美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)

曹麗平

從20世紀(jì)初杜尚的現(xiàn)成品《自行車輪》(1914)和《泉》(1917)這一革命性創(chuàng)舉，到接近一個(gè)世紀(jì)后的今天，不僅整個(gè)藝術(shù)的思想和觀念隨之而變，連同美術(shù)館空間這個(gè)展示藝術(shù)的場(chǎng)所與手段，也同樣受到影響，產(chǎn)生了深刻的變革。1968年，磯崎新的裝置作品《電氣迷宮》表現(xiàn)廣島災(zāi)難的啟示性，第一次把建筑和日本當(dāng)代藝術(shù)(包括平面設(shè)計(jì)、攝影、室內(nèi)設(shè)計(jì))結(jié)合起來，這一作品在其后數(shù)十年間以懸而未決的“未建成”身份，作為一個(gè)“藝術(shù)事件”，對(duì)歐洲先鋒派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

今天面對(duì)諸多的公共空間藝術(shù)，很難界定公共建筑(例如環(huán)境藝術(shù)、公共空間、裝置小品等)是作為當(dāng)代藝術(shù)作品，還是作為一件建筑設(shè)計(jì)作品。建筑空間和當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)分界限日漸模糊，正如當(dāng)代建筑師(張永和、磯崎新等)也常參加國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)雙年展。在2000年上海雙年展上張永和的“推拉折疊平開門”的出現(xiàn)，就像是為建筑師與藝術(shù)家的共同在場(chǎng)打開了一道門。而“門”作為建筑元素，作為一種有效的建筑師身份的標(biāo)志，既道出了建筑師與藝術(shù)家之間的差別，也為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了關(guān)注建筑的途徑。建筑作為公共藝術(shù)介入當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)中，而當(dāng)代藝術(shù)則以裝置的身份把“觀念”帶入到建筑的話語權(quán)中。

作為觀念藝術(shù)最早的開拓者之一的法國(guó)藝術(shù)家丹尼爾·布倫，以條紋和材料為一種“視覺工具”介入特定的場(chǎng)域。按照布倫的說法，“它們不再是用以觀看、審視的作品，而是一個(gè)使得其他東西也可以被人發(fā)現(xiàn)的元素”。他的上千個(gè)作品至今分布在各地美術(shù)館、博物館和公共領(lǐng)域。在作品《無題》中讓兩個(gè)“三明治”人背著彩色條紋的廣告板，行走在巴黎的大街上。藝術(shù)品的生產(chǎn)和傳播依賴于美術(shù)館展出和收藏的體制，他試圖挑戰(zhàn)的是藝術(shù)如何在傳播形式和思想意義上脫離傳統(tǒng)的媒介，而真正介入城市公共空間和日常生活場(chǎng)所。杜尚的《泉》并非信手拈來的偶然性行為，在《泉》的背后體現(xiàn)了杜桑對(duì)于市場(chǎng)、對(duì)于當(dāng)下以及對(duì)于官方組織和博物館機(jī)構(gòu)的權(quán)力消解和質(zhì)疑，觀念的呈現(xiàn)正是通過對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值與商品性的思考——即藝術(shù)的表現(xiàn)形式，那么是否依賴于一個(gè)有美學(xué)價(jià)值的客體而存在，藝術(shù)的存在是否可以脫離具體的視覺形象?如果藝術(shù)可以是環(huán)境，可以是事件，可以是行為，那么藝術(shù)也可以是不可觸摸的的思想。

當(dāng)我們將視覺藝術(shù)自身的語匯，諸如形式構(gòu)成、色彩風(fēng)格、技法表現(xiàn)，以及建筑語匯中的功能形式、裝飾細(xì)部、場(chǎng)地文脈等暫且擱置，以回歸到本質(zhì)中來思考當(dāng)代藝術(shù)的核心問題時(shí)，不難清晰地發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)被遮蔽的真實(shí)——“觀念”的傳達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)的核心所在，形式的外在只是為表達(dá)觀念而設(shè)的外衣。正如索·列維特所提出的那樣，“藝術(shù)家的核心理念是在于創(chuàng)造觀念，觀念是生產(chǎn)藝術(shù)的機(jī)器”。建筑中對(duì)于“觀念”的探究可以追溯到20世紀(jì)60年代，以美國(guó)東海岸為中心的當(dāng)代西方建筑的理論和學(xué)術(shù)界受到以建筑師埃森曼和哈佛大學(xué)的建筑理論家海斯為代表的“批判的建筑學(xué)”的影響，強(qiáng)調(diào)建筑學(xué)科的“自主性”、“批評(píng)性”和“抵抗”，作為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。埃森曼早年的作品美國(guó)亞特蘭大艾默里大學(xué)藝術(shù)中心，被他稱為“觀念建筑”的實(shí)踐，是亞特蘭大文化沖擊力的活躍表現(xiàn)，事實(shí)上反映了他對(duì)于資本主義體制和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種抵抗。

