審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性是一對(duì)非此即彼的對(duì)手，因?yàn)樗囆g(shù)是社會(huì)反題，而大眾文化是社會(huì)水泥，即前者反抗著社會(huì)，后者維護(hù)著社會(huì)。藝術(shù)之所以痛斥大眾文化，不在于后者威脅著藝術(shù)既有的神圣地位，而在于大眾文化加劇了人的異化，阻礙著現(xiàn)代性的進(jìn)步。阿多諾這種思想的二重奏是“無調(diào)的”，即審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性始終是不和諧的，因?yàn)榘⒍嘀Z強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自治而悲壯的“晚期風(fēng)格”，其實(shí)這種“無調(diào)”中貫穿著一個(gè)宗旨：對(duì)人的深切關(guān)懷，即這是一個(gè)有調(diào)的無調(diào)式二重奏。

關(guān)鍵詞：審美現(xiàn)代性；文化現(xiàn)代性；社會(huì)反題；社會(huì)水泥；無調(diào)性

中圖分類號(hào)：B83-0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003－1502(2012)03－0092－06

關(guān)于審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的關(guān)系，阿多諾的態(tài)度是比較明確的：兩者基本上就是一對(duì)非此即彼的對(duì)手，他認(rèn)為從本質(zhì)與所扮演的角色方面看，藝術(shù)與文化基本上是背道而馳的，并且很大程度上，今天藝術(shù)困境的形成與大眾文化的侵蝕有莫大關(guān)系。因此要想了解阿多諾的這種對(duì)立思想，就需要分析他眼中的藝術(shù)和文化的本質(zhì)如何、它們所扮演的角色為何。

一、何謂藝術(shù)與文化

關(guān)于藝術(shù)，阿多諾認(rèn)為，其一，從藝術(shù)自身而言，每個(gè)藝術(shù)作品都是一個(gè)“無窗的單子”?！盁o窗的單子”(windowless monads)原本是萊布尼茨的一個(gè)重要概念，他認(rèn)為自然界最基本的組成部分是些沒有窗口的單子，所有單子因其某種圓滿性而被賦予“隱德萊?！敝０⒍嘀Z借用了此單子概念并頻繁地使用它，例如在《美學(xué)理論》中用它來闡述藝術(shù)作品的身份，在《啟蒙辯證法》中用它來比喻被愚弄的個(gè)體等。在他看來，首先，單子特性保證了藝術(shù)作品是一個(gè)自律實(shí)體，即它無需攀援或寄生就可擁有圓滿性和自足性，但自足性不等于自閉性，實(shí)質(zhì)上，這些單子在交往著，“藝術(shù)作品之所以喜好交談，正是因?yàn)樗鼈儌€(gè)體構(gòu)成要素之間需要溝通，而這些構(gòu)成要素不同于那些處于純?nèi)粋鞑紶顟B(tài)中的事物?！逼浯?，單子特性確立了藝術(shù)作品的社會(huì)性，但這種社會(huì)性并非“上帝的干預(yù)”(萊布尼茨語(yǔ))所致，而是由藝術(shù)自身特性決定的，“所有藝術(shù)作品，其中包括那些冒充完全和諧的藝術(shù)作品，均屬于各種問題的一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)(Problemzusammenhang)。于是，它們一起參與歷史的發(fā)展，超越了自個(gè)的獨(dú)特I生或獨(dú)一無二的品性?！辈⑶野⒍嘀Z認(rèn)為藝術(shù)的社會(huì)性不是為了和諧，而是為了“不和諧”或?qū)?，因此他贊揚(yáng)了勛伯格和他的學(xué)派為聽眾提供了“重大震驚”，體現(xiàn)出藝術(shù)家冒險(xiǎn)、批判和反抗的精神。簡(jiǎn)言之，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)作品因“無窗”而自足，并有效地抵制外在事物的侵蝕，但由于語(yǔ)言的交往天性與藝術(shù)作品的歷史性，因此藝術(shù)作品既親密地交往著，又憑借其“無窗性”與社會(huì)對(duì)抗著，即如他所言：作為一個(gè)單子，藝術(shù)作品“既為一物的同時(shí)也是引力的中心”。

