被“誤讀”的西方現代主義

[美國]陳小眉 馮雪峰譯

摘要：中國詩人和評論家們對龐德式現代主義詩學的“誤讀”行為，與西方對自身的理解往往大相徑庭，甚至會讓當事人大跌眼鏡。而恰好是這些對西方現代主義的種種“誤讀”，構成并決定了1980年代中國的文學生產，特別是圍繞朦朧詩的種種爭論的展開方式與方向。

關鍵詞：朦朧詩；誤讀；西方現代主義

中國分類號：1052文獻標識碼：A文章編號：1006-0677(2012)1-0034-12

埃茲拉·龐德(Ezra Pound)通過對中國語言的“誤讀”而“發(fā)現”中國表意文字的故事，可以說在西方世界已成為了人所盡知的故事了。而與此形成對照的則是另一個鮮為人知的故事，那就是后毛澤東時代中國詩人們接受埃茲拉·龐德現代主義詩學以及由此造成的跌宕起伏的朦朧詩運動的故事。本文將聚焦于中國詩人和評論家們對龐德式現代主義詩學的“誤讀”行為，這些“誤讀”與西方對自身的理解往往大相徑庭，甚至會讓當事人大跌眼鏡。我試圖要指出的是，恰好是這些對西方現代主義的種種“誤讀”，構成并決定了1980年代中國的文學生產，特別是圍繞朦朧詩的種種爭論的展開方式與方向。

一

中文“朦朧”一詞帶有“模糊”、“晦澀”的意思。朦朧詩人使用這個詞語來傳遞一種與原先革命政治詩歌不同的詩學品質。而同時，這個詞語也被那些批評者用來描述朦朧詩人“晦澀”和“費解”的詩歌風格，在他們看來，這些詩歌無疑背離了“革命現實主義”。而有趣的是，不論是朦朧詩的倡導者還是批評者，他們對這些詩歌的定義，都是建立在對西方現代詩歌錯誤認識的基礎上的。對于批評者而言，朦朧詩顯得太過陌生、奇怪、費解，因此屬于腐朽墮落的西方現代主義。而朦朧詩的倡導者則相反地將這些詩歌看成帶有反叛和革新色彩的先鋒派之作。在此過程中，我們將會發(fā)現朦朧詩爭論的雙方都根本地“誤讀”了西方現代主義。因此，圍繞著這個個案，讀者看到的是一個在跨文化過程中出現的互相對立的“誤讀”現象，或者追隨哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》的啟發(fā)，稱之為“反向的修正”。

在20世紀初，中國的表意文字被龐德引入了西方世界，在他看來，這種外在于西方的“中國”文字正好填補了西方詩學的缺失或空白。不曾令人想到的是，六十年后，這些多少混合了一些中國元素的詩歌又再一次被中國批評家特別是朦朧詩的倡導者們所挪用。因為在他們看來這些詩論并非屬于中國，而是西方式的，故而有可能催生出在中國文學史中一直都極為缺乏的“純粹”的詩歌。龐德當年將“中國文化”引入西方，從而對之后西方文學的發(fā)展產生了一系列重要的影響。而與此相似的是，他的這些中國追隨者們在后毛澤東時代將西方現代主義詩學引入到本土文化場景之中，竟也戲劇化地改變了當代中國的文學創(chuàng)作和實踐活動。

出于對當時主流詩歌的不滿，后毛澤東時代的詩人和評論家們開始積極倡導朦朧詩歌，并希望用西方現代主義詩學來代替充斥著政治和意識形態(tài)因素的中國詩學。但是在這一意圖之后，卻至少存在著兩個前提性的誤讀，一個是有關朦朧詩歌本身的，另一個則是有關西方現代主義文學的。雖然，朦朧詩及其作者們總是被指責與西方現代主義詩歌過于相似，但實際上，促成這場詩歌運動的根本原因卻是后毛澤東時代的社會意識形態(tài)。為了反抗贊歌式的“政治抒情詩”，以及針砭理想主義的衰落、腐敗和官僚作風等現象，朦朧詩人開始通過詩歌來表達自己的失望情緒。事實上，早期的一些朦朧詩歌是相當“寫實主義”的，可以說依然屬于五四以來就主導了中國文壇的“批判現實主義”傳統。比如說，江河的詩歌《葬禮》就主要表現了1976年天安門廣場悼念周恩來總理和反對四人幫的“四五事件”。而站在今天回溯性地再來看朦朧詩運動及其轉變，我們會發(fā)現隨著毛時代的結束，朦朧詩的批判性也逐漸減弱，轉而成為了對新時期及新領導集體的贊頌。