當(dāng)代藝術(shù)媒介與美術(shù)館空間(或展覽空間)的既抽離又相互黏連的矛盾狀態(tài)，制造了一種相互兼容的幻象，同時(shí)又以其獨(dú)有的批判姿態(tài)呈現(xiàn)出與展示空間相互質(zhì)疑的力量對(duì)抗。當(dāng)代藝術(shù)大多以公共藝術(shù)或裝置的形態(tài)介入到展覽空間的命題討論，丹尼爾·布倫在紐約古根漢姆美術(shù)館的作品中，采用了他標(biāo)志性的豎帶交替條紋的布幅，在賴特設(shè)計(jì)的螺旋形空間中傾瀉而下，巨大而顯目的垂直條幅將參觀者的注意力從賴特設(shè)定的螺旋流線中拉回到建筑中庭。可能沒有一位女性藝術(shù)家像珍妮·霍爾澤一樣經(jīng)常在國(guó)際藝術(shù)界曝光。她的作品曾在現(xiàn)代藝術(shù)博物館、古根漢美術(shù)館、惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館、泰德畫廊、蓬皮杜藝術(shù)中心、畢爾包古根漢美術(shù)館，以及國(guó)會(huì)大廈中展示。珍妮·霍爾澤以L.E.D訊息顯示的文字對(duì)美術(shù)館空間解構(gòu)，她以文本的方式跟民眾進(jìn)行廣泛性的對(duì)話，甚至以類似戶外廣告牌、海報(bào)一樣的方式充滿整個(gè)美術(shù)館的外立面，從而試圖將她的理念拓展至精致文化機(jī)構(gòu)與藝術(shù)評(píng)論家以外的地方。

當(dāng)代藝術(shù)擺脫了對(duì)傳統(tǒng)展覽制度和展覽空間的依賴，以鮮明的姿態(tài)宣告自身與精英文化和資本體制的決裂，藝術(shù)可以用任何形式或方式表現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)家否認(rèn)固定的思想模式，也否認(rèn)任何固定的藝術(shù)表達(dá)形式或創(chuàng)作表達(dá)方式。當(dāng)代藝術(shù)成為建筑空間設(shè)計(jì)的一部分，同時(shí)也意味著建筑空間設(shè)計(jì)也成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。藝術(shù)家和建筑師身份的互換意味著當(dāng)代藝術(shù)與空間設(shè)計(jì)界限的消失。正如勞倫斯·魏納的“藝術(shù)品的觀念超越物質(zhì)性”一樣，在觀念先行的思想主導(dǎo)下，觀念藝術(shù)家對(duì)既定的創(chuàng)作方式和物質(zhì)化的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行顛覆、質(zhì)疑、批判和動(dòng)搖。藝術(shù)的性質(zhì)和表達(dá)方式改變，既定的審美價(jià)值觀也發(fā)生改變，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊，藝術(shù)創(chuàng)作的主體和欣賞的客體之間的關(guān)系變得模糊。觀念藝術(shù)將思想看成藝術(shù)，將觀念視為本質(zhì)，并以消解的形式為手段，重新書寫了藝術(shù)作品和展示空間新關(guān)系的當(dāng)代課題。

馬里奧·默茲則用玻璃的球形小屋對(duì)抗密斯的柏林國(guó)家美術(shù)館的至上主義式空間；弗雷德里克·費(fèi)舍爾通過在紐約PSI美術(shù)館的室內(nèi)引入超大尺度的室內(nèi)家具，從而顛覆參觀者對(duì)建筑空間的尺度感知。藝術(shù)家的意圖明顯是在顛覆美術(shù)館空間對(duì)于藝術(shù)作品的控制，以一種批判的姿態(tài)使藝術(shù)和美術(shù)館形成空間對(duì)抗，從而試圖重新書寫美術(shù)館或者其他的展示空間。

