金山想象與世界文學(xué)版圖中的漢語族裔寫作

孔書玉

摘 要：族裔寫作指相對于主流社會和文化的少數(shù)民族邊緣另類寫作，或指專注于某個少數(shù)民族生存文化習(xí)俗的作品和寫作實(shí)踐。此論文以嚴(yán)歌苓的《扶?！泛蛷堲岬摹督鹕健窞橹饕咐懻撛谖幕蚧Z境中海外漢語族裔寫作問題，及其對當(dāng)代世界文學(xué)的意義和影響。文章以文本敘事分析為主要方法，輔之以文學(xué)史和作者研究的方法?！斗錾！冯m然填補(bǔ)了中國現(xiàn)代文學(xué)的一個空白，但對種族“奇觀”的營造展現(xiàn)了一種自我東方主義?！督鹕健穭t借重兩種文學(xué)傳統(tǒng)，把金山經(jīng)驗(yàn)放到百年中國人現(xiàn)代化過程的中心，達(dá)到了文化轉(zhuǎn)譯和溝通的效果。兩部小說從不同角度提出了漢語族裔寫作的政治和文化意義這一問題。

關(guān)鍵詞：金山；華美文學(xué)；族裔寫作；自我東方主義；文化轉(zhuǎn)譯

中圖分類號：I106文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2012）5-0005-12

引言

一部票房大片《唐山大地震》使華裔加拿大作家張翎為中國文學(xué)評論家和讀者所熟悉。雖然馮小剛的電影與張翎的原小說《余震》幾乎是兩個時空兩種態(tài)度的文本。用張翎自己的話說，“一個是講疼痛，一個是講溫暖。”一個是典型的現(xiàn)代主義的命題，用心理分析的話語和意象，講人性可怕的一面，講童年創(chuàng)傷對一個人生活的影響。所以《余震》是讓人不安的。而《唐山大地震》則更多借重前現(xiàn)代的感傷主義話語，是關(guān)于家庭倫理，社會變遷和大團(tuán)圓的。文學(xué)與大眾傳媒這種不無反諷的改寫與被改寫的關(guān)系，在某種意義上，展現(xiàn)了當(dāng)代漢語文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的語境和意義呈現(xiàn)的困境，或多重時空錯位。

張翎的另一部更為恢宏的作品《金山》則引發(fā)了一場涉及面甚廣的爭議。該書在大陸印行獲獎不久，2010年十一月新浪網(wǎng)上就有署名長江的文章指控《金山》“使用”多部（加拿大）英文小說“最精彩的構(gòu)思和情節(jié)內(nèi)容，”是“一種攪拌式抄襲的寫作方式。”①對此各大華文傳媒爭相炒作，海內(nèi)外華人文學(xué)圈子也各立陣營，而更多的人則在觀望，揣測。吊詭的是，論戰(zhàn)中的絕大多數(shù)人并沒有讀過“被抄襲的”英文作品，而“被抄襲者”也因?yàn)樗麄兇蠖鄶?shù)中文水平不夠讀懂《金山》，無法回應(yīng)。這個反諷尷尬的境況隨著《金山》英譯本的出版有了新的進(jìn)展：三位華裔作家崔維新，李群英和余兆昌2011年十月在加拿大以侵犯版權(quán)起訴企鵝出版社，張翎和英文譯者Nicky Harman。但他們的起訴是否能成立還有待聯(lián)邦法院裁決。

這里我引用這個尚待查證的文學(xué)訴訟并非想討論海外文學(xué)的政治——這包括海外華人寫作圈子的種種內(nèi)訌，中國文人傳統(tǒng)的相輕以及人性中的妒嫉，甚至近年來因華人英文寫作和中國作家的國際市場引發(fā)的文化資源文化資本的爭奪，我是想以《金山》寫作的合法性入手從另一個角度為當(dāng)代漢語寫作提出一個問題，即漢語作家如何介入族裔寫作（ethnic writing/literature）。這里，我用族裔寫作指代兩個意思，一是從寫作者的族裔身份和文化位置入手，指相對于主流社會和文化的少數(shù)民族（minority）邊緣另類寫作。該用法最初起源北美學(xué)術(shù)研究界的近幾十年的少數(shù)族裔研究（ethnic studies），如亞美作家（Asian American writers）的寫作。而我在這里用來指像嚴(yán)歌苓、張翎這類在海外從事漢語寫作的作家，某種意義上，她們的作品相對中國文學(xué)主流，或美國/加拿大文學(xué)主流都是邊緣的“族裔”寫作。我用族裔寫作的另一個意思是從作品內(nèi)容著眼，指專注于某個少數(shù)民族生存文化習(xí)俗的作品和寫作實(shí)踐，這個意思有的學(xué)者用人種志/民族志來表達(dá)。近年來西方學(xué)界不乏從這個角度來討論中國電影，尤其對第五代導(dǎo)演作品的研究。而我在這里借用這個概念是想指出在文學(xué)寫作中存在的一種類似的審美傾向和文化立場。

在本篇論文中，我將以嚴(yán)歌苓的長篇小說《扶?！泛蛷堲岬慕鳌督鹕健窞橹饕咐?，討論在文化全球化語境中海外漢語族裔寫作問題，及其對當(dāng)代世界文學(xué)的意義和影響。在當(dāng)今世界文學(xué)普及和文化全球化的背景下，《扶?！?、《金山》等作為小說一出現(xiàn)，它們在文學(xué)市場上就有了一種微妙的定位。前者九十年代中期先在臺灣印刷發(fā)行并獲重要獎項(xiàng)，同時期的大陸版本卻影響不大。直至幾年后英譯本成為當(dāng)?shù)貢充N小說，作者又裹挾海外獲得的文化資產(chǎn)“衣錦回鄉(xiāng)”小說再次印行并暢銷。而后者在大陸文學(xué)市場的推銷一是借助“唐山大地震”的“余震”效應(yīng)，二是借助作者張翎近年的聲名雀起——包括“抄襲案”負(fù)面新聞的轟動效應(yīng)。國內(nèi)幾家出版社借助張翎今年年初獲得第八屆“華語文學(xué)傳媒大獎”年度小說家獎的東風(fēng)大賣其作品，而開始開拓中國文學(xué)的世界市場的國外出版商也積極參與。《金山》目前已被企鵝出版社翻譯成英文（Gold Mountain Blues）（圖1）。

與此相應(yīng)，兩部小說在文學(xué)史上的定位也注定被放在一個雙重的參照系中。也就是說，要正確評估《扶?！?、《金山》的成就，不僅要把它放在百年現(xiàn)代中國文學(xué)譜系中，而且要比照二十世紀(jì)七十年代以來北美乃至世界范圍內(nèi)的族裔文學(xué)的創(chuàng)作。而我用族裔寫作這個在中國文學(xué)研究領(lǐng)域尚有些含混模糊的理論框架和概念的意圖，就是強(qiáng)調(diào)在一個國際化全球化的語境下，華裔作家的英文創(chuàng)作，海外漢語寫作以及中國當(dāng)代文學(xué)之間的某種接合與聯(lián)系。

所以，在我進(jìn)入對兩部作品的分析之前，我先對北美族裔文學(xué)/寫作中的金山想象作一個簡單梳理，一方面可以更深入對族裔寫作定義的理解，另一方面也為文章的主體提供一個有效的參照系。

一、族裔文學(xué)/寫作和金山想象的緣起

在文學(xué)史上，一些虛構(gòu)的人文地理和小說世界常常因?yàn)槟承┙茏鞫痊F(xiàn)實(shí)和歷史中的地方更為生動更為長久也更廣為流傳。比如波德萊爾的巴黎，喬伊斯的都柏林，?？思{的南方小鎮(zhèn)，或者馬爾克斯的馬孔多。在中國，則有魯迅的魯鎮(zhèn)，沈從文的湘西，莫言的高密東北鄉(xiāng)和王安憶的上海。套用王德威在論述“故鄉(xiāng)”在中國文學(xué)中的意義時所述，（它們）“不只是一地理上的位置，更代表了作家（及未必與作家‘誼屬同鄉(xiāng)的讀者）所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介?！雹?/p>