朦朧詩人們一開始就對1949年以來形成的主流文學傳統表示出了極大不滿，他們轉而呼喚一種“講真話”的文學來克服毛時代的意識形態(tài)。在這個過程中，他們只是偶然會轉向西方文學去尋找靈感。因此，從歷史的角度來看，所謂的“西方現代主義的影響”與朦朧詩的產生及其后的發(fā)展之間并不存在必然的關聯。這些詩人們成長于文化大革命期間，當時因為學校和圖書館都已遭關閉，這就使得他們中的大多數人沒有太多機會去接觸西方現代主義文學。在文革之前，中國大陸譯介的文學作品大多是來自于蘇聯、東歐和第三世界國家，歐美發(fā)達國家的作品僅占很少的一部分。而在這少數作品中，絕大多數又都隸屬于“批判現實主義”的文學傳統。而在現代主義文學譯介方面，袁可嘉主編的《外國現代派作品選》作為第一部較完整的現代主義作品選一直到1981年才得以出版。事實上，在袁可嘉的努力中，我們可以看到中國大陸對西方現代主義的接受，在很大程度上依然受制于當時意識形態(tài)以及政治方面的種種考慮。袁可嘉仍舊使用正統馬克思主義的歷史發(fā)展論來解釋西方現代主義現象，將其看成是腐朽墮落的資本主義社會進入到壟斷資本主義階段之后的產物。因此，在編者看來，西方現代主義不過是資本主義社會中的異化文學，即在人與社會、人與人、人與自然、人與自我四個方面體現出了嚴重的異化。袁可嘉認為，西方現代主義最為突出的特點之一就是“對幻滅的自我”的表現，“喪失自我的悲哀，尋找自我的失敗，是不少現代派作品的主題”。如果說，袁可嘉這篇帶有意識形態(tài)偏見的導論，正好體現出了官方對西方現代主義的認識的話，那么與之相對的是，那些非官方個人或群體對西方現代主義的譯介活動同樣存在著較為明顯的局限。比如說民間刊物《今天》在介紹現代派時，就主要將它看成是俄國象征主義、克羅齊美學和德國“廢墟文學”等思潮的混合物。而更有意味的是那些朦朧詩的批評者們，雖然他們也一樣沒能直接地接觸西方現代主義文學，但卻毫不猶豫地將朦朧詩及其作者們指認為西方現代主義思潮的追隨者。

以上這些事例均說明了當時文化界在將西方影響視為罪魁禍首并予以批判之時，就已錯過了真正的目標。朦朧詩打一開始就應被看成是一個試圖將中國古典文學傳統作為其藝術源泉的詩歌運動。在一份宣言中，朦朧詩人宣稱他們的新詩不是象征主義、超現實主義、朦朧派或印象主義的。在他們的詩中體現出來的是民族精神，思索者的聲音、脈動以及對過去二十年詩歌弊病的反應。為了擺脫被誤認為是“西方怪物”影響的產物，宣言提出要恢復中國詩歌中極其豐富的視覺意象傳統。作者輕描淡寫地表達了這一傳統與當代西方詩學主張間存在的關系，并表示絕不會盲目崇拜外國事物。即使是在那些能明確找到西方現代主義痕跡和影響的地方，詩人也堅稱這些只不過是為了幫助我們更好地理解自身的藝術傳統及其價值。

通過這樣的宣言，詩人們試圖洗刷掉那些安置在他們身上的有關追隨西方的種種“罪名”。盡管如此，批評者們依然執(zhí)意要“誤讀”朦

朧詩，并堅持將它們與“腐朽墮落”的現代主義聯系起來。隨之而來的則是一場圍繞著朦朧詩的大爭論，爭論雙方的焦點主要集中于朦朧詩能否被歸納入馬克思主義美學以及“社會主義現實主義”的譜系之中。在某些時候，朦朧詩完全被認為是西方現代主義的模仿者，脫離了普通讀者和革命大眾能夠接受的范圍，最后使自己變成了只有少數人能夠理解的精英文學。

然而圍繞著朦朧詩產生的種種誤讀還不僅限于此，更深地來考察這場爭論，我們可以清晰地看到不論是朦朧詩一方還是反對者一方，在征引西方現代主義文學思潮和美學時都存在著明顯的“誤讀”。雙方一致聲稱西方現代主義是一場“表現自我”的運動。而有意思的是，在西方批評家那里，他們更愿意將“表現自我”或“自我表現”的描述送給浪漫主義的詩學傳統，而龐德及其西方同伴恰好是想要通過引入諸如中國“表意文字”這樣的外來文化，取代這一傳統及其種種詩學陳規(guī)。而在當時的中國，爭論的雙方都用了“新詩”這一名稱，用來寄托他們對中國當代詩歌發(fā)展的一種期望。整場爭論焦點可以概括為以下問題：新詩是否應該如朦朧詩人們所堅信的那樣不遺余力地表現自我，還是應該用來抒發(fā)那些以黨和人民利益為中心的革命理想主義的感情。與此相關的另一問題是，新詩是否需要模仿西方現代主義，抑或是繼續(xù)固守古典、民間和五四新文化這三條本土詩學傳統。

因此，一個非常明顯的事實是：在這些文學議題的背后，實質上牽涉到這之前幾十年來一直存在于中國詩歌、文學討論中的意識形態(tài)問題。而其中最為關鍵的一個問題則是為了實現中同社會“四個現代化”的目標，詩歌需要發(fā)揮怎樣的作用。工業(yè)、農業(yè)、科技和國防“四個現代化”的目標實際上是預設了以西方為目標或發(fā)展模板這一前提。那么，隨之而來的難題就是中國社會到底需要在多大程度上學習西方，是否需要在生活的方方面面都以西方社會為榜樣。如果說，經濟上的現代化需要西方的技術，那么在文化和思想方面是否也同樣需要采用“腐朽墮落”的資本主義社會中的哲學和美學形式呢?因為毛澤東逆轉了馬克思主義中的某些教義，將文學和藝術提到了社會上層建筑中一個非常重要的地位，有時它們甚至能最終決定經濟基礎的性質。讓許多人感到猶疑不定的是，現代主義中暗含的資本主義意識形態(tài)是否會阻礙中國社會的現代化。這些懷疑毫無疑問是產生于對西方現代主義思潮的種種誤讀。其中明顯的一個誤讀就是當時的中國讀者完全忽視了這樣一個歷史事實：以艾略特和龐德為代表的現代主義雖然在20世紀上半葉盛極一時，但是到了1970年代他們事實上已經成了明日黃花。當處于改革時代的中國作家和讀者們試圖從西方借鑒新的美學形式和模式時，他們毫不猶豫地挑選了在西方已經被遺忘了的現代主義。