其二，從社會(huì)角色來講，藝術(shù)是“社會(huì)反題”。阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)既是又不是自為存在的，因?yàn)槿绻麤]有異質(zhì)契機(jī)，藝術(shù)就無法獲得自律性。但藝術(shù)的社會(huì)性不是要求藝術(shù)去屈從于社會(huì)，確切地說，“藝術(shù)的社會(huì)眭主要因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。但是，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。通過凝結(jié)成一個(gè)自為的實(shí)體，而不是服從現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范并由此顯示其‘社會(huì)效用，藝術(shù)憑藉其存在本身對(duì)社會(huì)展開批判?！睘榇耍⒍嘀Z既反對(duì)藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)而閉門造車，又批判藝術(shù)融入現(xiàn)實(shí)而喪失自律，而藝術(shù)之所以能夠擔(dān)當(dāng)“社會(huì)反題”角色，就在于藝術(shù)播撒的是“真理性內(nèi)容”(truth content)。其中，“真理性內(nèi)容”就是超越于時(shí)空而始終正確的思想，“真理性是現(xiàn)存社會(huì)的對(duì)立面；因?yàn)樗群笳叩幕顒?dòng)規(guī)律更為廣大，具有其自身活動(dòng)的相反規(guī)律。”而藝術(shù)要想能夠達(dá)到真理性層面，一般情況下它需要滿足兩個(gè)條件：(一)它必須堅(jiān)持不懈地批判社會(huì)，這是阿多諾以及第一代的法蘭克福學(xué)派所信守的藝術(shù)職責(zé)，“真理性內(nèi)容與社會(huì)性內(nèi)容是互為中介的。藝術(shù)之所以化為認(rèn)識(shí)，是因?yàn)樗囆g(shù)把握住了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，迫使現(xiàn)實(shí)露出真面目，與此同時(shí)又使這種真面目與其表象相對(duì)立?！?二)藝術(shù)必須持續(xù)地反思自身。阿多諾強(qiáng)調(diào)，批判性自我反思是藝術(shù)作品固有的東西，它通過超越單個(gè)作品而提煉出某種“意義”或真理性內(nèi)容；反思也確保著藝術(shù)的正確立場(chǎng)，因?yàn)橹挥胁粩嗟胤此迹藗儾拍鼙嫖龀瞿男┬屡d的事物是藝術(shù)，才能保證藝術(shù)始終是真理性內(nèi)容的負(fù)載者，相反，文化工業(yè)雖是新興的事物，但它消解著真理性內(nèi)容；反思還是藝術(shù)建構(gòu)的一種內(nèi)驅(qū)力，藝術(shù)的雙重任務(wù)是批判與建構(gòu)，而它要想建構(gòu)就需要通過反思找出解決方法來，去構(gòu)想一個(gè)不同于當(dāng)下的完美形象。

關(guān)于文化的概念，阿多諾雖沒有太多的闡述，但我們可以從他的文本的某些片段中找出真相來，如“真正意義上的文化絕不僅僅使自己適應(yīng)于人類；相反它總是同時(shí)培養(yǎng)一種抗議他們之間石化關(guān)系的力量，由此應(yīng)該尊重這種它們(力量)?！薄胺灿欣碛杀环Q作文化的，都要在回顧中接受在不斷控制自然的進(jìn)程中遺留在路上的一切，這一進(jìn)程就反映在不斷增長(zhǎng)的合理性與愈發(fā)合理的統(tǒng)治形式中。所謂文化，就是在普遍性與特殊性未取得和解的情況下，特殊性不斷地抗議著普遍性?！逼涑蓡T從不倦于攻擊作為人類努力的高級(jí)領(lǐng)域的文化和作為人類狀態(tài)低賤方面的物質(zhì)存在之間的對(duì)立。這些意味著，阿多諾認(rèn)為文化應(yīng)是一種“抗議”力量，應(yīng)具有一種回顧或反思功能，應(yīng)作為“人類努力的高級(jí)領(lǐng)域”等。他的期待包含了文化最初的“對(duì)心靈陶冶”功能，也體現(xiàn)出人類學(xué)意義上的重要性，而這種高期待使得他以及學(xué)派其他人某種程度上將文化與文明等同起來，并以此來批判文化或文明的缺陷，如阿多諾贊揚(yáng)斯賓格勒顯示了“作為形式和秩序的文化自身的進(jìn)程是與盲目的統(tǒng)治串通在一起的”，本雅明揭示道：“沒有一個(gè)文明的記錄不同時(shí)是野蠻的記錄?！?/p>