與以上的文學(xué)重鎮(zhèn)不同，金山（Gold Mountain）是一個還仍在被文學(xué)作品不斷界定的文學(xué)草莽之地，而且參與這一文學(xué)拓荒工程的作家人數(shù)不少。從用英語寫作的華裔加美作家湯婷婷（Maxine Hong Kingston）、余兆昌（Pau Yee）到以漢語為主的海外華人作家嚴(yán)歌苓，從溫哥華的崔維新（Wayson Choy）到加州的鄺麗莎（Lisa See）、趙健秀（Frank Chin），近四十年來金山被歷史敘述和文學(xué)想象逐漸填充豐富，成為一個跨文化的文學(xué)重鎮(zhèn)。

雖然金山在眾多書寫中意義有所不同，表現(xiàn)形態(tài)也各異，但與很多其他文學(xué)建構(gòu)一樣，金山源于一段歷史經(jīng)驗(yàn)。十九世紀(jì)下半期和二十世紀(jì)上半葉中國人尤其南方的廣東等地的貧困農(nóng)民為追求富裕生活的夢想，來到北美淘金。這個淘金既是字面意義上的開采金礦，也是更抽象意義上的物質(zhì)富裕的美國夢。金山可指當(dāng)時華人最早抵達(dá)也最多聚集的加州和美加西海岸，也泛指任何在大陸故鄉(xiāng)之外的吸引一代又一代中國人背井離鄉(xiāng)的海外發(fā)財之地。反諷的是，金山因此常常暗含一種貶義聯(lián)想——這也是當(dāng)年湯婷婷放棄用“金山勇士”作為其小說的英文標(biāo)題的原因之一。金山的貶義不僅因?yàn)樗c金錢物質(zhì)的過份聯(lián)系，更多是因?yàn)樗凳镜慕鹕娇蛡冊趬粝氲膶?shí)現(xiàn)過程中所付出的極大的代價——生理上、心理上、物質(zhì)和精神雙重錯位（displacement）與疏離（alienation）。這與十九世紀(jì)以來兩個有著悠久傳統(tǒng)但又非常不同的文明碰撞產(chǎn)生的對立和誤解有關(guān)，與北美各族裔的復(fù)雜關(guān)系和沖突以及長達(dá)百年的制度化的種族歧視有關(guān)。金山的重重語意含混就在關(guān)于金山的想象和敘述中得到展開。下面對英文族裔文學(xué)中金山的表述的簡單梳理，目的不在于全面，而是試圖通過幾部坐標(biāo)性質(zhì)的作品，來看金山想象發(fā)展的軌跡和不同側(cè)面。

華美文學(xué)（Chinese American literature）及歷史寫作的集中出現(xiàn)應(yīng)是在七十年代，其政治社會及文化背景是北美族裔意識的覺醒和人權(quán)運(yùn)動的興起。③因此，華美文學(xué)及寫作從產(chǎn)生之日起就有很強(qiáng)的政治性和歷史意識。最早的華美文學(xué)選集是出現(xiàn)于1974年的Aiiieeeee： An Anthology of Asian American Writers（亞裔美國作家選集），該書的編者之一就是后來一直激進(jìn)地提倡亞美文化的趙健秀。趙1989年獲獎（American Book Award）的短篇小說集，《中國佬太平洋及夫里斯科有限公司》（The Chinaman Pacific and Frisco P. R. Co.）收錄了八篇小說，從書名就可以看到華人移民的早期歷史也就是以華人參與建設(shè)太平洋鐵路的歷史對小說人物和主題的影響。其中有好幾篇是從第二代、第三代的華人視角對父輩和唐人街文化的審視批判。他們看到的是封閉、隔絕、疾病和死亡氣息，是華裔男性在種族歧視歷史背景下的被閹割（去男性化）。他們沒有可以認(rèn)同的具有男性陽剛之氣的父親榜樣可模仿。這些人物急于逃離這種令他們窒息的、靜止不動的生活。美國學(xué)者黃秀玲（Sau-ling C. Wong）指出小說中流動性（mobility）的政治，它代表著在美國出生的第二代、第三代的華人擁有了祖輩父輩不曾想象的奢侈和權(quán)力。祖輩父輩修成的太平洋鐵路也因此帶上雙重含混的意義和態(tài)度。一方面，鐵路象征著現(xiàn)代性尤其是美國夢中對自由的向往和對西部的征服，它也成了第二代、第三代的華人認(rèn)同美國文化表達(dá)流動性的一個途徑；但另一方面，鐵路的既定軌跡也限制著這種流動性，或者可以理解成既定的社會界限和文化偏見仍然影響著華裔美國人的象征。④

華美文學(xué)在八九十年代出現(xiàn)了幾部相當(dāng)有影響的作品，對亞裔文學(xué)成為今天世界文學(xué)中的重要組成部分和文化研究的顯學(xué)起了重要的作用。主要人物及代表作有湯婷婷的《女戰(zhàn)士》（The Woman Warrior， 1976）、《金山勇士》（China Men， 1980）及《孫行者》（Tripmaster monkey： his fake book， 1989）；譚恩美的《喜福會》（The Joy Luck Club，1989）、《灶君娘娘》（The kichen wife's God，1991）、《百種神秘感覺》（The Hundred Secret Sense，1995）等。事實(shí)上，除了文學(xué)，描寫華裔美國人經(jīng)驗(yàn)的另一個重要文類是以回憶錄和傳記形式出現(xiàn)的歷史類敘事，比如鄺麗莎（Lisa See）的《金山》（On Gold Mountain： The One Hundred Year Odyssey of My Chinese-American Family，1995），就是以其祖輩父輩在洛杉磯唐人街的家族生意為主線的一部美國華人史。

同期和稍后，在加拿大也出現(xiàn)相似的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。1991年，由李孟平（Bennett Lee）和朱靄信（Jim-wong Chu）合編的《多嘴鳥》（Many-mouthed birds： Contemporary writing by Chinese Canadians），是第一部加華英文文學(xué)選集。隨后，較有影響的有李群英（Sky Lee） 的《殘月樓》（Disappearing Moon Café，1990），崔維新的《玉牡丹》（Jade Peony，1995），鄭藹齡（Denise Chong）的《妾的兒女》（The Concubines Children， 1994）。其中，鄭藹齡以家族譜系形式出現(xiàn)的《妾的兒女》最為暢銷，這種家族史的歷史意識和敘事形式也成了華美文學(xué)一個重要特點(diǎn)。

今天看來，過去二三十年的華美英文文學(xué)在以下幾個方面開拓了世界文學(xué)的視野和形式：

首先，它對一段全球范圍的現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行挖掘與表述，尤其是對現(xiàn)代社會文明發(fā)生遭遇碰撞時出現(xiàn)的文化差異以及種族歧視問題進(jìn)行人性意義上的挖掘。因?yàn)槠渲械臍v史經(jīng)驗(yàn)如此真切和個人化，也就導(dǎo)致很強(qiáng)烈的主觀敘述特質(zhì)。在這一方面，無論是純虛構(gòu)的小說還是以“寫實(shí)”為本的歷史敘述都表現(xiàn)得十分清楚。我們看到，很多關(guān)于早期移民的歷史書寫都是以家族史的面目出現(xiàn)，而且集中在家庭成員的私人生活和密切關(guān)系（intimacy）方面。在文學(xué)方面，湯婷婷的小說更是以強(qiáng)烈的主觀敘事和情感色彩獨(dú)樹一幟，在回憶與虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與神話之間敘說。這種文類混雜的特質(zhì)一方面表現(xiàn)了強(qiáng)烈的政治意識和歷史材料在想象中的重要位置，比如很多作品中家族照片、書信、身份證件都是“歷史的痕跡與證據(jù)”。在《女戰(zhàn)士》一書中，有一整章完全是美國政府自1868到1978年百余年間歧視華裔移民的法律條文的實(shí)錄。這種文類混雜的特質(zhì)另一方面也使敘事者可以以后輩身份挖掘在反思家族的歷史給自己這一代生活觀念、身份意識的影響，同時以個體化的人性刻畫打破西方文化中對亞裔的原型以及異國情調(diào)化的歪曲。其意旨在于打破“客觀歷史”的幻影，指出族裔書寫的人為性和建構(gòu)性。