在這樣的背景下，中國讀者對西方現代主義的全面“誤讀”就不會那么令人感到吃驚了。西方現代主義被中國讀者們貼上了“表現自我”的標簽，這就使得人們很自然地將它與標榜“自我表現”的朦朧詩聯系起來，并進而把后者同樣看成是“資產階級”的藝術。但是，稍令人感到意外是，正是朦朧詩的捍衛(wèi)者們在某些場合最先使用了“表現自我”和“西方現代主義”的說法。謝冕在《失去平靜之后》一文中談到，年輕的朦朧詩人們試圖恢復在革命詩歌中已經消失殆盡的“個體性”、“尊嚴”和“自尊”等等事關個人的合理訴求。在另一篇文章中，謝冕又說：“一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽吸收西方現代詩歌的某些表現方式，寫出了一些‘古怪的詩篇?！边@些有關“表現自我”和現代主義的論述為之后圍繞朦隴詩的論爭定下了一個基調和框架：不論是支持者還是批評者都將這兩個觀念作為朦朧詩的主要特征來加以討論。

為了呼應謝冕所做的努力，孫紹振很快寫了《新的美學原則在崛起》，來進一步界定“表現自我”這一復雜問題。孫紹振在文章中高度評價了舒婷和顧城的詩歌，認為他們成功地表達了“心靈中的秘密”。他還呼吁告別文學創(chuàng)作中存在的政治一言堂現象，給予藝術家們更多的創(chuàng)作自由，使他們可以通過文學去拓展人類豐富的感情。雖然，孫紹振的論述是圍繞“表現自我”展開的，但是他并沒有將它與西方現代主義聯系起來。只是在文章的結尾，作者才提到向“其他民族”借用文學遺產的必要性，因為這才有助于我們“創(chuàng)造出更高的藝術水平”。孫紹振文章中談到的“其他民族”顯然泛指的是世界上許多不同地區(qū)和國家以及他們所擁有的多種多樣的文學傳統?？墒沁@篇文章一經發(fā)表，引來的卻是一系列的爭論，而那些批評者們，比如程代熙，卻徑直將“自我表現”與“西方現代主義”聯系了起來。他在《評(新的美學原則在崛起)》一文中指出在西方現代主義藝術家們那里，他們把“自我”當作文學的唯一對象來進行表現，像艾略特《荒原》這類的作品表現的是“一種完全失掉信仰的心境”。很顯然，在程代熙看來，艾略特和他創(chuàng)辦的雜志《自我主義者》(egoist)除了表現自我之外就別無他求了。需要特別注意的是，那些被歸于龐德、艾略特等現代主義作家名下的觀念，如“自我表現”，實質上只是朦朧詩的批判者們認為自己必須去反對的觀念。

但是有趣的是，朦朧詩的擁護者們卻似乎承認了朦朧詩與西方現代主義之間存在的關聯，并很樂意跟隨著反對者的邏輯展開爭論。徐敬亞就大膽地主張在朦朧詩歌中讀者毫無疑問可以找到現代主義式“自我表現”的影子，并且這些年輕的中國詩人們正是希望借用這一手段來復興當代詩歌。在徐敬亞這篇有關中國現代主義的大膽宣言發(fā)表之后，《文藝報》、《詩刊》、《當代文藝思潮》等重要刊物很快就做出了反應，刊登了大量批判和回應。而這場批判的最后結果則是徐敬亞嚴肅地自我檢討了自身存在的錯誤傾向，也即盲目地追隨西方現代主義“自我表現”的觀念。在這一事例中，徐敬亞錯誤地理解了西方現代主義，將“自我表現”當成了它的根本特征，回到當時“清除精神污染”，抵制資產階級腐化墮落作風影響的語境中，他就這樣陰差陽錯地成為了替罪羊。

在之后的爭論中，西方現代主義一再地被挪用來支持某一方的觀點，或者認定它起源于中國，因此需要捍衛(wèi)，或者指斥它完全是非中國的，故而要加以拒斥。不論支持者還是反對者，雙方在一點上是相似的，那就是對西方語境中有關現代主義的認識知之甚少。他們均未能認真嚴肅地對待龐德、蘇聯批評家以及西方馬克思主義者有關中國文化或西方現代主義的討論和研究。當時的作家和評論家們都毫不令人感到意外地將“自我表現”誤認為了西方現代主義的根本特征。我需要再次強調的是，這樣的看法與西方學術界的看法大相徑庭，在西方學者那里，龐德絕對不會被認為是一個“為藝術而藝術”的詩人，而在中國，這卻成為了批判西方現代主義最為有力的罪證之一。比如說，在當時中國對龐德的相關論述中，很少有人會提及他在二戰(zhàn)后因為叛國罪而鋃鐺入獄的經歷。從中我們看到的是暗含在這些評

論中的意識形態(tài)導向——評論家們往往是有意地忽略了龐德的親法西斯行為，而從這個事例中折射出的，恰好正是中國評論家對龐德以及整個西方現代主義的“誤讀”。不過，龐德的支持者們也似乎同樣對他的政治關注一無所知。由此可以想見的是，假如雙方都最終知道了龐德現代主義文學創(chuàng)作中的政治維度的話，那么他們肯定都會自覺尷尬和難堪的。

二

中國的批評家們不僅“誤讀”了西方現代主義，他們同樣“誤讀”了朦朧詩，因為朦朧詩既非“自我表現”，也不是自我中心主義的。事實上，朦朧詩人雖然喜歡用“我”來作為詩歌主人公，但他們講述的依然是關于“你們”和“我們”的故事，或者說是那些革命理想主義的信念遭遇幻滅的人們的故事。比如說，江河的《沒有寫完的詩》就是以含冤而死的張志新烈士為主人公。在詩歌的開頭，敘述者“我”將自己想象成了女英雄“你”：