但是文化本身的現(xiàn)狀與阿多諾的殷切期待背道而馳，文化墮落為邪惡力量的同謀，為此他感喟道：“在奧斯威辛集中營(yíng)之后，任何漂亮的空話、甚至神學(xué)的空話都失去了權(quán)利，除非它經(jīng)歷一場(chǎng)變化。”而最令阿多諾焦慮的是大眾文化的現(xiàn)狀，因?yàn)樗闪宋幕I(yè)，成了維護(hù)統(tǒng)治秩序的“社會(huì)水泥”。其一，因變質(zhì)為消費(fèi)品，大眾文化喪失了自律性，變異為“文化工業(yè)”(cultLlre industry)。關(guān)于大眾文化的身份，詹姆遜提出了“經(jīng)典文學(xué)”和“中等趣味的文學(xué)”之區(qū)分，前者對(duì)應(yīng)著高級(jí)現(xiàn)代主義美學(xué)，后者對(duì)應(yīng)著后現(xiàn)代主義文化，這種界定將大眾文化抬升到了文學(xué)的層面，賦予它以高貴的血統(tǒng)，當(dāng)然也就要求我們以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)它的職責(zé)如何。但令人失望的是，它已墮落為消費(fèi)品，喪失了其應(yīng)有的自律性。為此，阿多諾批判今天娛樂至上的大眾文化并非一個(gè)簡(jiǎn)單的商品，而是一個(gè)有計(jì)劃、有較強(qiáng)整合能力的工業(yè)體系，它張著血盆大口試圖吞噬一切，即它是具有著“獨(dú)特之處”和“可怕之處”的“文化工業(yè)”。阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)的“獨(dú)特之處”是指它不像流行藝術(shù)那樣是文化自發(fā)的產(chǎn)物，而是具有一種極強(qiáng)的“計(jì)劃性”—利潤(rùn)，而崇尚利潤(rùn)勢(shì)必消解了文化僅有的“人性因素”，勢(shì)必刺激著它完全以工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化來生產(chǎn)，以精確的算計(jì)來銷售。而文化工業(yè)的“可怕之處”是指，它凸顯著較強(qiáng)的吞噬和整合能力以及水滴石穿的韌性，此韌性既表現(xiàn)為文化工業(yè)借助技術(shù)和媒介持續(xù)地生產(chǎn)著同樣的東西，向大眾灌輸著類似的觀念，也體現(xiàn)出它要將不同年齡階段的人都收攏到其規(guī)劃之中的企圖，甚至包括10多歲的兒童。

其二，從社會(huì)角色看，文化工業(yè)是維護(hù)統(tǒng)治秩序的“社會(huì)水泥”。阿多諾認(rèn)為大眾文化之所以會(huì)擔(dān)當(dāng)此角色，就在于其原欲是要將所有事物都變換為商品，獲取當(dāng)下的巨大效益，如當(dāng)代音樂就具有這種墮落性，“此音樂功能的變化涉及著藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的基本狀況。交換價(jià)值越破壞人類的使用價(jià)值，它越會(huì)將自己偽裝為娛樂的目標(biāo)。人們已經(jīng)質(zhì)問了什么是水泥(cement)——將商品世界凝聚在一起。答案就是某種整體命令驅(qū)使著消費(fèi)品的使用價(jià)值轉(zhuǎn)化為交換價(jià)值，最終從交換價(jià)值中解放出來的每個(gè)快樂都扮演著顛覆性角色?！边@種“水泥”功能使得藝術(shù)鑒賞變換為消費(fèi)體驗(yàn)，藝術(shù)鑒賞強(qiáng)調(diào)的是審美能力和認(rèn)識(shí)能力的提高，消費(fèi)體驗(yàn)滿足的是購(gòu)買和使用的快樂；藝術(shù)鑒賞豐富了人們的審美感知，并挖掘了他們的再創(chuàng)造潛能，消費(fèi)快樂迎合了人們膚淺而短暫的娛樂；藝術(shù)鑒賞帶來了“一千個(gè)哈姆雷特”，消費(fèi)快樂將差異的人整合為同一的“消費(fèi)者”。由于文化工業(yè)不再以思想和審美理念來吸引和打動(dòng)大眾，只靠炫目和刺耳的視聽來取悅他們，而在這種多變的文化商品面前，消費(fèi)者無法洞察到其真容，相反被它迷惑，結(jié)果“在商品的神話性的不可揣測(cè)面前，消費(fèi)者變成了廟宇的奴仆。”可以說，真正的藝術(shù)創(chuàng)造出差異的人、豐富的人、自主的人，而文化工業(yè)規(guī)勸出同一的人、簡(jiǎn)單的人、奴性的人；前者呈現(xiàn)并創(chuàng)造著社會(huì)的“緊張關(guān)系”(霍克海默語(yǔ))，后者則凸顯并偽造著社會(huì)的虛假和諧；前者威脅著當(dāng)下所謂的穩(wěn)定但有助于社會(huì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，后者雖維護(hù)了時(shí)下所謂的安定，但犧牲了人類的長(zhǎng)久進(jìn)化。