其次，這種歷史經(jīng)驗(yàn)的個人表述呈現(xiàn)在文學(xué)實(shí)績上，除了大量“家族文學(xué)”的出現(xiàn)外，還體現(xiàn)在表現(xiàn)性別經(jīng)驗(yàn)上有所突破。這一突破包括兩個方面，一是比較明顯地出現(xiàn)了大量的書寫移民女性經(jīng)驗(yàn)的作品。這一點(diǎn)可能與很大部分的作者都是女性，而且是六七十年代女權(quán)主義思潮影響下成長起來的女性有關(guān)。她們的寫作，常常發(fā)掘母女的關(guān)系，女性在父權(quán)文化中的共同命運(yùn)，以及華裔女性在艱難的環(huán)境中體現(xiàn)出來的創(chuàng)造力和生存勇氣。她們的作品打破了好萊塢或者一些英文流行小說中東方女性“中國娃娃”或“日本藝妓”式的模式，凸現(xiàn)亞裔女性人性的力量。華裔文學(xué)另一個性別經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)就是描述在種族歧視的社會環(huán)境中，華裔男性中的那種“被閹割化”或說“去男性化”。湯婷婷的小說《金山勇士》中沉默的父親、祖父和叔伯們雖然通過修鐵路、開墾種植園以及從事無數(shù)普通的服務(wù)性工作成為美國社會的建設(shè)者，但在這個過程中他們的貢獻(xiàn)并沒有得到合理的補(bǔ)償和承認(rèn)，反而因?yàn)檎Z言文化的障礙，他們的聲音逐漸暗啞，他們在金山的遭遇就像在前現(xiàn)代的中國女性一樣，被放逐到邊緣和被壓迫的地位。華裔男性所受的身心影響，甚至在下一代身上也留下陰影。這種性別認(rèn)識，就從人性被損傷、摧殘和扭曲的角度上，有力地控訴了制度化的種族歧視。

再次，雖然華美文學(xué)建立在一種很具體的歷史經(jīng)驗(yàn)和很強(qiáng)烈的政治意識上，但其中最優(yōu)秀的作品，如湯婷婷的小說都會突破其特殊性，在更高的道德和藝術(shù)層次上體現(xiàn)文學(xué)的魅力和力量，并在兩種文化和想象之上，建立一個第三類空間（The third Space）。無論在字面還是象征的意義上，他們都可以被視為一種文化的“轉(zhuǎn)譯者”，有研究者已經(jīng)指出，“翻譯是族裔轉(zhuǎn)碼（transcode）的比喻?！雹菡嬲淖逡嵛膶W(xué)并不是兩種文化語言疊加起來的總和，而是產(chǎn)生了一種超越二元對立的新質(zhì)。族裔文學(xué)中的故事講述（storytelling）是一個重要的闡釋也是創(chuàng)造的過程，是一個在不同的有對立關(guān)系的文化和意識形態(tài)之間商討談判（a process of negotiation and renegotiation）的過程。在這一過程中，“象征或類比”（metaphors or analogies）是一種重要的寫作策略。湯婷婷的小說與一般的書寫家族史的敘述之所以不同就在于她借助神話（myth o/fantasy）的力量使其小說超越了不是華裔就是美國的二元界定，成為真正意義上的世界文學(xué)。⑥的確，神話正是她小說敘事的一個重要策略。在《女戰(zhàn)士》、《金山勇士》和《孫行者》等小說中，湯大量采用中國文化中的神話、傳說、民間故事中的人物、風(fēng)俗、意象和象征符號，比如花木蘭的故事，唐敖和女人國，民間的抓周，女性的裹腳習(xí)俗，因?yàn)檫@些文化碎片在她的人物生活體驗(yàn)和身份構(gòu)建中起著重要作用。然而，這種作用不是一般狹隘意義上的懷鄉(xiāng)情結(jié)和中國元素，而是作為現(xiàn)實(shí)生活和個人經(jīng)驗(yàn)的對比與隱喻。在這些意象符號所積淀的歷史與文化給小說以厚度和豐富性的同時，又因其對人類普遍經(jīng)驗(yàn)的觀照和概括，而獲得敘事上的“象征與類比”的作用，成為一種主題呈現(xiàn)的有效手段。如有學(xué)者提到，《金山勇士》中開篇的唐敖在女人國的經(jīng)歷是取自晚清小說《鏡花緣》的一段，但湯在此用它喻示華裔男性在金山“被女性化”的痛苦經(jīng)歷，同時也反過來以這種經(jīng)歷批判中國封建父權(quán)制對女性的摧殘，以及種族歧視對人性的嚴(yán)重?fù)p害。⑦神話的力量就在于它是從現(xiàn)實(shí)具體的歷史經(jīng)驗(yàn)中生成，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越某一特定的情境，具有人類普遍的價值、情感和真理性。

正是通過以上描述的英文華美文學(xué)/歷史書寫，金山作為一個主觀化的政治寓言和具體的歷史經(jīng)驗(yàn)的想象之物進(jìn)入世界文學(xué)，并被后來人一再想象書寫。也由于這些作品，金山并不是一般廣泛意義上的移民所去的新大陸，它有特定的歷史所指和情感內(nèi)容。因此，關(guān)于金山的想象就涉及了一個種族志書寫的重要命題，即這個關(guān)于特定人種的歷史是由誰書寫，寫給誰看，誰是其中被觀看的客體。這個問題我們在以上華裔第二、三代以英文寫作的作家中已有個初步認(rèn)識，下面我們轉(zhuǎn)向移居海外的用中文寫作的新移民作家。

二、跨界書寫的東方主義奇觀：

嚴(yán)歌苓的《扶?！?/p>

與以上所述的華美族裔文學(xué)遙相對應(yīng)的是大陸八九十年代風(fēng)起云涌的家族史/民族史寫作和影像生產(chǎn)。尤以尋根文學(xué)和第五代導(dǎo)演及民俗電影為代表。莫言的《紅高粱家族》，劉恒的《伏羲伏羲》，陳忠實(shí)的《白鹿原》突破幾十年文學(xué)狹隘反映現(xiàn)實(shí)的狀況，開創(chuàng)了把文學(xué)電影藝術(shù)之根探向民族、人種、文化和生存環(huán)境的新方向。這些作品本身很多也成了張藝謀和田壯壯等導(dǎo)演的靈感和素材。產(chǎn)生了一大批從《黃土地》到《菊豆》，從《盜馬賊》到《炮打雙燈》這樣在國際影展上屢屢獲獎的民俗電影。

二十年后回頭再看，我們無疑可以看到這種常常以家族史出現(xiàn)的周蕾所謂的“自我種族志”（auto-ethnography）⑧小說和電影產(chǎn)生既來自于文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部要求，也和其生產(chǎn)消費(fèi)的外部環(huán)境有著密切關(guān)系。這種把寫作對象放置到一個時代久遠(yuǎn)，邊緣荒僻甚至是模糊的時空，去探討人性，民族性和生存的基本困境，本身是對幾十年來社會主義文學(xué)文化體制下寫作和電影創(chuàng)作準(zhǔn)則的一個反叛。這種尋根的意義就不止是小說電影中對民族之根的尋找，也是對文學(xué)電影之根的反思。這種“自我種族志”式寫作雖然在文學(xué)中發(fā)軔，但八十年代文學(xué)藝術(shù)的普遍思潮和密切聯(lián)系使其形態(tài)和影響在電影中得到最完美的表述和完成?！饵S土地》的凌空出世，使這種思潮和表現(xiàn)形式迅速得到港臺和國外藝術(shù)界和評論界的關(guān)注，更重要的是文化企業(yè)的資本和人力資源的注入。接著就是張藝謀、陳凱歌、田壯壯以及何平等一系列民俗電影向世界推出一個以傳統(tǒng)的民俗的中國為核心影像的東方主義景觀。