我被釘在監(jiān)獄的墻上

黑色的時間聚攏，一群群烏鴉

從世界的每個角落從歷史的每個夜晚

把一個又一個英雄啄死在這堵墻上

英雄的痛苦變成石頭

比山還要孤獨

為了開鑿和塑造

為了民族的性格

英雄被釘死

風剝蝕著，雨敲打著

模模糊糊的形象在墻上顯露

殘缺不全的胳膊手面孔

辮子抽打著，黑暗啄食著

祖先和兄弟的手沉重地勞動

把自己默默無聲地壘進墻壁

我又一次來到這里

反抗被奴役的命運

用激烈的死亡震落墻上的泥土

讓默默死去的人們起來叫喊

在這首詩中，“我”既是一個歷史的“我”，同時又是一個惠特曼式集體的“我”，代表了那些能夠逐漸認同張志新命運的所有中國人。敘述者“我”對張志新心中的悲痛感同身受——她的孤獨、苦難和對救贖的渴望。歷史、時間和整個世界似乎都完全站到了孤獨英雄們的對立面。這些英雄們正在“開鑿……民族的性格”，而他們的那些愚昧的兄弟們則是一直在默默地修建著監(jiān)獄的圍墻。于是，英雄“我”將自己看成了是這個不幸民族里憂傷的孩子，被他自己的人民所排斥、忽略和誤解。“我”注定要承擔起喚醒這片不幸土地的重任：“我又一次來到這里／反抗被奴役的命運，用激烈的死亡震落墻上的泥土”。詩歌中的敘述者代表了中國歷史中新的一代，他們急切地希望“讓默默死去的人們起來叫喊”，呼喚真理、正義和歡樂。

在詩歌的第二節(jié)，敘述者“我”變成了一位母親，她的女兒因為政治問題被宣判了死刑：“我的女兒就要被處決，槍口向我走來，一只黑色的太陽／在干裂的土地上向我走來”。對于1970年代末的讀者而言，“黑色的太陽”是一個完全陌生的意象。那時的人們依然習慣于“紅色”、“日出”和“不落的太陽”這類的意象。一個典型的例子就是詩人賀敬之寫于1960年代的頌詩《我們偉大的祖國》：

紅日出東方，

光芒照四海，

偉大的祖國

頂天立地站起來!

巨人的雙手，

英雄的乞丐，

八萬里江山重新安排。

看春滿江南

花開塞外；

千種奇跡

萬道異彩。

三面紅旗迎東風，

革命風雷滾滾來。

啊!我們偉大的祖國，

前進在社會主義新時代!

偉大的毛澤東，

偉大的黨，

帶領我們

走向光輝燦爛的未來!

詩中，紅色的太陽象征著毛主席的英明領導以及社會主義祖國光明的未來。而在前面提到的朦朧詩中，太陽意象及其包含的寓意卻被完全顛覆了，用來傳達母親失去女兒的悲痛。在此，“我”無疑代表了所有的母親、女兒、父親和兒子——或者說是一個大寫的“我們”，一同渴望新的生活，而不會讓黑色的太陽抹殺這些希望。在這一節(jié)中，總共出現了14次“我”或者“我們”。而江河在一次談話中提到，這些“我”并非意味著“小我”，相反，它們承載了整個中華民族的精神。在張志新烈士的身上，我們看到了這一精神英雄的一面，而在建造監(jiān)獄的“兄弟和祖先”那兒，它則顯露出了悲哀的一面。

江河詩歌中的這種史詩氣質在他的巔峰之作《祖國啊，祖國》中表現得淋漓盡致：

在英雄倒下的地方

我起來歌唱祖國

我把長城莊嚴地放上北方的山巒

象晃動著幾千年沉重的鎖鏈

象高舉起剛剛死去的兒子

他的軀體還在我手中抽搐

我的身后有我的母親

民族的驕傲，苦難和抗議

在歷史無情的眼睛里

掠過一道不安

深深地刻在我的額角

一條光榮的傷痕

硝煙從我的頭上升起

無數破碎的白骨叫喊著隨風飄散

驚起白云

驚起一群群純潔的鴿子

雖然看似缺乏一個清晰的內在邏輯，但這首詩歌依然傳遞出了極其明確的政治信息。在革命詩歌中古長城戰(zhàn)場往往象征著祖國往日不可磨滅的光輝。但是現在，這一意象卻是與母親(長城)懷中一位死去的孩子并舉。而這位在額角刻入了“一條光榮的傷痕”的母親，此時也正經歷著苦難和抗爭。隨后，敘事者“我”“隨著鴿子、憤怒和熱情，我走過許多年代，許多地方，走過戰(zhàn)爭，廢墟，尸體／拍打著海浪象拍打著起伏的山脈，流著血／托起和送走血紅血紅的太陽”。在整首詩中，“我”就是“母親”和“祖國”，擔憂、哀嘆自己孩子的不幸命運。也許在這里，我們才能勉強地將主人公的敘述看成是一種“自我表現”，用來傳達他對這片滿目瘡痍的土地上那血紅太陽的質疑以及對新的民族意識的呼喚。不論怎樣，讀者只有將這些詩句融入到對民族命運的思考中去加以體會，其中的“自我表現”才能獲得意義。我們可以斷定江河的詩歌與后毛澤東時代早期的政治、意識形態(tài)之間有著密不可分的聯系，因此它們不可能是西方現代主義和自我中心主義影響下的產物。