總之，在身份界定上，阿多諾堅(jiān)信：藝術(shù)與文化(尤其大眾文化)不是盟友而是對(duì)手，藝術(shù)享有自律或“自治”，并因此而生存，大眾文化放棄自治而依附經(jīng)濟(jì)，變異為文化工業(yè)，卻憑此而繁榮；藝術(shù)誓作社會(huì)的反題，并借此而進(jìn)化，文化工業(yè)充當(dāng)了社會(huì)水泥，并靠此而壟斷社會(huì)；藝術(shù)因不合時(shí)宜而遭遇冷落，文化工業(yè)因趨炎附勢(shì)而備受寵愛?？梢妰烧呤侨绱瞬缓椭C，奇怪的是，雖然藝術(shù)激烈地批判著文化工業(yè)，但后者以微笑來回報(bào)藝術(shù)的橫眉冷對(duì)，并將藝術(shù)融合到自身之中，這似乎顯得藝術(shù)是刻薄的，而文化工業(yè)是寬容的。那么真相為何?

二、恩怨的形成

在阿多諾這里，審美現(xiàn)代性對(duì)于文化現(xiàn)代性沒有任何友誼和溫情可言，只有滿腔的仇恨和無情的批判，從表面上看，是因?yàn)槲幕I(yè)消解著藝術(shù)的“靈韻”(本雅明語(yǔ))，威脅著藝術(shù)的地位，實(shí)質(zhì)上，是文化工業(yè)加深了現(xiàn)代主體的異化程度，提高了現(xiàn)代秩序的控制力度，即讓人更加“非人”化，使社會(huì)更像一個(gè)“牢籠”(韋伯語(yǔ))。

具體而言，從表象上看，文化工業(yè)瓦解了藝術(shù)家族，蠶食著藝術(shù)既有的神圣地位。在文化工業(yè)大行其道之前，很大程度上，人們的精神世界立足于藝術(shù)基石之上，借助藝術(shù)家們的思想，人們走出了灰暗的“洞穴”(柏拉圖語(yǔ))，擺脫了因無知而招致的恐懼，懂得了“要有勇氣運(yùn)用你自己的理智”(康德語(yǔ))，了解到“人格結(jié)構(gòu)”包括著本我、自我和超我等，知曉了“酒神精神”，明白了現(xiàn)代主體的異化程度不斷地加劇等。由于這些藝術(shù)家們承受著“立法”之重任—其真善美思想因深刻和純粹而擁有一種普世性，享有著“治外法權(quán)”(鮑曼語(yǔ))，而這種較高的榮譽(yù)和尊崇召喚著諸多人加入其中，組成了一個(gè)“豪門望族”。但在今天消費(fèi)細(xì)密化環(huán)境中，人人以消費(fèi)為榮，并以消費(fèi)的程度來評(píng)判他人的生活質(zhì)量與社會(huì)地位，這種外在壓力與內(nèi)在欲望的合力致使一般的藝術(shù)家難以堅(jiān)守藝術(shù)理想，他們轉(zhuǎn)而投降到文化工業(yè)這個(gè)娛樂陣營(yíng)中，而原來那個(gè)苛求嚴(yán)肅、高雅和深刻的“藝術(shù)家族”頓時(shí)從人丁興旺敗落到后繼無人，從門庭若市冷落到門可羅雀。藝術(shù)家族的解體還波及到批評(píng)家的立場(chǎng)，“通過與文化——這是一種有薪水和尊嚴(yán)但令人討厭的工作——相合作，文化批評(píng)家凸現(xiàn)其特權(quán)，卻放棄了他的合法權(quán)?！倍邮苷叩钠焚|(zhì)也不容樂觀，他喜歡的是“視覺享受”或“一飽眼?！钡目觳臀幕?，而非可令其流連忘返的深刻之作，即他“必將是一位未開化的感覺遲鈍者”。悲哀的是，今天恰恰是這種“感官遲鈍者”的膚淺興趣和手中的鈔票決定著文化產(chǎn)品的命運(yùn)和聲譽(yù)，而為了滿足和討好這個(gè)“上帝”，文化工業(yè)越來越媚俗化、娛樂化、商業(yè)化，最終如阿多諾所言：它生成了自己的本體論，轉(zhuǎn)而一統(tǒng)天下，形成了壟斷。

從以上分析看，藝術(shù)仇視文化工業(yè)似乎基于后者威脅著自己的地位，實(shí)質(zhì)上，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)仇恨文化工業(yè)，更在于后者加劇了人的異化，加固了現(xiàn)代性這個(gè)牢籠，即文化工業(yè)壓抑著人們，阻礙著現(xiàn)代性更合理地發(fā)展，當(dāng)然這兩方面無法清晰地分割，它們是交叉在一起的。