美國學(xué)者周蕾和她的著作《原始激情：視覺性、性欲、種族學(xué)和當(dāng)代中國電影》對中國研究所做出的一個重要的貢獻(xiàn)就是從以往研究關(guān)注中國電影所表現(xiàn)的文化內(nèi)部的民族社會問題這個思路跳出來，把中國電影制作、觀賞和跨文化的人類學(xué)和種族學(xué)聯(lián)系起來。⑨她認(rèn)為，中國當(dāng)代小說和電影的這種種族志傾向和八十年代末九十年代中國電影走向國際的現(xiàn)象之間是互為語境，互為依存的。準(zhǔn)確說是中國作為一個東方的景觀別具一格地呈現(xiàn)在各種國際影展、西方藝術(shù)影院，并贏得國外一小部分藝術(shù)電影影迷（學(xué)生、藝術(shù)家和文藝愛好者）的青睞。周蕾進(jìn)一步指出這一文化現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)，“象種族學(xué)者一樣，電影節(jié)觀眾希望獲得對一個異己文化的深入知識和真實(shí)性，這是一種幻象，因?yàn)樘峁┬畔⒌谋就寥饲『靡财惹械叵胩峁┠軡M足西方預(yù)期的證據(jù)”，他們渴望拿出的產(chǎn)品是為外國人的“視覺盛宴”而“計劃、包裝、推銷的”。黃土地，大紅燈籠，喜慶，哭喪等民俗儀式，構(gòu)成民俗電影“自我東方主義”的景觀。在西方影評人和觀眾的注視下，這些曾經(jīng)的日常生活的習(xí)俗細(xì)節(jié)被奇觀化、種族志化，“在多個方面，這些電影可以說構(gòu)成一種新的種族志……張藝謀電影中的民俗很多是想象出來的……事物人物和敘述并不在于自身，他們具有代表種族性的集體的幻覺的語意……這些種族細(xì)節(jié)（ethnic details）（完成了）張藝謀的中國神話建構(gòu)”⑩。但是有意思的是，周在大膽采用心理分析、女性主義和后殖民主義等理論和策略來描述這種文化現(xiàn)象后，指出“自我東方主義”（Orientals orientalism）也具有一種“挑戰(zhàn)”的力量，具有一種”以毒攻毒”的抵制權(quán)力結(jié)構(gòu)的批評可能。{11}

出版于九十年代中葉的《扶?！返膶懽鞅尘芭c以上對中國文學(xué)和電影的描述有異曲同工之處。1986年寫作出名后又出國的嚴(yán)歌苓是受電影影響最大也是最早涉足電影的中國作家之一。同時她也是很少的幾位接受過國外專業(yè)寫作訓(xùn)練的中國作家之一——她九十年代初在芝加哥哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院攻讀小說創(chuàng)作碩士學(xué)位。我稱她的寫作為跨界寫作有兩個含義，也與其作品生產(chǎn)語境相對應(yīng)：一是指其創(chuàng)作中的電影藝術(shù)的影響及其作品與電影工業(yè)的關(guān)系。眾所周知，嚴(yán)在國內(nèi)的寫作就從電影劇本創(chuàng)作開始——1980年就發(fā)表了電影文學(xué)劇本《心弦》，而且她與電影的淵源一直未斷，并延伸到國外，到好萊塢。{12}在好萊塢，她與電影的聯(lián)系，不僅是她的作品被李安、陳沖改編成電影（《少女小漁》和《天浴》），嚴(yán)歌苓自己也身兼好萊塢編劇協(xié)會會員，和奧斯卡最佳編劇獎評委。她這些年更是多次為國內(nèi)國外的著名導(dǎo)演寫劇本，改編劇本。從《梅蘭芳》到《鐵梨花》再到《金陵十三釵》，影視作品甚豐?？缃鐚懽鞫侵杆闹形膶懽髟诤Ｍ庥绕湓谂_灣出版的背景。嚴(yán)歌苓出國后有相當(dāng)一段時間其作品發(fā)表并贏得榮譽(yù)的基地是臺灣報紙的文學(xué)副刊（包括臺灣報紙的海外版），以及它們舉辦的各種文學(xué)獎項(xiàng)。嚴(yán)有意識為這些報刊寫作，而且很多作品在臺灣結(jié)集出版，或在臺灣屢次獲獎。{13}例如《扶?！肪褪窍仍?995年獲第十七屆臺灣聯(lián)合報文學(xué)獎長篇小說首獎。于1998年才在大陸首印。除了臺灣這個文學(xué)生產(chǎn)背景對她寫作的潛在影響之外，嚴(yán)也是近幾十年在海外獲得名聲的女性作家之一。她們的一個特點(diǎn)就是憑借天時地利，贏得一定的海外市場，包括英譯本積累下的文化資本。這些年來，隨著中國的崛起，國際世界對中國的關(guān)注和興趣越來越大，這些作家也有意識培植發(fā)展這種跨界寫作?！斗錾！返挠⒆g本Lost Daughter of Happiness于2002年出版，并獲評2002年美國《洛杉磯時報》年度十大暢銷書（圖2）。而嚴(yán)更在2006年用英文寫作并發(fā)表了第一部英文小說The Banquet Bug（《赴宴者》）。

以上的嚴(yán)歌苓寫作《扶?！氛Z境對理解該小說的敘事十分重要。事實(shí)上，從小說一出版，評論家和讀者就都感覺到這部小說的“與眾不同”，不管是從贊譽(yù)還是批評的角度。我認(rèn)為該小說最大的特點(diǎn)也可以說是作家有意為之的敘事策略就是東方主義奇觀化。下面我主要從以下三方面剖析這一特征，并相應(yīng)地對《扶桑》在族裔寫作中的得失給予評估。一是題材的選擇，二是敘事特點(diǎn)，三是敘述視點(diǎn)。

雖然《扶?！返恼Z言和敘事很獨(dú)特，它的題材，十九世紀(jì)七十年代舊金山的唐人街和當(dāng)紅名妓對二十世紀(jì)九十年代的中國文學(xué)也不可不謂新鮮，但如果了解我上一部份介紹的英文族裔文學(xué)的金山書寫背景，尤其其中對女性命運(yùn)的關(guān)注是如何對抗長期以來以好萊塢電影和流行文化中的東方主義，就會客觀一點(diǎn)評價它的原創(chuàng)性。事實(shí)上，細(xì)讀小說之后我得到的很遺憾的結(jié)論是：撥開作者設(shè)置的重重現(xiàn)代敘事的煙幕，這是一部用漢語寫就的“自我東方主義”的作品。

首先從細(xì)節(jié)構(gòu)思和小說語言看。對于周蕾指出的張藝謀的電影世界里充滿了各種各樣豐富的“東方主義”細(xì)節(jié)，比如：建筑、服飾、表情達(dá)意的方式等等，《扶?！芬粫鴸|方主義的實(shí)現(xiàn)也有借助于對這些細(xì)節(jié)的奇觀化乃至神化。這種東方主義奇觀首先表現(xiàn)在對唐人街尤其是妓院的描繪上。小說的一開篇就是扶桑的洗盆和她所在的籠格，她的“吃進(jìn)十斤絲線”大襖和“殘頹而俏麗”的小腳。隨后又通過克里斯的偷窺和跟蹤，我們看到了拍賣幼女、妓女帶經(jīng)接客、上街被圍觀以及種族騷亂中被群奸的種種“奇觀”。除了對唐人街妓院的濃筆重彩的描寫，令人印象深刻還有就是海港之嘴廣場中國地痞為爭奪扶桑引起的角斗，以及大勇最后受刑時與扶桑舉行的“刑場上的婚禮”。從語言上看，嚴(yán)對這一切場面和細(xì)節(jié)的描繪也多采用電影語言，制造出典型的好萊塢奇觀場景。看扶桑的出場：

“這個款款從喃呢的竹床上站起，穿猩紅大緞的就是你了……再稍抬高一點(diǎn)下頜，把你的嘴唇帶到這點(diǎn)有限的光線里……這樣就給我看清了你的整個臉蛋。沒關(guān)系，你的嫌短嫌寬的臉型只會給人看成東方情調(diào)。你的每一個缺陷在你那時代的獵奇者眼里都是一個特色?！眥14}

尼克·布朗在解釋張藝謀的電影時指出“張藝謀正在出賣老祖宗之前精心保護(hù)的文化財富，即中國文化中的婦女；這種出賣是通過向外國人展覽由鞏俐扮演的越界的婦女形象而實(shí)現(xiàn)的”{15}。張藝謀“明目張膽地表現(xiàn)被性欲所裹挾的女性形象，女性的欲望將傳統(tǒng)的克制的美德拋到一邊。換句話說，這種對女性的展示，構(gòu)成了富有的外國人對本土的女性形象進(jìn)行窺淫的快樂。那就是說，張藝謀的這種展示是不圣潔的，他為了世界窺淫的眼睛，將中國的女性妓女化了”。雖然創(chuàng)作者可以辯白說這種“有意識的展示”本身就是對抗“窺淫的眼睛”——這里表現(xiàn)為嚴(yán)的元敘事的手法，但敘述者立場上的兩面性使我們不得不質(zhì)疑其敘事道德（morality of narrating）。