如果說，江河的早期朦朧詩屬于“五四”新文化運動開啟的現實主義傳統的話，那么詩人舒婷的寫作則體現了五四文學的另一主題。也就是李歐梵在《中國現代作家的浪漫一代》中指出的追求浪漫主義式愛情和自由的這一主題。西方的讀者不會料想到中國“現代主義”作家會去表現傳統意義上的愛情題材，而這恰恰就是舒婷詩歌的主題。舒婷的詩歌帶有女性特有的音質——單純、柔軟，有時甚至顯得纖弱。正是這些特質，使得她的詩歌吸引了那些年輕讀者。他們都向往美好的愛情，而這個愿望在文革期間卻因為被視為資產階級思想意識而無法實現。在舒婷的代表作《致橡樹》中，讀者能夠清晰地感受到敘述者對理想愛情的熱情呼喚和忘我追尋：

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你——

絕不學癡情的鳥兒，

為綠蔭重復單調的歌曲；

也不止像泉源，

常年送來清涼的慰藉；

也不止像險峰，

增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠!

我必須是你近旁的一株木棉，

作為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

每一陣風過，

我們都互相致意，

但沒有人

聽懂我們的言語。

你有你的銅枝鐵干，

像刀，像劍，

也像戟；

我有我的紅碩花朵，

像沉重的嘆息，

又像英勇的火炬。

我們分擔寒潮、風雷、霹靂，

我們共享霧靄流嵐、虹霓；

仿佛永遠分離，

卻又終身相依。

這才是偉大的愛情，

堅貞就在這里：

愛——

不僅愛你偉岸的身軀，

也愛你堅持的位置，足下的土地。

在這首詩中，我們可以清晰地辨別出現實主義和浪漫主義的影響。這兩種西方文學思潮在五四時期都曾極大地影響了中國現代文學。而在這首詩中所表現的“愛情”在一定程度上與康德所說的愛情多有相似之處：“美好的意愿，情感，使他人感到快樂以及從他人的快樂中感到欣喜”。同時，讀者也能將這些詩句理解為與性有關的，詩中的戀人們似乎正享受著精神上的交融：“根，緊握在地下，／葉，相觸在云里”。浪漫愛情的主題在革命詩歌中被視為禁忌，而這首詩則以這種方式向革命頌歌提出了抗議。而與此意圖相配合的是，詩歌還極力地表現出一種現實主義的取向，即詩歌中的“自我”與主流意識形態(tài)相比，被塑造成了更具有“現實性”的存在。因此，舒婷的詩只是在表面上看起來具有傳統的浪漫主義風格，或者說她的浪漫具有十分不同的特點，使讀者從中聯想到是拜倫以及他致力于民族獨立的斗爭精神。而從這個視角再來看待江河的詩歌，那么他的現實主義同樣能被認為是帶有浪漫色彩的，特別是在他“祖國啊”的呼喊中，表現出了作者對民族復興的殷切之情。

雖然看上去依然有西化的嫌疑——因為自民國以來，中國文學就不時地經受著各種外來文學思潮的影響。但是，這些并不能否認，朦朧詩歌身上的浪漫特征和現實主義特征依然是處于當代中國文學發(fā)展的整體邏輯之中的。與現代主義文學相比，中國大多數讀者無疑更熟悉現實主義的或浪漫主義的文學。比如說，從蘇聯引入的“社會主義現代主義”以及“批判現實主義”這兩種文學思潮，連帶著在當代中國被視為進步作家的托爾斯泰、果戈里、契訶夫、馬克·吐溫和狄更斯等人一并受到了極高的禮遇。同時在文化大革命之前，中國大學課堂也被允許講授浪漫主義作家。如拜倫、哥德和華茲華斯等人及他們的作品。雪萊的《伊斯蘭的起義》和《1819年的英國》則被解讀為對不公和鎮(zhèn)壓的抗議。而《西風頌》中的名句“如果冬天來了，春天還會遠嗎?”甚至被當代中國最為流行的小說之一《青春之歌》中的共產黨員角色盧嘉川引為革命座右銘。

三

至此，我們已經找出了存在于朦朧詩論爭中的兩重“誤讀”——中國評論家誤將朦朧詩認為是表現自我的，同時，暗含在這個“誤讀”背后的則是對西方現代主義的誤讀。這個“誤讀”就其本身而言與西方影響并無關系，因為當時的中國讀者對西方現代主義確實知之甚少。這些誤讀行為本身應該被看成是不同文學期待相互沖突的產物，而這些不同的文學期待則是來源于朦朧詩出現后，讀者群體間的趣味分化。雖然朦朧詩的批評者們認為這些詩歌晦澀、難懂，但是這樣的解釋僅適用一部分特定的讀者，也就是那些較為年長的讀者。他們往往是在文革之前接受了教育。因此這批讀者的受教育狀況和成長經驗決定了他們的意識形態(tài)和閱讀趣味，即使在文革之后也依然沒有改變。同時這些讀者還經歷了太多社會的動蕩，從“反右”一直到文化大革命。雖然他們中的很多人飽受磨難，但難能可貴的則是一直保有著革命理想主義的情懷。特別是他們中的一部分人畢生都在為革命做著不懈的奮斗，在文革后他們占據了文學建設的關鍵領域，但卻依然秉持著強烈的“革命”意識形態(tài)。而“懷疑的一代”對日常生活中黑暗面的暴露不僅強烈地沖擊了文學感受力而且冒犯了意識形態(tài)標準。故而，就不難理解為什么像“黑色的太陽”這樣的意象會被斥責為是令人困惑、無法接受，甚至是西方現代主義的了。