那么，文化工業(yè)如何加劇了人的異化呢?關(guān)于人的生存狀態(tài)，諸多思想家比較推崇的是古希臘人的境況，認(rèn)為那時(shí)的人活潑、樂觀、頑強(qiáng)、富有想象力等，洋溢著“酒神精神”，他們是“正常的兒童”(馬克思語(yǔ))；他們創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)，“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤”；盧卡奇認(rèn)為他們的心靈是“完滿”的，他們都是持有“烏托邦”信念的哲學(xué)家。其后，奴隸社會(huì)的奴隸、封建社會(huì)的農(nóng)民都深受著統(tǒng)治階級(jí)的壓迫和壓抑，是些無太多幸福可言的人，他們?nèi)粵]有了古希臘人的那種完美心靈。而人的生存狀況真正令人擔(dān)憂的時(shí)代是資本主義階段，如果作一個(gè)宏觀比較的話，馬克思、盧卡奇以及列斐伏爾揭示了現(xiàn)代主體的物質(zhì)困頓：因生活需求而被異化，為享受消費(fèi)而被管制；阿多諾的文化工業(yè)批判指向了現(xiàn)代主體的精神異化：為了滿足審美需求而慘遭虐待。此時(shí)，而阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)作為社會(huì)的“反題”，保持批判社會(huì)的姿態(tài)，即藝術(shù)與社會(huì)是“不和諧”的。這種批判帶給了讀者不知的真相，替讀者說出不敢說的事實(shí)，這樣人們可保持清醒頭腦、敏銳眼光，從而不易被輿論欺騙，受媒介蒙蔽。這是藝術(shù)所給予人的審美效果，而文化工業(yè)將接受者引入了一種截然不同的境地之中，簡(jiǎn)而言之，它的膚淺致使人簡(jiǎn)單，它的謊言將人蒙蔽，它的嬉鬧培育著人的輕浮等。如當(dāng)代音樂，阿多諾批判它們致使聽眾聽力退化，“當(dāng)代聽力已經(jīng)退化，即陷入幼稚階段。不僅要聽的科目與選擇的自由和責(zé)任都丟失了，而且他們頑固地摒棄了音樂有意識(shí)的洞察力，此洞察力從遠(yuǎn)古時(shí)期的一個(gè)小群體就已經(jīng)形成了?！痹诎⒍嘀Z看來，這種幼稚和退化不是因?yàn)槁牨娢撮_化，而是他們被強(qiáng)制地放棄自己的聽力，因?yàn)榇蟊娨魳纺酥琳麄€(gè)大眾文化都是幼稚的、膚淺的，即幼稚環(huán)境必然培育出幼稚的人，膚淺氛圍必然熏陶出膚淺的人。而且由于文化工業(yè)源于經(jīng)濟(jì)而止于經(jīng)濟(jì)，討好和騙取大眾便是其主要目的之一，為此，它編織著美麗的謊言去哄騙大眾。結(jié)果，“文化工業(yè)取得了雙重勝利：它從外部祛除了真理，同時(shí)又在內(nèi)部用謊言把真理重建起來?！?/p>