“你想我為什么單單挑出你來寫。你并不知道你被洋人史學(xué)家們記載下來，記載入一百六十部無人問津的圣弗朗西斯科華人的史書中?！眴栴}關(guān)鍵是，敘事者/潛在作者對這洋人寫的史書持何種態(tài)度？她是否能用后現(xiàn)代主義的解構(gòu)策略來顛覆這些敘述？答案是令人失望的。準(zhǔn)確地說，由于歷史經(jīng)驗(yàn)和由這些歷史經(jīng)驗(yàn)生出的政治意識的匱缺，嚴(yán)歌苓對她的主人公的生活、經(jīng)歷命運(yùn)走向和情感發(fā)展脈絡(luò)的把握是建立在“洋人史學(xué)家們”的“一百六十部無人問津的圣弗朗西斯科華人的史書”之上——這種敘述視點(diǎn)在開篇介紹扶桑的小腳時，敘事者以扶桑類比著名的“企街一百二十九號”以展覽小腳而被載入舊金山華人史冊的女人就已經(jīng)設(shè)定。

同時，敘事者用對克里斯對扶桑的畸戀來解釋故事動機(jī)。

“我告訴你，正是這個少年對于你的這份天堂般的情分使我決定寫你扶桑的故事。這情分在我的時代早已不存在。

在一百六十本圣弗朗西斯科的史志里，我拼命追尋克里斯和你這場情分的線索……除非有我這樣能捕風(fēng)捉影的人，能曲曲折折地追索出一個克里斯。”{16}

小說結(jié)尾，作者/敘事者再次自述?！拔腋嬖V我的白人丈夫，”我正在寫有關(guān)你的事。他說太好了，這起碼是我倆共同擁有的東西！這是我們倆共有的一段歷史。這一百六十本書就是他到舊金山各個圖書館挖出來的?！眥17}

洋人史書留下的空白，就由“我”的對“普遍人性”的想象來填充，而這里的“我”只是一個洋人想象的空洞的“代言人“，因?yàn)樗粨碛信c洋人對話所必須擁有的自己的經(jīng)驗(yàn)與語言。

“有時，雖然你就這樣近的在我面前，我卻疑惑你其實(shí)不是我了解的你；你那時代的服式、發(fā)型、首飾只是個假象，實(shí)質(zhì)的你是很早很早以前的……不，比那還古老。實(shí)質(zhì)的你屬于人類的文明發(fā)育之前，概念形成之前的天真和自由的時代……因?yàn)槊總€男人在脫下所有衣服時，隨你返歸到了無概念的混沌和天真中去了?！眥18}

這段引文可以概括作者對女主人公的刻畫方式及賦予她一種不可解釋的神秘色彩，用美國出版家周刊（Publishers weekly）書評的話，就是人物缺少現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)而失去可信性。{19}嚴(yán)把她的人物從神女變成女神的過程正是通過種種敘事手段，包括書中另一個主要人物克里斯的終生迷戀和敘事者“我”的凝視來完成的。

后殖民研究中一個重要的議題就是對凝視/觀看的權(quán)力關(guān)系以及由此揭示的權(quán)力的非對稱性概念。用此理論框架看《扶?！芬粫械娜宋镪P(guān)系、敘述視點(diǎn)與敘事結(jié)構(gòu)，我們又面臨一個吊詭的困境：一方面，嚴(yán)采用了一個十足的東方主義的觀看情境，書中扶桑的種種魅力展現(xiàn)，都是通過克里斯，一個十二歲的白人小嫖客的眼睛看到的。于是我們看到的是一個被戀愛中的人神化了的東方女神的形象。即使是在他偷窺這個妓女與其他無數(shù)男人的交易時，也看到了“那和諧是美麗的”“那最低下的，最不受精神干涉的歡樂?！鄙踔了黄仍诮?jīng)期工作這一殘酷的現(xiàn)實(shí)，也被歌詠，“你讓他明白你如此享受了受難，你再次升起，完整豐碩?！庇谑?，這個男童，“夢想中的自己比他本身高大得多”“那昏暗牢籠中囚著一位奇異的東方女子在等待他搭救”。

另一方面，以嚴(yán)歌苓的聰慧，她并不是沒有對西方文化中的東方主義建構(gòu)毫無意識，她甚至有意識地在本文敘事中對這種凝視/觀看的權(quán)力關(guān)系和與此相關(guān)的“闡釋結(jié)”進(jìn)行一種“元敘事”或者說“解構(gòu)”式的呈現(xiàn)。

“這時你看著二十世紀(jì)末的我，我這個寫書匠。你想知道是不是同一緣由使我也來到這個叫金山的異國碼頭?！阒牢乙苍谂馁u你?！眥20}

作者在結(jié)尾處甚至仿效后現(xiàn)代文本為扶桑的暮年結(jié)局給出了多種“歷史”版本，可是這種對敘事技巧的倚重恰恰暴露了其敘事道德的含混和歷史經(jīng)驗(yàn)的蒼白。最后我們看到的竟然是好萊塢加中國文藝小說的結(jié)局，扶桑和克里斯各自為自己找到一段婚姻做掩護(hù)，好繼續(xù)他們的那段咫尺天涯心有靈犀的愛情。

“她和即將被處死的大勇結(jié)婚便是把自己永遠(yuǎn)地保護(hù)起來了……以免她再被愛情侵?jǐn)_傷害”{21}“他五十年的美滿婚姻和家庭也證實(shí)了扶桑的高明：婚姻的確把他保護(hù)起來了，一生沒再受愛情的侵?jǐn)_?！眥22}

這種超越歷史種族文化的“普世”愛情，更多是作者一廂情愿的想象，卻缺乏現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，尤其是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)早期的歷史現(xiàn)實(shí)。這種愛情神話在百老匯熱賣的《西貢小姐》及其大大小小的好萊塢變種中早就被一再詠唱過，模仿過。從更廣闊的文化傳承上講，它其實(shí)是在“重復(fù)與歌劇《蝴蝶夫人》從上個世紀(jì)早期就開始表現(xiàn)的主題相同的東方/西方二元對立的想象圖景。”{23}這樣看來，敘事者所聲稱的“所以我和我丈夫所擁有的歷史絕不可能是共同的”只是一句無力的空言。

所以，遺憾的結(jié)論是，嚴(yán)歌苓小說中的這種凝視/觀看情境的設(shè)置只限于一種敘事姿態(tài)，是被抽空了內(nèi)部顛覆力量的“后現(xiàn)代”的姿態(tài)，她并沒有借此制造一個更好的“反諷”的批評距離。嚴(yán)沒有足夠的歷史經(jīng)驗(yàn)和政治立場對這種東方主義和種族“奇觀”進(jìn)行顛覆，像湯婷婷通過小說達(dá)到的那樣，而相反的卻似乎深深自戀于這種東方主義的異國情調(diào)的再次言說，結(jié)果就是與克里斯殊途同歸的視點(diǎn)，即本書的另一個重要敘事視點(diǎn)“我”——事實(shí)上她一而再再而三地讓讀者聯(lián)想到她與作者嚴(yán)歌苓的經(jīng)歷與觀點(diǎn)的相似——在很多方面認(rèn)同并加強(qiáng)著與克里斯同樣的東方主義視角，只是在“我”而言，這是一種“自我東方主義”。這也難怪在小說的結(jié)尾，“我”這樣一個嫁給美國人的“第五代移民”作家的視點(diǎn)與七十五歲的漢學(xué)家克里斯“認(rèn)識到的”合二為一了：

“他想到扶桑就那樣剪開了他和她，也剪開一切感情愛戀的牽累?；蛟S扶桑從愛情中受的痛苦比肉體上的任何痛苦都深。”“他也有一片無限的自由，那片自由中他和扶桑無時無刻進(jìn)行他們那天堂的幽會?！眥24}

也許正是因?yàn)檫^分相信“跨國愛情”的力量并把它尊奉為敘事的全部與動力，《扶桑》對金山經(jīng)驗(yàn)所蘊(yùn)含的種種苦難、希望、歧視與抗?fàn)師o法給予令人信服的有深度的表達(dá)，而這個本來很有挖掘潛力的族裔題材，卻因?yàn)橛蠞撛诘拇蟊娮x者（和學(xué)術(shù)評委），成了嚴(yán)歌苓勤奮多產(chǎn)的創(chuàng)作中一部令人遺憾的討巧的作品。