存在于兩代讀者間的代溝最明顯地體現在了朦朧詩人顧城的父親——詩人顧工的身上。他認為兒子顧城的某些詩句，如“遠處是誰在走?是鐘擺，它是死神雇，來丈量生命的”，太過于壓抑和恐怖。他在一篇文章中寫道：“這樣的詩，我沒有讀過，從來沒有讀過。在我當年行軍、打仗的時候，唱出的詩句，都是明朗而高亢，像出膛的炮彈，像灼燙的彈殼。哪有這樣?哪有這樣?”像其他的老一輩作家一樣，顧工也無法理解這些年輕的詩人“為什么在他們的心靈深處，有這樣的‘冰川，有這樣的‘擦痕，有這樣的‘疑問，甚至‘是誰在走來——死神”。

除了在各自意識形態(tài)方面的差異之外，朦朧詩在形式方面的特征有時也無法被那些喜愛古典詩詞的讀者所接受。在革命詩歌中，那些被表現成人類社會不能缺少的永不落下的紅日在北島的詩歌中卻是無關緊要的：

忘掉我說過的話

忘掉空中被擊落的鳥

忘掉礁石

讓他們再次沉沒

甚至忘掉太陽

在那永恒的位置上

只有一盞落滿灰塵的燈

照耀著

——摘自北島：《雪線》

在北島的另一首詩《冷酷的希望中》，太陽被與葬禮以及科學理性之死聯系了起來：“烏云奏起沉重的哀樂，排好了送葬的行列／太陽向深淵墜落／牛頓死了”。在同一首詩中，太陽甚至被描繪成了不可預知的對象：

是什么在喧鬧

仿佛來自天上

喂，太陽——萬花筒

旋轉起來吧

告訴我們無數個未知的夢

老一代詩人們往往會將他們不可動搖的信念化身為“無處不在”的太陽，即使是在他們矢志不渝的社會主義事業(yè)變得異常艱難之時，亦是如此。不論在怎樣的環(huán)境下，他們都不會寫下這樣挑釁的詩句：“也許／我們就這樣／失去了陽光和土地／也失去了我們自己”，“希望，這大地的遺贈／顯得如此沉重／寂靜／清冷／霜花隨霧飄去了”。因為無法理解這樣的詩句及其希望傳達的信息，有些讀者自然就將它們看成了“資產階級”、“腐朽墮落”以及“西方現代主義”，從而不予理會。而像老一代的著名詩人李瑛、田問、艾青、臧克家等人也因為同樣的原因，將朦朧詩看成不健康的傾向，而帶頭予以反對。

但是，與朦朧詩人年紀相仿的年輕讀者們很快接受了朦朧詩。而像謝冕等評論家還因為支持朦朧詩而受到了批評和攻擊。但是，隨著時間的推移，朦朧詩帶來的陌生化效果逐漸褪去，越來越多的讀者發(fā)現，這些詩歌并非想象中那么“晦澀”，相反是十分清晰和直白的。而圍繞著朦朧詩展開的爭論，——不論是支持者還是反對者都通過各種場合去闡明他們對朦朧詩以及“西方”、“中國”詩歌傳統的看法，卻反而最終使得它流行了起來。苗雨時指出，隨著爭論的逐漸深入，雙方發(fā)現他們原本看似水火不容的觀點，竟有了越來越多的共同點。那些原先認為朦朧詩“晦澀”，甚至“令人氣悶”的評論家們開始承認它至少也是詩歌發(fā)展的一種可能的方向。而更有意味的是這場爭論還對讀者起到了“啟蒙”作用，使得他們逐漸開始理

解如《秋》、《夜》這類相對比較晦澀的朦朧詩。正如一些評論家指出的，這場討論“鍛煉和培養(yǎng)了人們新的審美趣味，……我們的評論家的藝術習慣也在逐漸改變”。

當然，在這些變化中體現出來的正是意識形態(tài)和政治氛圍的緩和，相對于文革結束伊始，此時的文藝創(chuàng)作環(huán)境變得更為寬松了。這也使得評論家和讀者們對于自身不同的觀點或者與主流意識形態(tài)不同的觀點多了一份寬容。而緊接著這些“非文學”變化的是另一個轉變，那就是原本的“誤讀”逐漸被扭轉為了“正解”。顧城對此的解釋是，一旦詩人通過新的詩作打破了舊的閱讀習慣，那么作者和讀者都將經歷一次重生的過程。需要特別注意的是這一重生之所以可能發(fā)生，一個關鍵的原因就在隨著特定歷史條件下的意識形態(tài)和政治狀況的改變，讀者們的期待視野和闡釋行為也發(fā)生了巨大變化。漢斯·羅伯特·姚斯就指出，文學系統及其種種意義的變化，取決于文化的美學和社會經濟系統中的事件及相應變化。因為在閱讀時，文本本身的意義僅僅只是讀者頭腦中轉瞬即逝的印象，在這個意義上，真正被讀者感受到的持久的意義，就必然是由他或者她一直身處其中的持久的文化、文學經歷所預先決定的。我們看到，朦朧詩的歷史性既寓于文本之中，同時也是處于文本之外的讀者闡釋行為中的——不論是“誤讀”還是“正解”。換言之，朦朧詩的歷史性毋庸置疑處于一系列文本之中，但是更為關鍵的是，這些文本本身是被具體的社會一經濟一政治狀況所決定的。