接下來分析文化工業(yè)對(duì)現(xiàn)代性的阻礙作用。就藝術(shù)的職責(zé)而言，從現(xiàn)代性初期到現(xiàn)代性興盛期以及今天的現(xiàn)代性衰落期，藝術(shù)從最初熱血沸騰的“先鋒”成長(zhǎng)到深刻的批判者和冷靜的反思者，藝術(shù)由原初的贊美(也有批判的，如盧梭)發(fā)展到今天的批判和反思，而藝術(shù)之所以不斷地成熟，最基本原因之一在于它堅(jiān)持將自律性和他律性有機(jī)結(jié)合。在審美現(xiàn)代性的批判和監(jiān)督下，現(xiàn)代性從自我沉醉中覺醒過來，借助思想家的批判和建議，適時(shí)地改正自身，它沒有如一些理論家斷言的那樣不久便壽終正寢，相反它不斷地涌現(xiàn)出新的活力來，延續(xù)著自己的生命。如果說藝術(shù)的批判刺痛著現(xiàn)代性去改善自身的話，那么文化工業(yè)的諂媚則使現(xiàn)代性滋生著自滿，如果說現(xiàn)代性因藝術(shù)的批判而得以進(jìn)步的話，那么它會(huì)因文化工業(yè)的贊美而故步自封，這便是在現(xiàn)代性層面上，藝術(shù)與文化工業(yè)勢(shì)不兩立的原因所在。阿多諾指出，文化工業(yè)總是要求人們“遵從”那些存在的事物，而不要懷疑它們存在的合理性；它總是贊美社會(huì)，并承載著無關(guān)痛癢的證據(jù)和非真實(shí)的信息；它總是以虛假?zèng)_突來逃避或替代現(xiàn)實(shí)沖突，使人們獲得一種精神上的勝利。此時(shí)，社會(huì)雖貌似和諧，實(shí)際上其中充斥著欺騙和壓制，個(gè)體被原子化了，他沒有了情感、憤怒和反抗，只能逆來順受。因此阿多諾說：“文化工業(yè)的總體性效果就是一種反啟蒙，如霍克海默和我所說，作為進(jìn)步技術(shù)對(duì)自然的控制，啟蒙變成了大眾的欺騙，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)束縛意識(shí)的工具?！笨陀^地講，百病纏身的現(xiàn)代性不可能與文化工業(yè)這個(gè)諂媚者無關(guān)，因?yàn)樗鼘⒋蟊姾?jiǎn)單化、膚淺化、短視化，同時(shí)使統(tǒng)治者自滿自足而裹足不前，即文化工業(yè)采用了“欺上瞞下”的伎倆而坐收漁翁之利，因?yàn)樗嵉门铦M缽溢。至此，我們明白了：良善的藝術(shù)痛斥自私的文化工業(yè)是那么的合情合理!

三、有調(diào)的無調(diào)式二重奏

以上分析得出，阿多諾思想的這種二重奏所奏出的并非和諧之音，而是非和諧之音、無調(diào)之樂，因?yàn)樗攀厮囆g(shù)的批判和否定責(zé)任，拒絕與文化工業(yè)媾和與協(xié)商?！盁o調(diào)性”(atonality)原本是音樂家勛伯格獨(dú)創(chuàng)的十二音位法的音樂特征，它強(qiáng)調(diào)各音符的獨(dú)立性以及節(jié)奏的多變性。阿多諾對(duì)勛伯格作品所凸顯的不屈從思想給予了極高的評(píng)價(jià)，他也汲取了這種無調(diào)思想，因此用“無調(diào)”來描述阿多諾這種二重奏思想是比較合適的。

在阿多諾看來，無調(diào)音樂首先是不和諧的，不和諧保證著藝術(shù)的既有身份。他認(rèn)為這種不和諧打破了總體控制，凸顯著每個(gè)音符的獨(dú)特性，奏出的音樂復(fù)雜、豐富，所以“不和諧音仍然比和諧音更為理性，因?yàn)樗鼧O為清楚地表達(dá)了和弦內(nèi)部各音的關(guān)系”。雖然無調(diào)性彰顯了每個(gè)音符的存在價(jià)值，但是它并不就此無視整體的存在，相反這些音符都與主題保持著同等距離，“這種音樂在其一切瞬間都與中心保持著相同的距離。與此同時(shí)，根據(jù)與中心點(diǎn)的遠(yuǎn)近所形成的形式規(guī)則失去了它們的意義?！倍鴮徝篮椭C，阿多諾認(rèn)為，它只是藝術(shù)諸多契機(jī)中的一種，所以不能將它視作金科玉律，否則就會(huì)如傳統(tǒng)美學(xué)一樣自我封閉；藝術(shù)更要提防和諧的理想，因?yàn)檫@會(huì)讓其因依傍這個(gè)全面支配的世界而喪失自律性；藝術(shù)如果需要和諧，那也僅是暫時(shí)的和諧，而非永久的和諧，即“不和諧是關(guān)于和諧的真實(shí)所在”。因此堅(jiān)信不和諧信念的藝術(shù)絕不會(huì)贊美文化工業(yè)，更不會(huì)與它媾和，它們之間絕對(duì)不會(huì)奏出和諧的曲調(diào)，相反只是批判與厚顏無恥、否定與整合等無調(diào)曲。其次，無調(diào)音樂具有恒久性，藝術(shù)在此永久否定中保持著生命力。阿多諾指出無調(diào)音樂渴求一種“不連貫性”和“非延續(xù)性”，“而音樂正是由于這種非延續(xù)性得以真正存在。這里音樂再次征服了時(shí)間，但不是用盡善盡美的音樂代替時(shí)間，而是以無所不在的構(gòu)造活動(dòng)，通過阻止一切音樂瞬間去否定時(shí)間?！边@說明無調(diào)音樂要想保持其無調(diào)性，就必須不斷地創(chuàng)新和構(gòu)造，來摒棄與時(shí)間相吻合的企圖。而藝術(shù)之所以能持續(xù)地批判文化工業(yè)，就在于它富有創(chuàng)新能力，因?yàn)樗鼡碛兄此寄芰徒煌?，反思使其發(fā)現(xiàn)問題與自身不足，交往讓它汲取先進(jìn)的外在資源。