三、金山想象中的文化轉(zhuǎn)譯：

張翎的《金山》

作為中國歷史現(xiàn)代化全球化過程的一個重要部分，中國人大規(guī)模留學(xué)移居海外從十九世紀(jì)中葉開始，經(jīng)歷了數(shù)個高潮。這個歷史體驗(yàn)也被中國現(xiàn)代作家所記錄，成為現(xiàn)代文學(xué)的一個重要主題。從郁達(dá)夫的《沉淪》、老舍的《二馬》到白先勇的“紐約客”、聶華苓的《桑青與桃紅》，從臺灣的於梨華、陳若曦、張系國，到大陸的《北京人在紐約》、《他鄉(xiāng)明月》、《我的財富在澳洲》，現(xiàn)代文學(xué)的主流對留學(xué)移民的經(jīng)驗(yàn)表述在表現(xiàn)現(xiàn)代人的離散漂泊意識同時，也帶有深重的海外淘金夢幻和民族主義情結(jié)，就是陳若曦所說的海外作家的鄉(xiāng)土性。雖然擁有看世界的自由，但仍局限于“寫中國、中國人、中國事。”{25}這種“中國情結(jié)”（Obsessed with China）與整個現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的環(huán)境和擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任有關(guān)。在這個意義上，海外以中國人為主體的中國文學(xué)的主流基本上是“鄉(xiāng)土意識”，對現(xiàn)代性的表現(xiàn)狹隘且甚少突破。多數(shù)中國作家的“離愁別緒”還是狹隘的尋根情結(jié)、鄉(xiāng)土情結(jié)、“海外奮斗”也是瑣屑的實(shí)際的“打工文學(xué)”和“成功故事”。{26}只有少數(shù)作家，如聶華苓、馬森、查建英、劉再復(fù)等，在一定程度上具備國際視野和世界情懷，把中國人的流動放到現(xiàn)代人類生存的普遍處境加以表現(xiàn)，并對根和鄉(xiāng)土做出不同的解釋。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對金山/新大陸的想象與書寫與上述海外華文文學(xué)總的走向有關(guān)。從整個文學(xué)史看，雖然當(dāng)代海外中文寫作一直熱鬧紛繁，對新大陸和海外華人生活也有一定的表現(xiàn)，但常常拘于表層的個人體驗(yàn)，帶有很大的即時性，缺少積淀和反思，而且創(chuàng)作比較分散，這與海外作家常因生存壓力和讀者匱乏而放棄寫作有關(guān)，以致無論個人還是創(chuàng)作群體常常缺少連續(xù)性，在文學(xué)史上分量并不很重。比如至今缺少一部真正以金山為背景的中國海外移民的史詩性作品。這與本文第一部分簡述的英文華美文學(xué)中對金山的構(gòu)建不僅存在很大的距離，而且在關(guān)于身份認(rèn)同、文化經(jīng)驗(yàn)及表達(dá)的豐富性與想象力上也很少能與其對話。

正是這一背景下，我們才能理解為什么關(guān)于《金山》的爭議實(shí)際上暴露了一個更本質(zhì)的問題，即中國文學(xué)與華美文學(xué)在表現(xiàn)移民和文化沖突主題上的隔閡現(xiàn)象，我們也才能對張翎的《金山》所作的貢獻(xiàn)有一客觀評估?！督鹕健肥菑堲崞駷橹棺顬楹甏蟮膶懽饔媱潱墓舶苏?，四十多萬字。因?yàn)槭且徊筷P(guān)于百年華人移民的史詩性作品，該書不同于張先前的多數(shù)作品，是建立在對史實(shí)和某些華人移民的共同經(jīng)驗(yàn)的知性了解和積累之上。據(jù)張翎自述，這部書醞釀二十余載，并經(jīng)過多方面的實(shí)地考察和資料搜集。從書中附錄的研究參考資料看，作者的確是花了一番功夫。對于該書的這一特點(diǎn)，尤其是涉及一些華工歷史的公共史料和共同經(jīng)驗(yàn)的參考引用方面，我認(rèn)為并非壞事，更無可指責(zé)，除非指控者能找到落實(shí)到具體段落篇章上的抄襲實(shí)據(jù)。張的研究和考察幫助她突破個人經(jīng)驗(yàn)，反映了海外中文作家超越“一己所限”、“現(xiàn)實(shí)所限”的努力，借助想象的力量在更廣闊更豐富的歷史文化視野下表現(xiàn)移民生活。

然而史實(shí)的占有和堆積并不等同于一部好的文學(xué)作品，正確評價這一作品的成就，乃至這部作品是否存在抄襲，問題的關(guān)鍵不是某些歷史，某類人物是否有人已/也寫過，而是張的《金山》整體上是否對某些熟識共睹的歷史素材給予藝術(shù)上的重新創(chuàng)造，并建立起她自己的小說世界。具體到這本書，就是張的小說對已經(jīng)存在的金山想象，包括中英文寫作，起到怎樣的建設(shè)性甚至超越的作用。用這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量，我認(rèn)為《金山》對中國文學(xué)是有貢獻(xiàn)的?！督鹕健沸≌f借助兩種文化兩個文學(xué)傳統(tǒng)，高屋建瓴地構(gòu)建了一個完整的金山的想象，在填補(bǔ)了中國現(xiàn)代文學(xué)的一個空白的同時，也超越中西方流行文化（包括暢銷小說）中的原型想象。更重要的是，它開拓了漢語族裔寫作的多處前沿，并勾連起英文和中文的族裔寫作實(shí)踐。

《金山》對族裔寫作的第一個突破就是把金山經(jīng)驗(yàn)放到百年中國人現(xiàn)代化過程的中心，通過方家四代漂泊海外和留居中國的兩種經(jīng)驗(yàn)的交叉書寫，而建構(gòu)起金山這一既具體又抽象的現(xiàn)代中國的人文地理標(biāo)志。在方家四代的百年歷史中，金山既是幫助他們擺脫貧困動亂的夢想之地，也是使他們失去根祗被主流隔離的無底深淵；既是剝奪他們尊嚴(yán)與身份的異鄉(xiāng)，也是他們建立新生活和認(rèn)同的此岸；即是引向財富幸福的通道，也是阻隔家人團(tuán)聚的重嶺。張翎對金山的觀照，因?yàn)閺V采博取——她一方面在廣東開平實(shí)地考察體驗(yàn)，一方面在加拿大收集大量史料，而獲得了一種雙重的文化視點(diǎn)和豐富的情感內(nèi)容。書中的金山經(jīng)驗(yàn)既包括由方家男人、阿發(fā)、錦山、錦河在溫哥華的做工，也包括由方家的留守婦女們，麥?zhǔn)稀⒘?、錦繡在開平碉樓的盼望，既有阿發(fā)、六指的堅持、隱忍和希望，也有錦山、延齡的迷惑、失落和反叛，既是貓眼一輩子活在兩個社會邊緣沒有名分任人踐踏的苦難身世，也是錦河曲曲折折穿越兩種文化的千山萬水最后成為華裔加拿大英雄的心路歷程。在某種意義上，張翎借《金山》打通了兩個文學(xué)世界，把此岸與彼岸的關(guān)系與體驗(yàn)融合成一個家族抑或種族的故事。

張翎對兩個世界的發(fā)掘都有與在她之前的寫作不同的可圈可點(diǎn)之處。在用中文寫金山，寫二十世紀(jì)上半葉的唐人街生活的方方面面，張翎把史實(shí)和個體感受結(jié)合得很好，比如阿法在溫哥華開洗衣店以及破產(chǎn)，其中與滿清政府、辛亥革命以及當(dāng)?shù)胤慈A暴亂的隱約聯(lián)系，若有若無，沒有中國作家寫家與國關(guān)系時用力過猛的問題。再比如寫錦河在白人家庭做男傭所受的文化沖擊和性的誘惑，寫在加拿大成長的第二代移民延齡的成長經(jīng)驗(yàn)尤其與父母之間的沖突都在以往英文華美文學(xué)作品中常常出現(xiàn)，但張的小說因其史詩性又給出這些具體經(jīng)驗(yàn)的歷史向度，即與中國人現(xiàn)代化歷程的總體聯(lián)系。比較英文華美文學(xué)，她又能把“金山客”的中國部分寫得具體而生動。比如寫“金山客”的衣錦還鄉(xiāng)，尤其是他們設(shè)計、建筑開平碉樓的情節(jié)，充分挖掘了現(xiàn)實(shí)主義小說中客體的精神及象征意義，開平碉樓象征著“金山客”們試圖保護(hù)和供養(yǎng)家人的心情，以及他們的家屬忍受的長期等待和恐懼。這個用來防土匪強(qiáng)盜的碉樓先被流蕩的日兵，后被共產(chǎn)黨支持的造反的農(nóng)民侵入搶劫的情節(jié)又把現(xiàn)代中國人所承受的創(chuàng)傷與災(zāi)難形象地刻畫出來，迄今還沒有其他英文作品能出其右。