四

形形色色的讀者以及主流意識形態(tài)對朦朧詩的接受狀況要比我在此敘述的更為復雜和自相矛盾。因為對朦朧詩不斷熟悉的過程恰恰也是一個對西方現代主義不斷接受的過程。原先被看成是“外國的”和“消極的”文學作品漸漸開始被認為是“本土的”以及“正面的”了。另一個情理之中的變化是，在閱讀現代主義作品時，讀者期待視野的變化，也深刻地影響和改變了他們對龐德的看法和接受，后者在當時不僅被看成是“本土中國人”，甚至被認為是“古典的中國人”。而當時十分流行的論述認為，西方現代主義在本質上是受到中國古典傳統啟發(fā)而形成的一種文學思潮，因此它就不可能是有害的。由此產生的略帶反諷意味的結果是，龐德這位原先被認為誤讀了古典中國詩歌的西方現代主義作家，突然間卻又獲得了極高的評價。當時的學者們認為他通過自身對中國文學傳統的深刻理解，再次復興了西方文學。伴隨著這些新認識而產生的新情況則是西方的事物或者那些被認為受到西方影響的中國事物不再是令人避之不及的了，卻相反地再次彰顯出了中國文化的優(yōu)越性。比如說評論家周啟萬就認為，“朦朧”這一特征絕非起源于西方，而恰恰是孕育于東方藝術之中。而龐德則是從中國古典詩人李白等人的詩作中借鑒了這些手法，從而創(chuàng)立了他的意象派詩歌。在周啟萬看來，在其他藝術體裁中同樣存在著相似的情況：張旭等人的狂草影響了西方印象主義繪畫，中國非寫實的傳統戲曲啟發(fā)了布萊希特的表現主義戲劇。在此基礎上，作者希望我們不能因為現代主義反映了腐朽的資本主義，就去一味地譴責和拒絕它。不然，我們實際上也是在拒絕自身文化的遺產，因為像唐詩、宋詞、元曲等偉大的文學樣式都是產生于比資本主義還要落后的封建社會。從這段論述中，我們看到的是令人意外的矛盾狀況：龐德的現代主義詩歌不僅“拯救”了朦朧詩運動，甚至賦予了中國古典文學傳統以合法性，使得它們從歷史的角度來看變成了積極向上和進步的文學作品。

在這個文學接受的辯證過程中，龐德及其代表的現代主義文學不斷地變化面貌，同時也不斷地改變人們對朦朧詩的理解和闡釋。石天河認為把朦朧詩叫做“意象詩”更為合適，它們的文學源頭一直可以追溯到《詩經·小雅》中《鶴鳴》這一類的作品身上。他隨后指出了一個多少帶點反諷滑稽意味的事實：“西方的意象詩在中國青年詩人中很吃香，中國古代的意象詩，卻又很受西方意象派的贊賞”。這些似乎透露出“中國詩人急于擺脫傳統束縛向西方引進意象手法，而西方意象派又似乎是中國貨物加工后向中國市場上回銷”。在石天河眼里，龐德好比是一個喜好中國物品的西方商人，他的買賣則是向中國人“兜售”那些實際上恰恰是起源于中國本土的詩學“產品”。而在這樣的解釋中，龐德這位在西方一直以來被認為是“誤讀”了中國古典詩歌的西方作家，現在搖身一變儼然成為了中國傳統文化的真正信徒。而這個傳統文化正是朦朧詩人極力掙脫的文化的過去，到頭來這些年輕人們卻發(fā)現他們和他們的“西方父親”一樣最后還是回到了這個傳統之中。

更進一步來看，龐德不僅幫助中國作家和讀者們找回了自身的文學傳統，按照黃子平的說法他還幫助朦朧詩人解決了他們面臨的困境。黃子平在一篇文章中提到了文革之后，在青年詩人的寫作中，同時存在著兩種截然不同的取向：一方面他們往往喜歡哲學化和抽象化的東西，將精力集中于沉思，甚至不惜忽視過去的文化傳統；另一方面，他們又需要表達那些最為誠摯、深切和個體化的情感。而在此時，恰恰是龐德提倡的“意象”，即“在瞬間所表現出來的理性與感性的情結”，為青年詩人們在冷靜思考與熱烈表達之間提供了一個平衡的方式，從而幫助他們找到了“解放的感覺，……擺脫時間局限與空間局限的感覺”。需要注意的是，黃子平在勾勒龐德與朦朧詩人的關系時顯得十分謹慎，他只是提到這些年輕詩人似乎受到了龐德詩論的啟發(fā)。鑒于當時龐德大多數作品并未翻譯成中文這一事實，黃子平確實很難提供青年詩人接觸龐德意象主義理論的直接證據。但是更重要的是，我們必須理解暗含在黃子平論述下并未明言的認識：對本質上源于古典中國的龐德詩歌、詩學的重讀，將有助于我們找到理解朦朧詩的新角度——而非像幾年前那樣將它們看成是“西方怪物”影響下的產物。

由朦朧詩爭論產生的另一個結果則是，有關龐德現代主義詩學的研究和評論大量出現，并且很快成為了當時流行的文學話語和批評語匯。在某一段時期，只要評論家分析朦朧詩，就無法繞開對龐德的討論。甚至有時候，龐德還被援引入與當代詩歌沒有直接關系的領域，比如說對古典傳統的討論之中。蕭馳在一篇文章中認為：西方文學的主流是史詩和戲劇，因此強調的是對人類行為的模仿，相比之下，中國文學則非常不同。它是以抒情詩為基礎的，主張通過自然意象來表達人類情感。在文章的結尾，作者出乎意料地總結道：“中國古典詩歌，是使西方現代詩歌的開拓者之一龐德艷羨不已的。(麥克·亞歷山大說)‘把自然當做一種語言使用是中國對龐德永久的賦予”。蕭馳之后似乎是意識到了他的討論與龐德并不相關，在文章收錄人《中國詩歌美學》一書時便刪去了結論中有關龐德的部分。

朦朧詩討論過程中牽涉到的文學接受活動實質上是導源于作家或讀者的“誤讀”或“誤用”行為。如果從跨文化研究或實踐的慣常觀點出發(fā)，那么這類“誤讀”行為就往往會被看成