法國(guó)藝術(shù)家伊夫·克萊因、迪勒和斯科菲迪奧嘗試用一種相對(duì)比較概念化的物質(zhì)材料(用液體或氣體取代固體作為建筑材料)，來擺脫藝術(shù)品展示中的建筑空間的物質(zhì)羈絆，前者用火甚至加熱的空氣“噴泉”來形成類似墻體的結(jié)構(gòu)圍合室內(nèi)展覽甚至室外庭院空間，后者采用巨大的金屬支架和噴嘴噴出的水霧在瞬間形成一個(gè)由朦朧的水霧所構(gòu)成的一個(gè)形態(tài)不斷變化的“建筑”，像一片巨大的氣云穹窿籠罩在水面上。這件介于裝置、藝術(shù)、行為之間的作品對(duì)建筑的功能、美學(xué)、建造、實(shí)體存在等命題提出了挑戰(zhàn)。建筑是否也依賴于實(shí)體的建造而存在，是否必須通過一個(gè)資本運(yùn)作和生產(chǎn)建造的體系而成為物質(zhì)化的結(jié)果；建筑是否可以用其他的非物質(zhì)化的表現(xiàn)形式存在。建筑空間并不需要一種真正實(shí)現(xiàn)建造的“物化”的過程，“思想高于物質(zhì)”的觀念否定了建筑的物質(zhì)性建造意義，鼓勵(lì)建筑師們用非物質(zhì)的方法進(jìn)行方案構(gòu)思或紙上建造，如磯崎新所執(zhí)著的那些未建成作品，這樣至少免除了建筑從紙上落到實(shí)物時(shí)難免出現(xiàn)的諸多尷尬，如缺少對(duì)建筑基本規(guī)則的理解、粗制濫造的施工、功能適用性欠缺。從這個(gè)想法推導(dǎo)出的結(jié)論是，那些施工精良、材料廉價(jià)得體、滿足業(yè)主需要、按時(shí)完工、造價(jià)不超支的建筑，與觀念的建筑相比明顯缺少智力上的優(yōu)越性。

20世紀(jì)的先鋒運(yùn)動(dòng)，始終貫穿一個(gè)主題：聯(lián)合藝術(shù)與日常生活的真實(shí)與平庸，杜尚和達(dá)達(dá)主義改變了藝術(shù)的崇高特

性。第二次世界大戰(zhàn)后至20世紀(jì)50年代末，以倫敦為中心的英國(guó)藝術(shù)也影響了歐洲戰(zhàn)后的藝術(shù)觀念——一種關(guān)注日常生活世界的新視野開始成為影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)趨勢(shì)，藝術(shù)家、觀者、作品和展示空間形成的原先單向的審美接受，如今被某種“對(duì)話”關(guān)系所替代了。藝術(shù)家變社會(huì)的旁觀者為主動(dòng)的參與者。它使觀者都能從中收獲他們自己的體驗(yàn)，并且意義各不相同。妹島和世與西澤立衛(wèi)共同完成的紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館，以六個(gè)異位錯(cuò)落交疊的白色矩形盒子疊加，通過一種創(chuàng)造性的建筑空間安排，使盒子內(nèi)部六個(gè)不同的主題畫廊朝向不同的方位，以此代表藝術(shù)世界多元并置的現(xiàn)狀。在博物館開幕展“非紀(jì)念”上，展出了來自世界各地藝術(shù)家的雕塑作品、新媒體藝術(shù)以及拼貼與聲效裝置藝術(shù)作品。行人在人行道上就能看到藝術(shù)品如何被拆箱和陳列。博物館的運(yùn)作系統(tǒng)一方面向觀眾完全暴露出日常生活沖突，另外在精神世界上又提供了一個(gè)純粹的藝術(shù)場(chǎng)所。

鮑德里亞的《幻象》則認(rèn)為：“超現(xiàn)實(shí)”概念表明，幻象的空間并置已不再指涉歷史本原或?qū)嶓w對(duì)象。我們的生存體驗(yàn)與文化實(shí)踐已經(jīng)遭遇到全面的空間化傾向，其突出表征正是來勢(shì)兇猛的全球化以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所生產(chǎn)的賽博空間。其實(shí)，展示“幻象并置”關(guān)系也是創(chuàng)造關(guān)系。藝術(shù)博物館系統(tǒng)既是一個(gè)暴露日常生活沖突的空間，也給當(dāng)代人提供了精神世界的“避難所”。紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MOMA)就力圖擺脫藝術(shù)博物館那種單純藝術(shù)品收集與展覽的傳統(tǒng)模式，MOMA著重于美術(shù)館“空間序列”的展示，為了將空間真正還給藝術(shù)與參觀者。MOMA認(rèn)為向觀者提供鑒賞藝術(shù)作品的空間場(chǎng)所是第一位的，為此甚至可以消除建筑空間形象。因此，在紐約現(xiàn)代美術(shù)館新館的設(shè)計(jì)中，當(dāng)代藝術(shù)品通常都擺在偏僻的角落或者處于經(jīng)常變動(dòng)中，其中最重要的特點(diǎn)之一是入口大廳首度保持了從54街到53街的空間貫穿。這個(gè)貫穿空間不但給大廳帶來了雙向的呼吸空間，同時(shí)使MOMA巧妙地融入都市文脈中，當(dāng)參觀者置身于大廳中，會(huì)不由自主地和四周環(huán)境的風(fēng)景人文產(chǎn)生互動(dòng)，視線也會(huì)不自覺地被透明玻璃外的戶外花園所邀請(qǐng)，觀眾處于同一時(shí)間及空間的緯度中，經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)在這里通過建筑空間的并置而被喚醒，雖然園里園外呈現(xiàn)的是一墻玻璃的區(qū)隔，而景致卻是一種空間上的兩極——人工與自然、物質(zhì)與感覺、歷史與現(xiàn)代。谷口吉生的設(shè)計(jì)力圖使觀者在營(yíng)造的空間場(chǎng)景中，體驗(yàn)到一種具有再塑造能力的狀態(tài)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)作為“透明幻想”空間的超越。