這兩個世界又是由一封封語氣措詞都很恰當(dāng)?shù)姆郊壹視?lián)起來，這些家書成為小說描繪中國移民經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)志文獻(xiàn)。它們一方面作為連接敘事空隙也是歷史時間間隔的手段，另一方面，又賦予人物即那些在歷史書中面目模糊的早期移民和他們的女人以情感和個性化的特點(diǎn)。雖然這一形式不能說很有原創(chuàng)性——很多華美女作家采用過這一形式，但張運(yùn)用得很適當(dāng)，賦予了這部立意甚高的種族小說以主觀個體的聲音。

《金山》的第二個突破就是把家族歷史與種族歷史有機(jī)融合，從一個新角度寫出一部二十世紀(jì)的中國現(xiàn)代化史詩。上世紀(jì)末中國文學(xué)涌現(xiàn)出一大批以寫二十世紀(jì)中國的民族史為目標(biāo)的作品，包括前面所論及的尋根文學(xué)和民俗電影作品，學(xué)者們甚至歸之為一個流派，新歷史小說，其特點(diǎn)就是用家族史寫民族史，用魔幻現(xiàn)實(shí)主義代替社會寫實(shí)主義傳統(tǒng)。新歷史小說主要都是以鄉(xiāng)土中國為主體，如莫言的《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》以及《生死疲勞》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉恒的《蒼河白日夢》、余華的《活著》、《兄弟》等。在很多層面上，《金山》也與這種文學(xué)思潮異曲同工，其中的民族意識和歷史線索是非常明顯的，而用個人家族寫時代民族的用意也是昭然若揭的。細(xì)心的讀者可以看到，書中小至細(xì)節(jié)設(shè)計，如每一章節(jié)開頭的年代地點(diǎn)的交代，引用的歷史資料如報紙新聞，出現(xiàn)的公眾人物李鴻章、梁啟超、孫中山等，大到整體上的書中人物事件與歷史事件的重合并行。主人公阿法在加拿大的經(jīng)歷就是早期所有移民勞工經(jīng)驗(yàn)的縮影和集合：從修建太平洋鐵路開始，到無償被遣失業(yè)流落到溫哥華島，再到溫哥華唐人街開洗衣行，到新西敏接手農(nóng)莊，最后老年淪落以不景氣的燒臘店維生。其間種種個人恩怨，生意起落都與當(dāng)時加拿大的種族關(guān)系、歧視政策息息相關(guān)，也有中國社會變遷做遙遠(yuǎn)的歷史背景。同樣，十九世紀(jì)七十年代到二十一世紀(jì)的中國社會變遷也在廣東開平和安鄉(xiāng)自勉村阿法的老家得到具體的體現(xiàn)，更直接介入那些鄉(xiāng)土人生。在這方面，張無疑是深受中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響。“作家不僅擔(dān)負(fù)著個人靈感的期許，作家也對自身族裔文化歷史有些不可推卸的責(zé)任?！眥27}

同時，對西方文化和英美文學(xué)（包括華美族裔文學(xué)）的熟習(xí)，又使張的作品立足在個人家庭，并以文學(xué)的構(gòu)思和形象來傳達(dá)歷史感。張的《金山》雖然有種族史的意義，但從作品的品質(zhì)和構(gòu)造看，它是一部構(gòu)思縝密，形象生動的文學(xué)創(chuàng)作。在這方面，我覺得《妾的兒女》——被指為《金山》抄襲的原本之一——與《金山》并不太具可比性。前者是以回憶錄出現(xiàn)的歷史類作品，不僅作者恪守真實(shí)，用紀(jì)實(shí)手法寫自己的家族歷史，而且常常直接用全知的權(quán)威的敘事，插入很多歷史的交代。《金山》則很少直接交代歷史，卻專注于人物故事的營造，并通過這種文學(xué)世界的建立，達(dá)到一種與歷史敘述不同的人文經(jīng)驗(yàn)的表述。書中的大量人物并不是簡化的歷史或意識形態(tài)的載體。相反，張充分利用長篇小說的優(yōu)勢，把人物性格發(fā)展和命運(yùn)變遷放在大時代的框架中，又給予有條不紊的有心理深度的詳細(xì)刻畫，創(chuàng)造了很多栩栩如生的人物。如頑固的麥?zhǔn)?，叛逆的延齡，隱忍大氣的六指，由懦至勇的錦河，被金山擊敗的阿法、錦山，甚至次要人物貓眼、墨斗、阿元、區(qū)氏都各有特征。他們的身心交瘁的勞累與孤獨(dú)，以及他們?yōu)橹畧猿值膲粝氲淖詈笃茰鐜缀醵加|手可及。

這里我想特別強(qiáng)調(diào)的是，與多數(shù)中外寫“金山客”的作品不同，張選取了“一個戴眼鏡的年輕人”作她主人公的阿發(fā)的原型靈感，“除了堅忍、剛烈、忠義這些預(yù)定的人物特質(zhì)之外，我決定剝除他的無知，賦予他知識，或者說，賦予他對知識的向往。一個在亂世中背井離鄉(xiāng)的男人，當(dāng)他用知識打開的眼睛來巡視故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)時，那會是一種何等的瘡痍。”{28}阿法和六指的知書達(dá)理包括含有傳統(tǒng)中國人的對知識的尊重和對民族國家的關(guān)心，雖是理想化的處理，但是屬合情合理，給了全書人物以靈魂。阿法給自己開的洗衣行以一個溫文儒雅頗有出處的“竹喧”的名字可以說是神來之筆，既寫出阿法在傳統(tǒng)民間儒家道家教育中得到的那份文化感，卻又點(diǎn)出其迂腐的理想與充滿種族歧視為生存而掙扎的唐人街是如何格格不入。這個細(xì)節(jié)也為后來阿法去見正在訪加的李鴻章和沖動地折賣了店鋪支持梁啟超變法行為都作了鋪墊。與阿法所代表的附著儒教精神的早期移民人物相比，當(dāng)代移民和留學(xué)生文學(xué)中那些雖受過高等教育卻被北美的物質(zhì)文明招降得一敗涂地的王啟明們可悲地代表了某種傳統(tǒng)和精神的喪失。