而藝術(shù)要想持有批判能力，并使此無調(diào)性保持下去，阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)具有一種自治而悲壯的“晚期風(fēng)格”?！巴砥陲L(fēng)格”(late style)是薩義德從阿多諾音樂批評(píng)中挖掘出的一個(gè)概念，他曾自豪地聲稱“他是阿多諾的唯一真正的追隨者”，可見阿多諾對(duì)其影響之深，他也指出“晚期風(fēng)格”對(duì)于阿多諾的重要性，如在《貝多芬的晚期風(fēng)格》、《音樂瞬間》和《論音樂》等論文中，阿多諾多次使用了這個(gè)術(shù)語(yǔ)。關(guān)于藝術(shù)家的風(fēng)格，薩義德指出在生命臨近終結(jié)之時(shí)，它們呈現(xiàn)出兩種類型：一是和諧精神與安寧，如莎士比亞的《暴風(fēng)雨》，二是不和諧、不安寧的張力，如貝多芬的晚期作品。薩義德認(rèn)為，晚期風(fēng)格是藝術(shù)家無視死亡恐懼的一種率性表現(xiàn)，因?yàn)樗哪恐兄挥兴囆g(shù)理想；它也是藝術(shù)家對(duì)所謂美好的“身后名”的一種漠視，因?yàn)樗诤跛囆g(shù)的生存處境和幸福許諾；它還是藝術(shù)家堅(jiān)定自己批判立場(chǎng)與不合作態(tài)度的體現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)一旦謀求和諧，必會(huì)被社會(huì)整合。并且他認(rèn)為，阿多諾就是一個(gè)非常晚期的人，因?yàn)椤八^對(duì)不習(xí)慣于苦行的平靜或老練的成熟”，即他率性而為、毫不掩飾；因?yàn)樗慌c社會(huì)妥協(xié)，他抨擊了所有領(lǐng)域的進(jìn)步，其產(chǎn)生的作用猶如“把大量的硫酸朝著命運(yùn)傾泄過去”；因?yàn)樗粫?huì)討好和安慰別人，他常常挑出那些細(xì)節(jié)的瑕疵，“帶著學(xué)究式的小小竊笑加以審視”。的確，阿多諾特別欣賞那些晚期風(fēng)格作品，它們表現(xiàn)著藝術(shù)家的不妥協(xié)、真實(shí)情感，它們雖然也有主觀與客觀，但沒有刻意地將兩者協(xié)調(diào)起來，如貝多芬的作品，“客觀是那些斷裂的風(fēng)景；主觀則是獨(dú)照此風(fēng)景的光輝。他并沒有將兩者和諧地綜合起來。借助不協(xié)調(diào)的力量，他及時(shí)地將它們撕裂開，也許是為了將它們永遠(yuǎn)保存下來吧。在藝術(shù)的歷史中，晚期風(fēng)格都是災(zāi)難性的。”就此展開，客觀是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)、虛假的文化工業(yè)與野蠻的文明，主觀則是藝術(shù)家敏銳的洞察力、無畏的批判勇氣，具有晚期風(fēng)格的作品不會(huì)因渴求和諧與完美而違心地贊美那些批判對(duì)象，富有晚期風(fēng)格的藝術(shù)家更不會(huì)因希冀生活的安寧而放逐自己的批判立場(chǎng)與審美理想。這便使得晚期風(fēng)格的作品是苦澀的、“不合時(shí)宜的”、悲劇性的，晚期風(fēng)格的藝術(shù)家是孤獨(dú)的、焦慮的、悲苦的，這也使得藝術(shù)有能力、有勇氣去批判文化工業(yè)和文明，使得藝術(shù)在此批判中收獲進(jìn)步的動(dòng)力和信心，而審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性就在此不和諧中呈現(xiàn)出一種無調(diào)性來。