當(dāng)代藝術(shù)通過電子傳播媒介將歷來處于文化邊緣的大眾虛擬，帶進(jìn)了文化的中心地帶。既然藝術(shù)形式已經(jīng)處于了次要地位，更為純粹的理念表達(dá)即是對(duì)形式的消解，對(duì)“虛無”的探求，因?yàn)椤坝小蓖顾囆g(shù)品局限于單一的具體形象，而“無”則啟發(fā)觀眾深層理解作品的真正內(nèi)涵；“有”成為束縛思想的牢籠，而“無”卻可以給人無限想象；“無”可以給予一切可能性，調(diào)動(dòng)人的激情、幻想，可以創(chuàng)造出一種讓人有無限欲望，要進(jìn)去窺視和探究的“空”。

當(dāng)代藝術(shù)家甚至以影像的方式使展覽空間存在于實(shí)體與虛擬現(xiàn)實(shí)的兩極共處之間，從而引發(fā)作品與非作品的界限探討。美術(shù)館環(huán)境和參觀者都改變了影像作品原有的內(nèi)涵。

在不同的美術(shù)館空間中的展出給予觀者的是不同的體驗(yàn)，不同的參觀同伴，也改變著觀者的心境，當(dāng)觀者將身心沉浸到整個(gè)影像藝術(shù)及其展覽空間時(shí)，另一種“情境”便產(chǎn)生了——“身體情境”。這些不斷衍發(fā)的狀態(tài)美學(xué)，通過藝術(shù)的手段介入建筑或其他學(xué)科門類的創(chuàng)作生產(chǎn)和話語討論中來，并以愈益夸張和猛烈的態(tài)勢(shì)不斷地推進(jìn)。

當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館空間的聯(lián)合呈現(xiàn)出充滿爭(zhēng)議的語境，同時(shí)又制造了一種相互兼容的空間幻象。當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)展館這種既黏連又相互游離的矛盾狀態(tài)，正反映了當(dāng)下社會(huì)處于同時(shí)性和并置性的事實(shí)，我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個(gè)相互連接、相互纏繞的風(fēng)格。無論是從藝術(shù)作品的創(chuàng)造模式還是藝術(shù)與觀眾交流的空間模式，無論是藝術(shù)收藏機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)還是藝術(shù)品展覽的空間方式，都呈現(xiàn)出豐富多樣的文化語境。美術(shù)館的最終目的是使當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立、批判精神和公眾的冥想體驗(yàn)恰如其分地融合。當(dāng)代藝術(shù)的開放性、多樣性需要美術(shù)館空間在更廣闊的視野上與公眾發(fā)生交流。在新的藝術(shù)觀念影響下，美術(shù)館不再是傳統(tǒng)意義上的具有“教堂”般神圣使命的藝術(shù)殿堂，作為新時(shí)代社會(huì)文化傳承與建設(shè)的載體，美術(shù)館必須從新的文化精神層面進(jìn)行轉(zhuǎn)換：從一個(gè)以專業(yè)身份自居、居高臨下的藝術(shù)傳播者，對(duì)公眾進(jìn)行白上而下教育、指導(dǎo)、展覽以及藝術(shù)收藏為主要目的的特定功能場(chǎng)所，轉(zhuǎn)變成一個(gè)與公眾平等溝通，使觀眾產(chǎn)生精神修養(yǎng)和狀態(tài)體驗(yàn)的文化新空間，使當(dāng)代美術(shù)館成為更廣泛意義上的、社會(huì)的、精神的、生命需求的、富有創(chuàng)意的、能夠體驗(yàn)參與的、能夠包容差異的更為人性化的空間。而世界各地的當(dāng)代藝術(shù)博物館和美術(shù)館，也都在努力尋求重新發(fā)現(xiàn)文化意義和“持續(xù)創(chuàng)造新事物”的途徑。

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