《金山》的第三個突破就是對文化的轉(zhuǎn)譯與溝通的表現(xiàn)與詮釋。這一點(diǎn)我在上面的論述中已經(jīng)給出了很多具體實(shí)例。在文本層面，這還體現(xiàn)在書中極富原創(chuàng)性且饒有象征意味的艾米和歐陽這兩個人物和他們的關(guān)系的設(shè)置。“公元2004年初夏，一個叫艾米史密斯的加拿大女人在一個叫歐陽云安的政府官員陪同下，參拜了廣東開平和安鄉(xiāng)的方氏家族宗祠，發(fā)現(xiàn)族譜里關(guān)于方得法家族的記載……”{29}雖然以往的華美文學(xué)不乏移民后代回鄉(xiāng)探親，完成母/父愿的情節(jié)——如《喜福會》、《妾的兒女》，但常常只是結(jié)尾戛然而止的一筆，是第二、三代移民尋根經(jīng)驗(yàn)的一種具體表現(xiàn)，并且鮮有與國內(nèi)“史者”的互動的情節(jié)?！督鹕健分?，艾米和歐陽是兩個把故事貫穿起來，賦予其意義的關(guān)鍵人物，有敘事者的作用。我們看到，從引子中艾米和歐陽一出場開始，這兩個有不同背景但又被一個共同任務(wù)牽到一起的人物就寓意深刻，將貫穿全書。各個時期主要人物的歷史遺跡和謎團(tuán)就由由艾米和歐陽共同挖掘并加以詮釋。艾米作為一個ABC，一個回來尋根的華人后裔，她對祖先的語言和文化知識了解有限，所以她的尋根之旅必須有歐陽的陪伴和幫助才能完成。如果說艾米這個敘事者/人物作為在海外長大的第四代移民在先前的華美文學(xué)中多有出現(xiàn)，那么歐陽這個中國地方史家卻是張翎的獨(dú)創(chuàng)。他是一個務(wù)實(shí)但又幽默，知識淵博卻又善解人意的地方政府官員，也是對地方史感興趣的民間學(xué)者，而且其家族與方家有著很深的淵源。與他那些教書先生的前輩一樣，是他耐心不著痕跡地引導(dǎo)著“半唐番”艾米一步步接近和了解她的家族和歷史。但同時，他也需要艾米的幫助來了解方家在大洋彼岸的歷史，以便給他的地方史寫作一個完整的敘述?！胺郊业臍v史，我還有一個大洞需要填補(bǔ)。作為方得法第四代唯一的后裔，我對你成人以后的故事所知甚少。你能幫我，把這個洞填補(bǔ)起來嗎？”{30}而經(jīng)過一點(diǎn)點(diǎn)的磨合，到書的結(jié)尾，他們已經(jīng)成為默契的朋友，超越了各自開始時利用對方的實(shí)際打算而懂得了歷史教給他們的真正的任務(wù)，即溝通兩種文化而寫出同一本歷史的責(zé)任。

正是在這個意義上，張翎的《金山》似乎在提示我們，無論是英文還是漢語寫就的族裔文學(xué)，它們對世界文學(xué)應(yīng)做的貢獻(xiàn)乃是一種溝通，一種通過文化的轉(zhuǎn)譯和商討達(dá)到的與過去的溝通，與他者的溝通。

七十年代始的華美文學(xué)打破英美主流文學(xué)傳統(tǒng)的霸權(quán)，展現(xiàn)了英文族裔文學(xué)溝通多種文化語言的可能性，從而為世界文學(xué)做出了貢獻(xiàn){31}；但用漢語寫作的中國當(dāng)代作家直至最近才跳出鄉(xiāng)土國族的框架，對此努力有所回應(yīng)?！斗錾！贰ⅰ督鹕健窂牟煌嵌忍岢隽藵h語族裔寫作的政治和文化意義這一問題，并用親身實(shí)踐，給出各自初步的答案。

必須認(rèn)識到，漢語族裔寫作的成敗與否固然與作家們對族裔經(jīng)驗(yàn)的挖掘和反思有關(guān)，同時又與創(chuàng)作者和出版者們?nèi)绾位貞?yīng)種種市場，官方或民間獎項(xiàng)的誘惑有關(guān)。以張翎為代表的漢語族裔寫作也只能用文學(xué)實(shí)績來證明她們有沒有能力拓展中國文學(xué)的疆域，使身跨兩種或多種文化的生活體驗(yàn)和文化視野的海外中文寫作躋身世界文學(xué)的行列。這種可能性正是海外中文寫作的價值所在。

① 11月16日，長江在網(wǎng)上發(fā)表了首篇文字《張翎〈金山〉等作品剽竊抄襲英文小說鐵證如山》。作者指控，“在她的一個作品中多處使用別人著作中最精彩的構(gòu)思和情節(jié)內(nèi)容，在她多個作品中出現(xiàn)的精彩構(gòu)思和情節(jié)內(nèi)容都能從別人的著作中找到出處，這正是張翎的寫作方式：一種攪拌式抄襲的寫作方式?！逼浜?，網(wǎng)上和傳統(tǒng)媒體又有多篇文章，代表性的有，成興邦“靈感與構(gòu)思：《金山》涉嫌剽竊抄襲《妾的兒女》線索”，2010-12-27 10：19南方報網(wǎng)http：//opinion.nfdaily.cn/content/2010-12/27/content_18772179.htm和成興邦，“關(guān)于《金山》涉嫌剽竊抄襲《殘月樓》的線索”http：//opinion.nfdaily.cn/content/2010-12/26/content_18764331.htm

② 王德威：《想象中國的方法：歷史，小說，敘事》，三聯(lián)書店1998年版，第225頁。

③ 早前也有幾部華裔作家寫的以唐人街為背景的英文小說，如《花鼓歌》（Flower Drum Song， C. Y Lee，1957），《吃一碗茶》（Eating a Bowl of Tea， Louis H Chu， 1961），但或者反歧視的族裔意識不強(qiáng)，或者生產(chǎn)的數(shù)量或影響也有限，沒有形成文學(xué)上的運(yùn)動或趨勢。

④ Sau-ling C. Wong， Politics of Mobility in Reading Asian American Literature： From Necessity to Extravagance， Princeton University Press. 1993.146-53.

⑤ Martha J. Cutter， Lost and Found in Translation： Contemporary Ethnic American Writing and the politics of Language Diversity. University of North Carolina Press， 2005.4.

⑥⑦ E. D. Huntley， Maxine Hong Kingston： A critical Companion， Greenwood press， 2001. 126-7；121-23.

⑧⑩{11}Rey Chow， Primitive Passion： Visuality， Sexuality， Ethnography， and Contemporary Chinese Cinema， New York： Columbia University Press，1995.180-81；143-45；166-72.

⑨ 同上.雖然尼克·布朗等學(xué)者批評周學(xué)術(shù)上的不嚴(yán)謹(jǐn)，認(rèn)為“自我人種志”這個概念阻礙了人們對第五代電影的本來面貌進(jìn)行清晰的批評性的理解?；煜巳祟悓W(xué)研究中的“人種志電影”和中國八九十年代這些“顯而易見的虛構(gòu)性的故事片”。參見尼克·布朗，“論西方的中國電影批評”，陳犀禾，劉宇清（譯）當(dāng)代電影，2005/5。但周對這些“民俗電影”的某些特性的一針見血的洞察和描述還是有一定道理的，而且為許多研究者比如張英進(jìn)等接受引用。如張就在其《中國民族電影》（Chinese National Cinema）中指出，“在多數(shù)情況下，在中國人種志電影中，對鄉(xiāng)土中國及其受苦受難的女性的描述從無意識層面觸及到西方文化記憶的基礎(chǔ)，并且在西方觀眾中產(chǎn)生一種神秘的、不可思議的情感……絕大多數(shù)的中國人種志電影再次證實(shí)了中國的強(qiáng)勢圖象，以及‘中國在西方被接受的意義”。魯小鵬也論述了中國新電影“為了迎合國際想象（共同體），將影片的視覺效果異國情調(diào)化、色情化和政治化”。

{12} 雅非：《在海外寫作：作家嚴(yán)歌苓訪談錄》，http：//www.douban.com/group/topic/3157380/

{13} 嚴(yán)自己承認(rèn)“前期寫《扶?！肥菫榱四靡恍┆勴?xiàng)，為了給學(xué)院派的評審人看”。Lisa，“記5月14日，單向街，嚴(yán)歌苓與金陵十三釵講座沙龍”，http：//www.douban.com/group/topic/19906780/

{14}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{24} 嚴(yán)歌苓：《扶?！罚袊A僑出版社1998年版，第1-2頁，第81-82頁，第138-139頁，第3-4頁，第252頁，第253頁。

{15}{23} 尼克·布朗：《論西方的中國電影批評》，陳犀禾、劉宇清譯《當(dāng)代電影》2005年第5期。

{19} http：//www.bookbrowse.com/reviews/index.cfm？book_number=760

{25} see Hsing-shen C. Gao， Nativism overseas： Contemporary Chinese Women Writers， State University of New York Press，1993.

{26} 對海外中國文學(xué)的發(fā)展綜述，見Shuyu Kong，“Diaspora Literature”一文，收錄于 The Columbia Companion to Modern East Asian Literature. Columbia University Press. 2003。第546-53頁。

{27} 《〈金山〉作者反擊‘抄襲說：這是一起攻擊事件》，載2010年12月17日《環(huán)球華報》。

{28}{29}{30} 張翎：《金山》，北京十月文藝出版社2009年版，“序”，第5頁；第388頁；第446頁。

{31} 參見Martha J Cutter， Lost and Found in Translation： Contemporary Ethnic American writing and the politics of language diversity. University of North Carolina Press， 2005.

（責(zé)任編輯：莊園）