是出于接受者的無知，因此是令人感到遺憾并需要避免的。但是，在面對朦朧詩爭論中存在的那些明顯的“誤讀”行為時，我們決不能簡單地將它們看成是無知的產物?？紤]到后毛澤東時代初期的中國社會與外部世界的文化交流并不順暢，同時也遠非是最為急迫的事情，那么這些“誤讀”行為實際上就成為了當時不同讀者群接受現代主義的少數有效途徑之一。因此，不管中國讀者如何解讀“西方現代主義”，它們都在當時方興未艾的文化藝術新潮流中發(fā)揮了巨大的作用。

隨著官方文化對朦朧詩的接受，圍繞在它周圍的批評聲音也隨即消失了。朦朧詩突然位列中國現代詩歌的經典行列，并被選人各種詩集之中。但是，西方文學傳統在當代中國文學寫作中的地位問題并未就此解決。因為在本土讀者和作家中存在著有關“西方現代主義”的各種不同“誤讀”，這些理解不論正確與否，似乎都成為了定義和規(guī)范某個文學生產和接受形式的參照點。比如說“自我表現”依然被認為是西方現代主義的重要特征之一。而這種“西方”意義上的自我，又被某些朦朧詩人挪用來創(chuàng)造新的詩歌形態(tài)——民族史詩、尋根詩歌以及更后來的抽象詩或哲理詩。

五

在結論中，我希望再次強調兩點。首先，從朦朧詩的個案中，我們看到了對西方現代主義的“誤讀”，塑造了后毛澤東時代初期中國文學以及相應的理論和批評話語的生產方式和狀況。對這類“誤讀”行為，我們無需感到遺憾，反而應該感謝它們，因為通過它們我們能更好地理解中西文學之間的關系。相比于追求“正確”閱讀和理解的老生常談，本文的視角則是將“誤讀”視為文學史中具有合法性和必要性的一個因素。在這個意義上，筆者試圖建構起的“誤讀”不是一個認識論概念，而更應被看成是一個“社會學”概念。因此，我反對以下認識：即在認識論上存在著對某個文本或文學運動“正確”或“合適”的理解，然后相比于這個“正確”理解，還存在相反的“錯誤”理解。我所稱的“誤讀”——需要放入引號中——是指接受群體對某些文本或者文化事件的解讀與它們在“原初”環(huán)境中的意義極不相同的狀況。在這一認識框架中，“誤讀”就可以看成是文化對話的自然產物。在這一對話過程中，同一文化的讀者或不同文化的讀者，他們的理解總是置身于特定的歷史時空之中，因此他們的解讀就總會從自身的位置出發(fā)，分析那些“存在于一個文本之中，卻又與文本自身十分不同的特異性”(約翰遜·芭芭拉)。在此范式中來研究“誤讀”在跨文化的文學關系中的作用，我們必須清楚的一點就是“理解”本身就總是與接受者的“自我理解”和“再理解”相伴隨的，而后兩者從傳統觀點來看無疑屬于“誤讀”的范疇。換言之，我們要承認這樣一個認識，那就是“誤讀”是通向“理解”的唯一途徑。

我想強調的第二點是，在20世紀的跨文化文學研究中，已經不再可能明確將某一民族的傳統分離出來了。我在前面已經指出，我們在討論龐德及其現代主義同伴時，都必須談到他們所借鑒的“中國傳統”。同樣的，沒有人能在討論朦朧詩爭論時，不涉及到龐德以及其他西方“父親詩人”們的理論和寫作實踐。更進一步來看，人們還可以宣稱漢學就是西方文學研究，而西方文學反過來又是與我們對漢學的理解緊密聯系的。對于漢學而言，在研究中，世界文學和文化不能再被僅僅當成是處于次要地位的影響和來源加以對待。特別是在文化交流日益頻繁的時代，沒有與西方的接觸以及西方文本建構起的語境，漢學也就不可能獨自存在。同樣的情況也適用于西方文學，現在我們已經很難再談論一個純粹的未經中國事物“污染”的西方傳統了。我希望通過一個小例子來說明此點：湯婷婷的《女武士》可以被認為是20世紀在美國文學史上產生影響的第一部中國小說。但是，《女武士》之所以在美國讀者中受到歡迎，并非是因為它反映了獨特的中國經驗，而是因為作者采取了一種“能反映美國多元文化遺產的模式”來表現中國經驗。湯婷婷看似“中國”的解釋實質上是典型西方式的，因為她僅僅只是找到了一條途徑，“創(chuàng)造出了一個既繼承了傳統，又講求自我奮斗、白手起家的偶像形象，從而將自己放置進了美國傳統之中”。

但是，湯婷婷將中西經驗相互“接合”的方式并非是一個新發(fā)明。在她之前，龐德就將中國詩學與西方傳統聯系了起來。龐德通過利用或“誤用”中國傳統，來打擊他自身所身處其中的西方傳統。在這個意義上，我們可以說龐德的詩歌和朦朧詩都既屬于東方又屬于西方，兩者既互相包含又互相排斥。如果要充分理解所謂的“中國”傳統，就有必要去了解在跨文化文學接受的過程中，這個充滿“中國性”的傳統是如何已經被西方讀者“污染”了的。同樣對于漢學家而言，要理解中國文化在西方意味著什么，他們就必須面對西方讀者，像馬可·波羅、利瑪竇、亞瑟·韋利、蓋瑞·斯奈德等，對中國文化的接受或“誤解”。而本文討論的朦朧詩及相關爭論，則同樣清晰地表明了這一道理，任何對當代中國文學全面的研究，都需要研究者認真地去面對和處理這些作品所受到的西方文學影響的問題。

(責任編輯：莊園)