實(shí)質(zhì)上，此無調(diào)音樂貫穿著一個(gè)永恒的曲調(diào)——解放興趣，這是對(duì)人自始至終的深切關(guān)懷，即這是一個(gè)有調(diào)的無調(diào)式二重奏。藝術(shù)之所以要批判文化工業(yè)，是因?yàn)槲幕I(yè)是消費(fèi)品而非藝術(shù)，是因?yàn)樗傆谌四w淺的感官享受，而非沉郁的精神陶冶；藝術(shù)之所以要持續(xù)地批判文化工業(yè)，是因?yàn)槲幕I(yè)不斷地憑借著新的技術(shù)和伎倆來提升自己，來俘獲更多善良的人；藝術(shù)之所以不與文化工業(yè)媾和，是因?yàn)槲幕I(yè)是社會(huì)水泥，是意識(shí)形態(tài)的幫兇，而藝術(shù)是社會(huì)反題，是意識(shí)形態(tài)的批判者。某種程度上，這便是阿多諾哲學(xué)上強(qiáng)調(diào)“否定辯證法”、美學(xué)上倡導(dǎo)“不和諧”的緣由所在!但在這個(gè)無調(diào)的二重奏中，藝術(shù)不是因自身利益而批判文化工業(yè)，而是基于更深刻、更深遠(yuǎn)的考慮——對(duì)人的影響(對(duì)于現(xiàn)代性的考慮也是從人的處境出發(fā)的)——來揭示文化工業(yè)的。對(duì)人的影響包括著弱化人體的既有機(jī)能與簡(jiǎn)化人的思想，關(guān)于人體方面，阿多諾揭示了流行音樂因單一化、重復(fù)化和簡(jiǎn)單化而致使人的聽力退化，電影因多樣的技巧而導(dǎo)致人的精神渙散，電視因外部與內(nèi)部多層結(jié)構(gòu)而“培育”了人的自動(dòng)化反應(yīng)，即“娛樂、電影、大眾音樂以及新聽力等使得人無法掙脫整個(gè)幼稚環(huán)境。這種病癥具有一種茍活功能?！比说木穹矫妫幕I(yè)憑借其標(biāo)準(zhǔn)化、娛樂化、膚淺化等手段，在討好大眾的同時(shí)將他們欺騙、控制和整合。被控制的領(lǐng)域，除了工作時(shí)間外，文化工業(yè)還控制了大眾的“閑暇時(shí)間”，因?yàn)樗焉仙秊榭傮w性，并與消費(fèi)品相等同，而閑暇時(shí)間內(nèi)大眾可能正是享受消費(fèi)之快樂的時(shí)候。因此藝術(shù)要堅(jiān)定不移地批判文化工業(yè)，就在于后者將大眾從身體到精神、從外在到內(nèi)在都控制著和支配著，使其幼稚化，喪失洞察力和抵御力，更在于它將所有大眾整合和操縱，使他們單一化，摒棄反抗力和凝聚力，因此“社會(huì)始終就是勝利者，而個(gè)體僅是社會(huì)法則的一個(gè)玩偶而已?！?/p>

總之，阿多諾這個(gè)二重奏思想是有調(diào)的無調(diào)性的，因具有偉大的有調(diào)性(對(duì)人的深切關(guān)懷)，無調(diào)性(持續(xù)而堅(jiān)定的對(duì)立)才顯得鏗鏘有力；因擁有變奏的無調(diào)性(加劇的異化與激烈的藝術(shù)批判)，有調(diào)性(人的內(nèi)涵)才更豐富，藝術(shù)責(zé)任才更沉重、更神圣。阿多諾此思想無疑是法蘭克福學(xué)派第一代人思想的典范，他們倚重藝術(shù)而批判文化工業(yè)乃至文化或文明，而第二代倚重文化而輕視藝術(shù)，如哈貝馬斯以文化現(xiàn)代性取代了審美現(xiàn)代性，更需要思考的是第三代，如霍耐特似乎忘記了藝術(shù)的存在，即三代人雖都建構(gòu)著審美現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性二重奏思想，但它們內(nèi)涵相差甚遠(yuǎn)，所以他們學(xué)術(shù)思想的迥異不得不引人深思!

注釋：

①審美現(xiàn)代性指藝術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)等圍繞“完整的人”來審視現(xiàn)代性時(shí)所凸顯的特性，它具有批判、反思、堅(jiān)持與交往和對(duì)話(交往和對(duì)話是一類)等四個(gè)內(nèi)涵。此觀點(diǎn)吸收了曹衛(wèi)東關(guān)于席勒“完整的人”的思想。

②文化現(xiàn)代性指現(xiàn)代社會(huì)的文化的特征以及此文化在現(xiàn)代性中所扮演的角色，法蘭克福學(xué)派第一代人多數(shù)從大眾文化批判開始，進(jìn)而分析整體的文化概念以及文明本身，他們認(rèn)為文化與文明是野蠻的、壓抑性的。

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